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Eins, zwei, drei.
Als ich Johnny kennenlernte,
dachte ich: "Er ist viel zu nett, um so geniale Musik zu schreiben."
Er besitzt eine magische Gabe.
Wenn man seine Musik hört, kann man sie nicht vergessen.
Viele Leute lieben ihn und wissen es nicht einmal.
Bei wie vielen Stücken weiß man schon direkt am Anfang,
um welchen Film es sich handelt?
Ich finde seine Musik immer so beruhigend.
Ich höre sofort, dass sie von John ist.
Diesen Effekt hat John auf die Leute.
Man hört die Musik und denkt: "Ach ja, die ist von ihm."
Wie bei Michael Jordan.
Und bei Bach.
Bei John Williams ist es genauso.
Er ist unumgänglich.
Er ist einfach so oft die Lösung.
Johns Musik verbindet sich mit seinem Publikum auf einer so tiefen Ebene.
Seine Melodien begleiten uns schon ewig.
Er hat sie sich irgendwann ausgedacht
und jetzt gehören sie zu uns.
Er ist mehr als nur ein Komponist.
Er ist ein brillanter Typ,
der die Beziehung zwischen Bild und Klang wirklich verstanden hat.
Er verbindet alte Klassiker und modernen Pop.
Für mich ist er beides.
Er ist ein unglaublicher Musikkenner in allen Stilrichtungen.
Wie macht er das bloß?
Der Gewinner ist John Williams für Anatevka.
John Williams für Der weiße Hai.
John Williams für Star Wars.
John Williams für E.T.
John Williams für Schindlers Liste.
Er ist immer auf Entdeckungsreise.
Zuerst sieht er sich den Film an
und dann setzt er sich ans Klavier und schreibt.
Die Musik kommt vom Himmel und umhüllt ihn.
Das ist die reinste Form der Kunst, die ich je erlebt habe.
EIN FILM VON LAURENT BOUZEREAU
Schönes Lick.
Das ist eines meiner Klaviere.
KOMPONIST
Und auf diesem hier spielte ich 25 Jahre lang für Fox.
Das Erste, was ich für Steven auf diesem Klavier spielte, war ...
Ich spielte es ihm vor und er fragte: "Was ist das? Was machst du?"
Was ist mit Unheimliche Begegnung der dritten Art?
Diese Noten hier?
Ich habe alles hier drauf gespielt.
E.T. und alles andere auch.
Das ist also die Geschichte dieses Prachtstücks.
Es klingt wie der Hochzeitsmarsch.
- Wir haben schon vor Jahren geheiratet. - Ich weiß.
Das stimmt.
Hallo, Fremder. Schön, dich zu sehen.
FILMEMACHER
- Ich störe Johnnys Moment hier. - Es ist meine Bar-Mizwa.
Deine Bar-Mizwa.
- Wie geht's? - Gut.
- Frohes neues Jahr. - Ja, dir auch.
Ich finde es interessant, dass John Williams und Steven Spielberg
zusammen wie eine Band sind.
MUSIKER
Und Bands sind toll.
Zusammen sind sie noch toller als die Summe ihres Talents.
Musik und Bild sind gleich wichtig.
Das eine steigert das andere und nur zusammen ergibt es ein Gesamtbild.
Als ich zum ersten Mal bei einem Film Regie führen durfte,
hatte ich sicher schon 500 Soundtrack-Alben gesammelt.
Und ich war einer dieser Filmmusik-Fanatiker.
Aber in den 60ern und frühen 70ern
war Filmmusik nicht mehr zeitgemäß.
Mit anderen Worten: Eine Orchesterpartitur wurde nicht mehr bevorzugt.
Sie nutzten Musik der damaligen Zeit.
Es machte mir Angst,
weil ich dachte, das wäre das Ende von großartigen Orchesterpartituren.
Und ich wollte diese Ära nicht mit meinen Filmen enden lassen.
DER GAUNER (1969) VON MARK RYDELL
Ich verliebte mich in die Filmmusik
vom Film Der Gauner.
Ich schwor mir, dass ich bei meinem ersten Spielfilm
den Komponisten dieser Musik,
ein gewisser John Williams, der wohl Engländer war,
auch meine Filmmusik komponieren sollte, wenn er zustimmt.
DIE COWBOYS (1972) VON MARK RYDELL
Danach hörte ich Die Cowboys, was auch von John war,
und was mich nur noch mehr überzeugte.
Also fragte ich John,
ob er die Filmmusik für Sugarland Express schreibt.
John mochte das Drehbuch und ging mit mir essen.
Ich habe ihn von Anfang an vergöttert.
Er war sehr jung.
Und ich war schon 40.
Ein ergrauter Veteran nach Jahren harter Arbeit in Hollywood.
Er war schon immer ein eleganter Mann.
Aber sehr freundlich und warmherzig.
Er erinnerte mich an Shakespeare.
Mit seinen roten Haaren und dem roten Bart.
Und schönen Händen. An die erinnere ich mich gut.
Innerhalb von fünf Minuten wurde mir klar,
dass er mehr über Filmmusik wusste als ich.
Um meine Liebe zur Filmmusik zu zeigen, summte ich die ersten zwei Minuten
der Eröffnungs-Titelmelodie von Alex North aus Spartacus,
eine meiner Lieblingsfilmmusiken.
Entweder tat John bloß so oder es beeindruckte ihn wirklich.
Vielleicht hielt er mich für irre.
Dann sah ich mir seinen Film Sugarland Express an.
SUGARLAND EXPRESS VON STEVEN SPIELBERG
Gibst du mir die zurück?
Du weißt ja nicht, was dir blüht.
Ich dachte: "Wow, der Junge ist wirklich ein toller Filmemacher."
Also stimmte er zu.
Johnny erschuf mit nur einer Harmonika so eine Intimität,
die den Film an einen Ort brachte, den ich mir nie erträumt hätte.
Johnny delegierte die Titelmelodie und einen Großteil der bewegenden Gefühle
an Toots Thielemans, den berühmten Harmonikaspieler.
Als John dann Sugarland fertig hatte,
wollte ich ihn für die Musik aller meiner kommenden Filme einsetzen.
Wenn es um Originalität in Filmmusik geht
"MUSIKKRITIKER/HISTORIKER"
stecken die Komponisten oft in der Klemme.
Denn wenn sie anfangen, gibt es schon eine vorläufige Tonspur,
die aus bereits vorhandenen Musikstücken, Liedern
und Fragmenten alter Filmmusik besteht, die der Regisseur und die Cutter
für den Rohschnitt zusammenstellten.
Es ist eine Plage für Komponisten, denn wenn wir etwas Vorläufiges hören
"KOMPONIST"
schließen sich viele Türen.
Sehr oft mag der Regisseur
diese zusammengestellte Musik für den Soundtrack.
Also will er genau so etwas in der Art.
Dann soll der Komponist diese Collage anderer Musikstücke nachbilden.
DER WEISSE HAI (1975) OHNE MUSIK
Für Der weiße Hai hatte ich mir eine esoterische Filmmusik vorgestellt.
Und ich hatte das Bild mit Johns eigener Filmmusik unterlegt
aus Bob Altmans Spiegelbilder.
SPIEGELBILDER
Nachdem John den Rohschnitt von Der weiße Hai gesehen hatte,
rief er mich an und machte sich über meine Musik lustig.
Das war echt total merkwürdig,
denn die Filmmusik von Spiegelbilder bestand nur aus Schreien und Quietschen.
Der weiße Hai ist doch eher ein nautisches Abenteuer.
DER WEISSE HAI MIT MUSIK
Er sagte: "Oh nein. Schätzchen. Das ist doch ein Piratenfilm.
Das trifft einen doch direkt in die Magengrube.
Aber keine Sorge, ich überlege mir schon was."
Nach ein, zwei Wochen fuhr ich zu seinem Haus,
und er saß an seinem großen Steinway-Klavier.
Und ich erwartete etwas total Komplexes.
Und dann kommt so was wie "Der Flohwalzer".
Er benutze nur ein paar Finger.
Er spielte ...
Ich sah mich um.
Stell dir vor, du bist komplett allein an einem dunklen Ort,
und du kannst nichts sehen.
Es ist ganz still.
Das Erste, was du hörst, ist ...
Da spürst du, dass etwas Gefährliches auf dich zukommt.
Allein von diesen tiefen Noten, die dort nichts zu suchen haben.
Ich hielt es zuerst für einen Witz.
Jeder fragt mich: "Was dachte Steven Spielberg,
als er das zum ersten Mal hörte?"
Was hast du damals wirklich gedacht?
- "Was für ein Idiot." - Nein, gar nicht.
Ich dachte: "Wir haben gar kein Orchester, nur ein Klavier.
Und Johnny spielt nur ein paar tiefe Töne."
Warum hast du nicht abgelehnt?
- Weil du sagtest: "Hör es noch einmal." - Okay.
Dann erkannte ich, wie brillant das eigentlich war.
AUFNAHME DER WEISSE HAI STEVEN SPIELBERGS PRIVATAUFNAHME
- Das sollte sanft sein, Steven. - Ja, ich weiß.
Das ist schon zu viel.
Mein Hai funktionierte ja nicht.
Und ich wusste nicht, dass John vorhatte,
mir den kaputten Hai musikalisch zu untermalen.
Sein musikalischer Hai funktionierte besser als mein mechanischer.
Obwohl es nur zwei Noten sind, ist es ein Leitmotiv.
KOMPONIST
Etwas, was ein Motiv sehr gut kann, ist eine Figur
auf dem Bildschirm zu behalten, wenn man sie gar nicht mehr sieht.
Die Frage, die ich wiederholt stellte,
war: "Wie macht er das?"
Woher kommt bloß diese göttliche Eingebung?
"LEITMOTIV" AUS DIE FABELMANS (2022)
Ich wurde "Johnny" genannt, weil mein Vater so hieß,
ich war also sozusagen "Johnny Jr."
Mein Vater war Schlagzeuger und Perkussionist.
Meine Mutter war sehr musikalisch.
Sie war ein Mädchen der Zwanzigerjahre.
Deshalb konnte sie auch Ukulele spielen.
Als sie jünger war, war sie Tänzerin.
Mein Vater spielte in Boston.
DIE EISKÖNIGIN (1938) SCHLAGZEUG WILLIAMS SR.
Sie tanzte dort.
Musiker trafen oft die Sänger oder Tänzer, mit denen sie arbeiteten.
Sie führten eine Beziehung und heirateten 1929,
als sie 20 Jahre und er etwa 25 Jahre alt war.
JOHN WILLIAMS ELTERNHAUS
Ich wurde am 8. Februar 1932
im Flushing-Krankenhaus in Flushing, Queens, New York geboren.
Ich hatte eine Schwester und zwei Brüder.
Beide Jungs waren Musiker und leben und arbeiten noch.
Meine verstorbene Schwester war Klavierlehrerin.
Als wir jünger waren, spielte sie viel besser als ich.
Wir wurden fast gezwungen, Klavier zu spielen.
Mein Vater wollte es so.
Und Baseballspielen und Klavierüben mussten sich ausgleichen.
Eine Stunde Baseball bedeutete eine halbe Stunde Klavier.
Damals war das Radio unsere Quelle für Nachrichten
und Unterhaltung.
Wir hatten keinen Fernseher.
Und mein Vater arbeitete in Rundfunkstudio-Orchestern.
Ich wusste, er ging zur Arbeit
und abends ab 20 Uhr würde ich ihn im Radio hören.
Your Hit Parade.
Sie spielten mit Benny Goodman und Tommy Dorseys Orchester
und ich war sehr stolz, dass er dabei war.
Ich versuchte immer, das Schlagzeug herauszuhören.
Das war also eine besondere Art des Zuhörens.
Als ich anfing, mir die Instrumentierung von Bands
und Orchestern anzuhören, begann ich mich sehr für die Posaune zu interessieren.
Mein Vater sagte: "Wenn du weiter Klavier übst, bekommst du eine Posaune."
Musik gehörte zu unserer Familie
und zum Berufsleben der Familie,
dass ich eigentlich nie andere Berufswünsche hatte.
Alle Freunde meiner Eltern waren Musiker,
also dachte ich, dass man das als Erwachsener macht.
Man spielt irgendwo Musik.
Als ich 15 war, zog meine Familie nach Kalifornien.
Damals ging ich noch zur Schule.
Ich ging auf die North Hollywood High School.
Seit ich sehr jung war, spielte ich Klavier,
zwischendurch ein paar Jahre Posaune.
Mein Vater sagte: "Hör auf mit der Posaune,
und konzentriere dich auf das Klavier."
Ich musste also einiges aufholen.
Ich habe sehr viel geübt.
Immer fünf, sechs Stunden am Tag und das ganze Wochenende,
sodass meine Mutter dachte, ich spiele mich zu Tode.
Es ist keine Ausbildung.
Es ist eher wie ein Sporttraining,
wenn man ein professionelles Niveau erreichen möchte.
Damals interessierten mich Filme plötzlich mehr.
Ich begann, mir die Filmmusik anzuhören,
da mein Vater nun in den Hollywood Studios arbeitete.
Ich begleitete ihn, um dabei zuzusehen,
wie die Leute Musik für Filme machten.
DIE FAUST IM NACKEN (1954) MUSIK VON LEONARD BERNSTEIN
Da denke ich sofort an Leonard Bernstein bei Die Faust im Nacken.
Mein Vater nahm die Filmmusik mit Bernstein und vielen anderen auf.
Damals brachte er mir die Partituren der Dirigenten mit nach Hause.
Da kam mir in den Sinn, dass ich das auch machen könnte.
Zu dieser Zeit war ich in der Highschool
und konnte für Instrumente für unser Schülerorchester schreiben.
Ein Schüler hatte ein Musikstück mit Klavier geschrieben,
also habe ich seine Lieder orchestriert
und das Schülerorchester geleitet.
Dadurch habe ich viel gelernt.
Indem ich übte.
Ich brachte mir auch viel selbst bei.
Ich las jahrzehntelang Bücher über Harmonie, Kontrapunkt und Orchestrierung.
Ich leistete vier Jahre Dienst in der Air Force.
Ich war für eine Zeit in St. John's, Neufundland, stationiert
und spielte in der Northeast Air Command Band.
Nach Ende des Zweiten Weltkriegs
lud die kanadische Regierung Leute aus dem Filmgeschäft dazu ein,
Filmgesellschaften in Kanada zu gründen.
Studio Hamburg aus Deutschland brachte seine Crew und die Ausrüstung
nach St. John's.
Sie wollten einen Dokumentarfilm-Reisebericht
über die Seeprovinzen Kanadas machen.
Sie produzierten den kleinen Film You Are Welcome
und hatten dazu keine Musik.
Aus irgendeinem Grund riefen sie mich an.
Ich hatte keine Erfahrung.
Sie fragten: "Kannst du Musik für diesen Film schreiben?"
Ich sagte: "Klar doch."
Ich lieh mir in der Bibliothek ein Buch mit neufundländischen Volksliedern aus.
Das sollte mir dabei helfen.
G.I. schreibt Filmmusik für Neufundland
Und so kam es dann dazu.
Flieger macht Filmmusikkarriere
Als junger Mann in meinen frühen Zwanzigern
wollte ich beruflich eigentlich bloß Klavier spielen.
Dass ich letztendlich Musik komponierte,
besonders Filmmusik,
war eine Reihe von glücklichen Zufällen.
Ich war vernarrt in Jazz.
Ich liebte den Jazz im Radio und wollte ihn auch spielen,
was ich als junger Mann auch tat.
KLAVIER JOHN WILLIAMS
Aber ich spielte nie so gut wie Oscar Peterson,
Teddy Wilson oder Art Tatum.
Aber ich war nicht schlecht, und ich schrieb es sehr gerne.
Ich hatte eine Phase in meiner Highschool-Zeit
und auch danach noch, in der ich auf Jazz stand.
FILMEMACHER
Also kannte ich ihn nur als Jazzmusiker, als Pianisten.
Die Musik, die er in seinen Zwanzigern schrieb,
wie das Album Rhythm in Motion,
was er mit seiner Jazzband spielte, war einfach fantastisch.
Es gibt viel ältere Komponisten, die da nicht herankommen.
Man vergisst leicht, dass er mit Jazz begann.
Das würde man nicht erwarten, wenn man ihm 1977 als Komponist
von Star Wars und Unheimliche Begegnung der dritten Art begegnet.
STAR WARS: EINE NEUE HOFFNUNG (1977) VON GEORGE LUKAS
Es ist schwer vorstellbar,
dass jemand ein Stück wie die Kantinen-Szene schreibt
und dabei nichts über Jazz weiß.
Ich habe schon schlechte Versuche gehört
"SAXOFONIST / KOMPONIST"
und es kommt bestenfalls als klischeehaftes Getue rüber.
Aber das war sehr gelungen.
Das bringt mich zu Catch Me If You Can.
Das war richtiger Jazz.
Voll auf den Punkt. Einfach großartig.
Nachdem ich den Film gesehen hatte, schrieb ich seinem Büro eine E-Mail
und sagte: "Bitte flehe Maestro Williams an, daraus ein Saxofonkonzert zu machen."
Ein paar Tage später antworteten sie: "Danke für Ihr Interesse.
Es ist bereits in Arbeit und kommt in sechs Wochen raus."
Darauf habe ich mich sehr gefreut.
"ESKAPADEN FÜR ALTSAXOFON UND ORCHESTER"
AUS CATCH ME IF YOU CAN
Ich war nie ein echter Filmfan, damals wie heute.
Ich gehe nur sehr selten ins Kino.
Aber mein Vater spielte in all diesen Studioorchestern
bei Columbia und MGM, 20th Century Fox und so weiter.
Dass Musiker also Arbeit bei diesen Studios fanden,
weckte mein Interesse für Filmmusik als Beruf.
Ich ging zu Columbia und spielte für Morris Stoloff,
der Chefdirigent des Studios war.
Er stellte mich als Klavierspieler ein.
Ich spielte zwei Jahre lang fast täglich für das Orchester.
Später ging ich zu 20th Century Fox
und spielte dort öfters für Alfred Newman und bei Paramount.
Ich spielte für Bernard Hermann, Franz Waxman und Henry Mancini
in einer eher jazzigen Art und Weise.
Diese Klaviermelodie in Peter Gunn.
MUSIK VON HENRY MANCINI / PIANO, JOHN WILLIAMS
MODERATOR VON THE TREATMENT
Wo er sich abrackert und hart spielt.
Für mich ist das die Grundlage von Jazz-Funk.
VON IRVING LERNER
MUSIK VON JERRY GOLDSMITH / PIANO, JOHN WILLIAMS
Ich war sehr beschäftigt.
Ich spielte jeden Tag in einem Studio.
WER DIE NACHTIGALL STÖRT (1962) VON ROBERT MULLIGAN
MUSIK VON ELMER BERNSTEIN / PIANO, JOHN WILLIAMS
Aber während ich in den Orchestern Klavier spielte,
fragten mich ältere Kollegen manchmal: "Kannst du für mich orchestrieren?"
Ich hatte ein paar Leittöne orchestriert
und jemand fragte: "Könntest du die nächste halbe Stunde dirigieren?"
Jung und kühn wie ich war, sagte ich: "Ja, natürlich."
Dann sagte ich zu meiner Frau: "Ich komponiere, wenn ich kann."
Ehe ich mich versah, schrieb ich so viel für Fernsehen und Film,
dass ich zu meiner Frau sagte:
"Ich kann nicht mehr im Orchester spielen. Ich muss aufhören, um zu schreiben."
So würde ich auch etwas mehr Geld verdienen.
Ich hatte ja drei Kinder und musste praktisch denken.
Meine frühste Erinnerung an meinen Vater war, dass wir einen Cordteppich
"TOCHTER VON JOHN WILLIAMS"
einem kleinen Zimmer hatten.
Darauf stand ein Klavier.
Er spielte dort in diesem kleinen Zimmer mit dem komischen Teppich.
Meine Mutter war Barbara Ruick, eine Schauspielerin und Sängerin.
Sie spielte Carrie Pipperidge in Karussell.
KARUSSELL (1956) VON HENRY KING
Ich habe zwei jüngere Brüder, Mark und Joe.
Beide sind Musiker.
Joe ist der Leadsänger der Band Toto und Mark ist Schlagzeuger
und spielte für Crosby, Stills, and Nash, Air Supply und Tina Turner.
Meine Eltern waren sehr glamourös und gingen sehr oft aus.
Sie gaben Partys.
Wir feierten auch immer schön Weihnachten.
Weihnachten war toll.
Ich erinnere mich daran, dass mein Vater viele Showmelodien gespielt hat.
Er und meine Mutter probten zusammen, hatten Spaß und spielten Lieder.
Wir konnten uns gegenseitig unterhalten, zum Lachen bringen
und viel Spaß zusammen haben.
Ich schrieb jede Woche etwas für Fernsehserien.
Ich hatte einige wunderbare Jahre mit einstündigen Episoden.
Chrysler ... Bob Hope Theatre und Alcoa Theatre.
Die Wochen wechselten zwischen Western, Komödie und Drama.
Alles nur Erdenkliche
von Regisseuren, die dann Filme drehten.
Syd Pollack, Dick Donner und Robert Altman.
Er arbeitete hauptsächlich bei Fox, aber am Wochenende oft auch zu Hause.
Er kritzelte ständig etwas.
Einmal schrieb er gerade etwas, und ich schrieb ihm einen Zettel, auf dem stand:
"Du musst rauskommen und dir das ansehen."
Ich schob ihn unter der Tür durch, und das machte ihn sauer.
In den Sechzigern arbeitete ich mehr in den Studios als zu Hause,
da meine Kinder sehr jung waren
und es im Haus viel Lärm und Ablenkung gab.
Das macht es schwer, die Ruhe zu finden, die man fürs Komponieren braucht.
Also war ich bei Universal oder Fox Studios, wo ich lange arbeitete,
nicht wie ein Angestellter, sondern wie jemand, der zu Abend aß und dortblieb.
Dass derselbe Mann die Filmmusik für Star Wars
"FILMEMACHER"
und auch für Gilligans Insel schrieb,
zeigt seine große, scheinbar grenzenlose Bandbreite.
Hol die Stange!
Aye, aye, Sir.
GILLIGANS INSEL (1964) VON JOHN RICH
Was ist mit der, Skipper?
Perfekt. Jetzt rein damit!
Im Eiltempo.
Bei einem Familienurlaub waren wir auf Hawaii,
und er kaufte sich eine Ukulele.
Man brauchte eine neue Titelmusik für Verschollen zwischen fremden Welten.
Also schrieb er die Titelmusik für die Serie auf der Ukulele.
"TITELMUSIK" AUS VERSCHOLLEN ZWISCHEN FREMDEN WELTEN
In diesem Fall konnte ich für 20th Century Fox arbeiten,
wo ich mich mit Lionel Newman anfreundete.
Hätte ich nicht den Schritt ins Fernsehen gewagt,
hätte ich später keine Spielfilme machen können.
EINE ZUVIEL IM HAREM
Wie viel haben sie dir bezahlt, John?
12.500 Dollar.
EINSTELLUNGSSCHREIBEN
Für eine Woche?
Für zehn Wochen! Oh nein.
"WIE KLAUT MAN EINE MILLION?"
Ich machte damals viele Komödien
und hatte keine Lust auf noch mehr.
LEITFADEN FÜR SEITENSPRÜNGE
Ein älterer Kollege von mir rief mich an
und sagte: "John, wenn du Musik für einen Film komponierst
und dein Name erscheint,
kann da nicht Johnny stehen. Du bist ja kein Jungspund mehr,
also musst du deinen Namen in John Williams ändern."
Ich fand, er hatte recht.
Wenn ich einmal reich wär'
ANATEVKA (1971) VON NORMAN JEWISON
Deidel, didel, deidel Biddi, deidel, didel, dum
Alle Tage wär’ ich biddi bum
Wäre ich ein reicher Mann
Ich ...
Anatevka
Die ersten Filme mit großem Budget waren Musicals.
Ich war Arrangeur, Orchesterleiter, aber auch Musikdirektor und Dirigent.
Wir brauchten Chortitel, Kindertitel und Orchestertitel aller Art.
Man musste jedes Wort verstehen können, selbst beim Refrain.
Tradition, Tradition!
Tradition!
Diese Produktion, das Abmischen all dieser Töne,
das Bearbeiten und Schneiden
war etwas ganz Eigenes und eine enorme Erfahrung für mich.
Und nicht bloß als Komponist, sondern als Künstler,
der im Prozess der Filmherstellung arbeitet.
AUF WIEDERSEHEN, MR. CHIPS (1969) VON HERBERT ROSS
Die Filmmusik für Auf Wiedersehen, Mr. Chips war zuerst von André Previn,
aber es kam zu Unstimmigkeiten zwischen André und dem Produzenten.
Also engagierte man Leslie Bricusse für die Musik und Texte.
Aber André Previn war eine Art Mentor für mich und ermutigte mich.
Er sah mich nicht in Hollywood.
Er sagte: "John, du willst eigene Musik, Konzerte, Sinfonien schreiben,
also verschwende deine Zeit nicht mit Kommerziellem."
Ich dachte, mit seinem Talent
würde ich statt Filmmusik lieber Sinfonien schreiben.
Aber ich verlor mich nicht in Hollywood. Ich fand mich dort.
DIE HÖLLENFAHRT DER POSEIDON (1972) VON RONALD NEAME
Das ist John Williams.
Egal, wie gut sein Ausgangsmaterial ist, er verbessert es.
Er schafft es immer, das herauszuarbeiten,
was etwas bewegend, bedeutungsvoll oder mitreißend macht.
Selbst bei klassischen Katastrophenfilmen aus den 70ern
wie Die Höllenfahrt der Poseidon oder Erdbeben.
FLAMMENDES INFERNO (1974) VON JOHN GUILLERMIN
Ich erinnere mich an John beim Dirigieren
von Die Höllenfahrt der Poseidon und Flammendes Inferno.
Man kam rein und stand direkt neben den Bassisten.
John stand in seinem klassischen schwarzen Rollkragenpulli auf dem Podium.
Er dirigierte, und ich saß still
und etwas eingeschüchtert dort und sah ihnen zu.
Irwin Allen war wunderbar extravagant.
PRODUZENT
Er war wunderbar im Mischen des Tons,
wo die Soundeffekte, die Dialoge und die Musik zusammenkommen.
Er bestand darauf, alles lauter zu machen.
Einfach alles immer lauter.
All das habe ich mit Stift und Papier gemacht,
was ich bis heute noch so mache.
Ich war immer so beschäftigt mit meiner Arbeit,
dass ich gar keine Zeit hatte, auf neue Systeme umzurüsten,
mit denen es bestimmt schneller gehen würde.
Wenn man das schreiben will ...
Das sind neun oder zehn Noten, dann schreibe ich sie so auf.
Und bei dem hier ...
Das sind viele Noten.
Drückt man auf dem Computer eine Taste, kann man sie sehen.
Und ich muss alles aufschreiben.
Ich brauche also viel länger für alles als meine jüngeren Kollegen.
Wenn ich Musik schreibe, fülle ich das Papier mit Noten
und sehe es mir am nächsten Tag an.
Das ist, als hätte es jemand anderes geschrieben.
Ich denke: "Das kann ich doch nie gewesen sein.
Und sicher nicht gestern. Dafür ist die Zeit zu knapp."
Er hat sich seine Fähigkeiten mühsam angeeignet,
und jetzt lebt er in einer Zeit,
"PLATTENPRODUZENT WILLIAMS ENKEL"
in der die KI Musik herbeizaubert.
Die Leute sollten aber jemanden sehen, der über 60 Jahre lang
alleine in einem Zimmer gearbeitet hat.
Sein Leben war voller Aufopferung und auch Schmerz.
Wenn man einen bestimmten Punkt überschreitet, wird er ganz still.
Ich glaube, er drückt sich mit seiner Musik aus.
FILMMUSIK AUS SABRINA (1995)
Meine Mutter war gerade in Reno, Nevada,
um eine kleine Rolle im Film California Split zu spielen.
- Old Blue aus der zwei. - Old Blue?
Old Blue aus der zwei.
- Das stimmt. - Nein.
Kathryn Altman rief uns an.
"SCHAUSPIELERIN / FRAU VON ROBERT"
"Euer Vater muss mich anrufen."
Ich wartete etwa eine Stunde im Haus.
Als er heimkam, sagte ich: "Ich glaube, etwas ist mit Mom."
Schauspielerin tot in Reno aufgefunden
Es war unfassbar. Eine wundervolle, gesunde junge Frau
starb plötzlich an einem Aneurysma, das wir nicht vorhersehen hätten können.
Das erschütterte mein Leben zutiefst. Sie war meine Frau,
aber auch die Mutter meiner drei Kinder. Und sie war erst 41 Jahre alt.
Mein Dad stieg ins Flugzeug und musste sich dort um alles kümmern.
Ich blieb zu Hause bei meinen Brüdern,
was auch meine Rolle für die nächsten ... Eigentlich für immer werden sollte.
Aber damals fing sie an.
Ich war Anfang 40 und musste mich um drei Teenager kümmern.
Das war eine schwierige Situation.
Es fällt mir auch schwer, darüber zu sprechen.
Es war schlimm. Er hatte ja keine wirkliche Erfahrung
mit uns als Kindern.
Ich war es gewohnt, mich um meine Brüder zu kümmern
und nahm diese Rolle auch schnell an.
Wir drei haben eine ganz besondere Beziehung.
Ich arbeitete also lange nicht.
Ich wollte nichts mit Filmen, Geschichten und Figuren zu tun haben.
Gleich nach ihrem Tod schrieb er ein Geigenkonzert für sie.
GEIGENKONZERT – FLÖTENKONZERT
Ihr Vater war Geiger. Sie liebte die Geige.
Sie wollte immer, dass ich ihr etwas schreibe.
Das tat ich aber erst, nachdem sie starb.
Vor dem Tod meiner Mutter
war mein Vater, obwohl er ein brillanter Komponist war,
eher ein Wandergeselle.
Aber nachdem sie starb, hatte er das Gefühl,
dass sie bei ihm war.
Es war, als würde sie mir helfen.
Das hatte ich irgendwie im Gefühl.
Und das habe ich immer noch.
Ich bin irgendwie künstlerisch gewachsen oder habe eine Art Energie gewonnen
oder konnte etwas tiefer in meine Arbeit eindringen.
Die arbeitsreichste und erfolgreichste Zeit meines Lebens im Film
begann gleich danach,
als ich die Filmmusik für Star Wars machen sollte.
Gleichzeitig sollte ich auch Die Brücke von Arnheim machen.
MUSIKALISCHER LEITER
Ich sagte zu Lionel Newman:
"Ich mache lieber Die Brücke von Arnheim,
weil da die ganzen Stars mitspielen
und ich nichts über George Lucas oder seinen Film Star Wars weiß."
Ich suchte jemanden, der klassische Musik draufhat.
Die guten alten Korngold- oder Newman-Filmmusiken
aus den 30ern und 40ern.
Steven sagte, der Richtige dafür wäre John Williams.
Ich fragte: "Ist er nicht Jazzpianist?"
Und er sagte: "Nein, er schreibt tolle Filmmusik."
Steven, mit dem ich gerade Der weiße Hai gemacht hatte,
wollte, dass ich George Lucas kennenlerne,
von dem ich nie gehört hatte.
Ich kannte American Graffiti nicht. Meine Schuld, nicht seine.
Ich traf mich mit George, und wir sprachen über Musik.
Ich fand ihn sehr jung.
Wir verstanden uns auf Anhieb.
Er ist ein Gentleman und sehr umgänglich.
Er wusste auch extrem viel über Musik.
Und er wusste viel über sinfonische Filmmusik.
Ich sprach mit Steven und er sagte:
"John, du solltest Star Wars machen, das wird dir gefallen.
Vergiss Die Brücke von Arnheim. Das ist bloß Kommerz.
Das hier wird richtig gut." Also sagte ich zu.
Er hat mich also dazu überredet.
Aber das war relativ leicht.
Ich glaube, das ganze Projekt hatte etwas ganz Besonderes an sich.
Alle wussten, dass George da
etwas Verrücktes, etwas Schräges tat. Mal ganz etwas anderes eben.
Es gab ja vorher schon Weltraumfilme, aber nichts hatte
eine solche Vorstellungskraft und den Funken wie das.
Wir gingen den Film mehrere Tage lang durch,
um festzulegen, wann wir die Musik einsetzen.
CUTTER
Als vorläufige Musik hatten wir Die Planeten von Gustav Holst
und den letzten Satz von Dvoráks Sinfonie Aus der neuen Welt.
Musikstücke aus Das Frühlingsopfer und Max Steiners Filmmusik aus King Kong.
Manchmal befürwortete John unsere Auswahl,
und manchmal hatte er eine Idee zur Verbesserung.
Man muss einfach versuchen, das Puzzle zusammenzusetzen.
Genau so war das damals.
Wir sprachen über Peter und der Wolf und einige dieser älteren Sinfonien,
denn ich wollte, dass jede Figur ihr eigenes Motiv bekommt.
Wenn wir also von einer Figur zur nächsten wechseln, wechselt auch das Motiv.
"LEIAS LEITMOTIV" AUS STAR WARS: EINE NEUE HOFFNUNG
Die Skizzen für die Star-Wars-Musik
sind das Unzusammenhängendste, was man sich vorstellen kann,
weil es so viele Änderungen gab.
Erst ging sie 1:30.
Dann 1:45.
Dann war sie ganz raus.
Der verstorbene Ken Wannberg, der mein Musikredakteur war,
trieb mich mit seinen täglichen Änderungen in den Wahnsinn.
MUSIKREDAKTEUR
Kenny rief mich panisch an.
Er sagte: "Das geht doch so nicht. Es sind so viele Änderungen." "Ja."
"John hat doch schon so viel geschrieben." "Ja, ich weiß."
Ich arbeitete mehrere Wochen,
ohne zu wissen, was ich mit dem Beginn des Films machen sollte.
Das Allerletzte, was ich schrieb, war die Eröffnungsfanfare
und die Marschmusik.
Ich hörte es zuerst, als mir Johnny etwas davon auf dem Klavier vorspielte.
Und das war ...
Es war nur eine grobe Klavierversion der Motive.
Ich sagte also: "Tja, keine Ahnung, aber ich finde, es klingt ganz gut."
Aber das ist nicht vergleichbar mit der Energie eines ganzen Orchesters.
Wir fanden, dass wir ein Sinfonieorchester einsetzen sollten,
was ich noch nie getan hatte.
Lionel Newman wollte das London Symphony Orchestra engagieren.
Was für ein Kick. Was für ein Spaß. Was für eine spannende Entwicklung.
Wir flogen also nach London,
um dieses Orchester zu engagieren, meine Filmmusik zu spielen.
157.
Bitte bereithalten. Es geht los.
Man kann es nur schwer beschreiben.
Also gut, meine Herren, beruhigt euch.
Es ist ein bisschen so, als würde man ein Kind kriegen.
So in etwa war es, als ich die Musik zum ersten Mal hörte.
Ich hatte sie vorher nicht mit einem Orchester gehört.
Und auch nicht zusammen mit dem Film.
Ich vertraute John und Steven,
aber dieser Moment, wenn der erste Ton angestimmt wird ...
... macht einem schon Angst.
Vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis ...
Die ersten zehn Sekunden hauten mich und viele andere total vom Hocker.
FILMEMACHER
Dann fragt man sich: "Wer ist das?"
Das ist Teil der Kühnheit der Original-Filmmusik von Star Wars.
Diese laute Eröffnungshymne.
FILMEMACHER
Die wahrscheinlich berühmteste Eröffnungsmusik der Filmgeschichte
ist eine Hommage an die Kraft des Orchesters.
Niemand hatte geahnt, dass es ein solches Phänomen werden würde.
Das ist es ja noch heute.
Als die Zeit für das Soundtrack-Album kam,
sagte die Plattenfirma: "Bei der vielen Musik lohnt sich eine Doppelalbum."
Bilder und Töne "Star Wars"-Album ist ausverkauft
Die Leute rissen sich förmlich darum.
Viele von ihnen hatten sich vorher noch nie ein Soundtrack-Album gekauft
oder waren bei einem Konzert eines Sinfonieorchesters.
Damals konnte man Filme noch nicht so einfach ansehen.
Als Kind ließ ich den Soundtrack laufen und starrte das Albumcover an.
Ich hörte die Musik und spielte den Film in meinem Kopf ab.
IM AUFTRAG DES DRACHEN
JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES
Star Wars war das Doppelalbum.
Ich hörte mir das Album an und starrte dabei das Star-Wars-Logo an.
Man hatte das Gefühl, dass es so wichtig war, so episch in Umfang und Ausmaß,
dass es einen an einen anderen Ort bringt.
ZWEITES HORN
Mir fällt nichts in der Filmmusik ein, das an Star Wars herankommt.
FILMKOMPONIST/ DIRIGENT
Diese Leitmotive und wie er sie einsetzt.
Leitmotive sind im Grunde Themen.
"YODAS LEITMOTIV" AUS STAR WARS: DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK (1980)
Im Star-Wars- Universum hat John so 80 oder 90 Themen komponiert.
Ich mag das Motiv "The Force."
Wenn man die Motive hört, erinnern sie einen daran, wer man vor 40 Jahren war,
nicht nur, wer die Figuren damals waren.
Das geht also so richtig unter die Haut.
Und es funktioniert, weil er so einprägsame Themen gefunden hat.
Manchmal höre ich etwas und denke: "Das hatte ich mir anders vorgestellt."
UNGENUTZTER LEITTON "DOPPELTER SONNENUNTERGANG"
Dann sagte ich: "Ich hätte es lieber so."
Und er sagte: "Okay.
Ich schreibe es heute Abend und morgen hast du es."
Andere Komponisten hingegen sagten mir: "Das will ich aber nicht."
Sie bestanden auf ihre Version.
Und dann gibt es Konflikte.
Das hatte ich mit Johnny nie.
Er hat sich wie ein Fürst verhalten.
ENDFASSUNG LEITTON "DOPPELTER SONNENUNTERGANG"
Ich glaube wirklich, dass der Soundtrack die Hälfte des Films ausmacht.
Star Wars wäre ohne Johnny Williams' Musik nicht Star Wars.
Menschen kamen in mein Büro und sagten:
"Wusstest du, dass die Leute für Star Wars Schlange stehen?"
Ich sagte: "Toll, das freut mich."
Ich bekam das ja nicht so mit.
Denn ich war nur mit meiner Arbeit beschäftigt.
Sobald wir mit Star Wars fertig waren,
fing ich mit Unheimliche Begegnung der dritten Art an.
AUFNAHMESITZUNG UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART
SPIELBERGS PRIVATAUFNAHMEN
Okay. Das ist in Ordnung. Orchester-Einsatz von sieben tenuto.
Sechs ist dann ...
Zwei Noten für Der weiße Hai.
Aber fünf Noten für Unheimliche Begegnung.
Wir haben Fortschritte gemacht.
Bei Indiana Jones waren es dann schon 100 Noten.
Ja, das stimmt.
Unheimliche Begegnung war eine Oper. Eine wunderschöne Oper.
Weißt du, was ich dachte, als ich es dir das erste Mal vorspielte?
- Das ist das Ende unserer Beziehung. - Nicht doch!
UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART (1977)
VON STEVEN SPIELBERG
Bei Unheimliche Begegnung steckt alles drin.
Das gesamte Spektrum des 20. Jahrhunderts. Avantgardistisch und dissonant ...
... und sehr extremen Sounds.
Eins, zwei, drei ...
PROBESITZUNG MIT CHOR
UNHEIMLICHE BEGEGNUNG
Zum grundlegendsten, unvergesslichen Motiv mit fünf Noten,
das man immer wieder hört.
Ach, das ist ... Das könnte interessant sein.
Das sind alles jeweils fünf Noten, glaube ich.
Hier ist eine ganze Gruppe davon.
Manche sind markiert.
Diese hier benutzen wir.
Hier.
Und Steven und ich haben es nach den Probeläufen eingekreist.
Fünf Noten könnten ja ...
... sehr schön sein.
Alles eben. Warum das?
Ich glaube, es hat etwas Spirituelles.
Wäre es so ...
Es ist zu Ende, okay?
Der Satz ist beendet.
Wenn ich das tue ...
... ist das wie ein Konjunktivsatz oder ein Satz,
der mit "und", "wenn" oder "aber" endet.
Also: "Das ist ein schöner Film und ..."
Das ist das "und".
Dann da sind zwei Musiknoten.
Das ist das fünfte, das immer "G und C" geht, wie jedes Kind weiß.
Und das andere geht so "H und C".
Und wenn ich meinen Satz genau dort beende,
muss man darauf warten, nicht wahr?
Es schafft eine Erwartung mit dem fünften Grad der Skala.
In diesem Kontext ist es wie ein "Aber".
"Ich liebe Laurent, aber ..."
Verstanden?
Aber er stellt zu viele Fragen.
Endlose Fragen.
Bist du froh, dass es repariert ist?
Hoffentlich, aber Bar 35 stimmt immer noch nicht.
Was war das Schwierigste, was du je schreiben musstest?
Ich denke, das war der letzte Teil von Unheimliche Begegnung.
Mit den ganzen Lichtern und wie man das umsetzt.
Wow.
Das ist das Originalmaterial von Unheimliche Begegnung aus dem Sony-Archiv.
Seht euch das mal an.
- Oh mein Gott. Sieh sich einer ... - Ja.
Herrje.
Du meine Güte.
Als ich anfing, daran zu arbeiten, rief ich meinen Vater an.
Ich sagte: "Dad, ich finde einfach keine Note.
Ich weiß nicht, was ich tun soll." Das war nach Star Wars.
Da hatte ich eine Million Noten.
Er sagte, was jeder gute Vater sagen würde:
"Arbeite weiter, das wird schon.
- Was gibt's zum Abendessen?" - Genau.
Es war eine tolle Herausforderung.
Es war ein Sprung nach oben, in Bezug auf das Orchester und das Dirigieren.
So, das ist Unheimliche Begegnung der dritten Art.
John schrieb in einem Jahr
die Filmmusik zu Star Wars, Unheimliche Begegnung der dritten Art
und dem Film Schwarzer Sonntag.
Jede dieser Filmmusiken ist extrem komplex
und auf eigene Weise brillant.
Und auch sehr unterschiedlich.
Es ist schon außergewöhnlich, dass ein Komponist
so etwas in nur einem Jahr zustande bringt.
Es ist ein bisschen wie bei den Beatles.
Ein beliebiges Lied der Beatles wäre der beste Song einer anderen Band
und davon würden sie für immer leben. John ist so.
Jede seiner Filmmusiken wäre wohl
das Lebenswerk eines jeden anderen Komponisten.
Ich werde oft gefragt, wie sich mein Leben nach dem Star-Wars- Erfolg veränderte.
Nun, ich bekam einen Anruf.
"Du musst ins Anaheim Stadium mit Platz für über 60.000 Menschen kommen.
Zubin Mehta gibt dort ein Konzert mit deiner Star-Wars- Musik
mit der Los Angeles Philharmonic."
Kurz darauf sagte das Management der Los Angeles Philharmonic:
"Wir wollen, dass du im Hollywood Bowl die Star-Wars-Musik dirigierst."
Die größte Veränderung nach Star Wars war also,
dass ich plötzlich als Gast-Dirigent bei berühmten Orchestern eingeladen wurde.
Das ebnete den Weg zu einer ganz anderen Dimension in meinem musikalischen Leben.
Meine Damen und Herren.
Einen schönen guten Tag.
Das ist unser neuer Pops.
Seiji Ozawa war 29 Jahre lang Chefdirigent des Boston Symphony.
CHEFDIRIGENT
Und er war es, der mich 1980 zum Dirigenten der Pops ernannte.
Die Boston Pops wechseln von The Stars and Stripes Forever zu Star Wars.
10. JANUAR 1980
Das Orchester gab heute bekannt,
dass der 47-jährige Komponist und Dirigent John Williams,
der die Filmmusik zu Star Wars schrieb,
den verstorbenen Arthur Fiedler als Dirigent der Pops ersetzen wird.
Lionel überzeugte ihn, bei den Pops zu dirigieren.
Da John schon immer dirigieren wollte,
aber etwas schüchtern war, brauchte er einen Schubs.
Viele fragten sich, wer auf Arthur Fiedler folgen könnte,
der mit dieser Musik eine so unglaubliche Präsenz hinterließ.
Aber ich glaube nicht, dass es immer einfach war.
Die Bostoner Musiker standen Filmmusik kritisch oder misstrauisch gegenüber.
Die Orchester hassten es, Filmmusik zu spielen.
Für sie war es Mist.
Als ich 1980 nach Boston ging, stellte ich fest,
dass ältere Mitglieder des Orchesters
immer noch diese mangelnde Wertschätzung und diesen Widerstand
gegen dieses Repertoire hatten und sehr ablehnend waren.
Ich fand das teilweise unprofessionell.
14. JUNI 1984 VIER JAHRE BEIM ORCHESTER
Streitigkeiten innerhalb des Bostoner Pops Orchesters
wurden heute mit der Ankündigung
des Rücktritts des Dirigenten John Williams öffentlich.
Der Auslöser war laut Beobachtern
das ungebührliche Verhalten des Orchesters während einer Probe gestern.
Spieler pfiffen Williams Musikauswahl aus
und beachteten ihn während des Durchlaufs nicht.
Der Geschäftsführer von BSO, Thomas Morris,
nahm Williams' Rücktritt heute mit tiefem Bedauern an.
Ich kündigte meinen Rücktritt an,
nachdem wir ein Gespräch
über ihre Einstellung und ihr Verhalten hatten.
Ich glaube, Konzertmusiker betrachteten Filmmusik
als minderwertig.
Als niedrige Kunst.
Als Heranwachsender
verstand ich nicht, warum es so viele Mauern
zwischen den einzelnen Musikteilen gab.
Sei es Filmmusik, Konzertmusik, Barockmusik oder zeitgenössische Musik.
Aber John hat es sich zur Aufgabe gemacht, all das tatsächlich zu erfassen.
Er hat diese Trennlinie zwar nicht beseitigt,
aber so verwischt, dass niemand mehr weiß, wo sie verläuft.
Duke Ellington sagte einmal:
"Es gibt nur zwei Arten von Musik, gute und schlechte."
Und ich denke, John war eine treibende Kraft dabei.
Ein fest angestelltes Orchester, das korrekt besetzt ist,
sollte ein Mitspracherecht beim Repertoire haben.
Aber es sollte sich auch nicht den kreativen Ideen widersetzen,
die ein neuer oder anderer Dirigent einbringen möchte.
Ein Orchester ist eine menschliche Familie.
Es ist eine Gemeinschaftsleistung.
Die Dirigentensuche ist beendet,
"SECHS WOCHEN NACH DEM RÜCKTRITT"
da John Williams zurückkommt.
Williams trat wegen künstlerischer und kreativer Differenzen zurück.
Diese wurden anscheinend behoben.
Williams sagte: "Ich empfinde nur die größte Bewunderung und echte Zuneigung
für das Orchester und seine Mitglieder."
Der Wechsel von den Hollywood-Studios nach Boston war sehr, sehr befriedigend,
da es in Hollywood kein Filmpublikum gibt,
wenn wir in einer klinischen Studioumgebung arbeiten.
Bei den Boston Pops gab es ein Orchester und ein Publikum.
Die Musik erwacht zum Leben.
Es gibt Applaus.
Und für das verwundete Ego eines Hollywood-Komponisten,
der nie ein Publikum sieht, ist Applaus toll.
Es ist schön, vor das wunderbare Bostoner Publikum zu treten.
Der Großteil der übrigen klassischen Welt hat sich der Idee angeschlossen,
dass er ein brillanter und origineller Komponist ist.
Jemand, der einen unglaublichen Dienst
für die Unterstützung von Orchestern geleistet hat.
Wer in dieser Phase der Geschichte auf Filmmusik herabschaut,
denkt meiner Meinung nach nicht ernsthaft nach.
Als ich klein war, waren die Superman- Cartoons in den Zeitungen sehr beliebt.
Ich las sie immer.
Die Titelmusik zu dem Cape und allem drumherum zu schreiben,
hat mir sehr gefallen.
Was zur Hölle ist das?
Ganz ruhig, ich halte Sie, Miss.
Sie halten mich?
Und wer hält Sie?
Ich liebe Chris und Margot. Sie flogen zusammen. Diese Liebesszene.
Ich konnte es gar nicht abwarten,
ein ansteigendes thematisches Stück daraus zu machen.
Ich bin John Williams zu großem Dank verpflichtet.
Ohne seine Musik sind Supermans Kräfte stark eingeschränkt.
Glauben Sie mir, wenn Sie versuchen, ohne diese Musik zu fliegen,
wird das nichts.
Ein Schritt, zwei Schritte und abwärts.
Johnnys Musik ist voller Poesie.
FILMEMACHERIN
JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES VON STEVEN SPIELBERG
Er schreibt zum Beispiel unglaublich gern Melodien für Harrison.
Harrison Ford spielt die dramatischsten Szenen
mit diesem leichten Schmunzeln oder Augenzwinkern.
Ich verfolge den Lkw.
- Wie? - Keine Ahnung, überlege ich mir noch.
Das liefert John viel Material.
Ich kenne John Williams sehr lange, da er mit meinem Dad in der Army war.
FILMEMACHER
In der Militärkapelle.
Mein Dad spielte Gitarre und Johnny Klavier.
Johnny war immer bei uns zu Hause.
Also kannte ich John Williams schon als Kind.
Aber zusammen mit ihm an einem Film zu arbeiten,
war einer der schönsten Momente meines Lebens.
Für Indiana Jones schrieb Johnny die Musik in London
mit dem London Symphony Orchestra.
Die Musik war atemberaubend.
Die Nuancen der Filmmusik.
Die Musik beschreibt die kleinsten Dinge.
Johnny vertonte einzelne Schlagen in der Brunnen-der-Seelen-Sequenz.
Er untermalte Schlangen, die sich
schnell bewegten, aufbäumten oder zuschnappten musikalisch.
Für "Marions Leitmotiv" wollte er etwas sehr Romantisches.
Er fand, die Musik würde sie einander noch näher bringen.
Sie war nicht oft zu sehen, obwohl sie eine zentrale Figur war.
Sie brauchte also eine Melodie,
die einen an alles erinnerte, was sie verkörperte.
Sein Leitmotiv für Marion war so bezaubernd,
und es erinnert so sehr an diese alten Hollywood-Filmmusiken
von Franz Waxman, Miklós Rózsa und David Raksin.
Auch bei den Fortsetzungen behält er die Motive bei,
um daran zu erinnern, dass es um Indiana Jones geht.
Aber er findet jedes Mal eine andere Art, uns die Gesichte musikalisch zu erzählen.
INDIANA JONES UND DER TEMPEL DES TODES (1984)
Runter!
Bei der Oscarverleihung
"SCHAUSPIELER"
saß John Williams genau hinter Steven.
Ich sah John und rastete aus,
weil ich ihn seit Der Tempel des Todes nicht gesehen hatte.
Ich umarmte ihn, und Steven war so aufgeregt.
Er sagte: "Ke, erinnerst du dich an dein Short-Round-Motiv?"
Ich sagte: "Aber natürlich." Wer kann von sich behaupten,
dass er ein Motiv vom legendären John Williams hat?
Dann fingen wir gleichzeitig an, diese Melodie zu summen.
Es ist so ein tolles Motiv.
INDIANA JONES UND DER LETZTE KREUZZUG (1989) OHNE MUSIK
Die beste Art zu zeigen, wie viel Energie und Emotionen
Johns Musik einer Sequenz verleiht, ist, sie ganz ohne Musik abzuspielen.
Nur Soundeffekte und Dialoge.
Und sich dann noch einmal alles mit der Musik anzuschauen.
MIT MUSIK
Dann erkennt man den Wert von Filmmusik.
Klappe.
Der Film ist ein Mini-Epos.
E.T. - DER AUSSERIRDISCHE
Und ich denke, Johns Musik wird dieser Beschreibung sehr gerecht.
Es wäre schön, wenn wir es erst hören, bei ...
Wir müssen gehen.
"Wir müssen gehen, E.T."
Okay.
Also gleich nach: "Wir müssen gehen, E.T."
Dann kommt es noch mal.
- Gib mir eine Zeit für die letzte Zeile. - Okay.
Das Reh blickt auf und wendet sich ab, dann müsste etwas kommen.
- Vielleicht wieder die Harfe. - Ja, die Harfe ist toll.
Ich freue mich jedes Mal, wenn John sagt: "Ich möchte dir etwas vorspielen."
Das kann ich kaum abwarten.
Es macht mich nie nervös, denn es wird immer meinen Erwartungen entsprechen.
Das ist Michael auf seinem Fahrrad.
- Er will E.T. im Wald finden. - Er rast.
- Elliot kommt alleine heim. - Es fängt mit dieser Phrase an.
Und dann kommen wir zu diesem Ton.
Unsere Zusammenarbeit ist beständig,
da er den Film immer auf die gleiche Weise sieht,
aber in gewisser Weise sehe ich meinen Film auf seine Weise,
nachdem er die Musik für meinen Film gemacht hat.
Ich sehe meinen Film so, wie er ihn sieht.
Heim. Heim. Heim.
"Yodas Leitmotiv" ist eine schöne Überraschung.
Versteht man sie aber auch?
- Bestimmt 200 Millionen Leute. - Wirklich?
Eins 25.
Oboen und Instrumente spielen ...
Betonungsstufe zwei und drei bitte.
Für etwas mehr Rhythmus.
Konzentration, bitte.
Lasst euch nicht von Stevens Filmerei ablenken.
Das ist komisch.
Als hätte man eine Kamera im Badezimmer.
Und man möchte gerade duschen.
Zum Glück bin ich angezogen.
Die Dämpfer beginnen.
Ich spielte bei E.T. die Geige und versteckte mich ganz hinten.
Ich saß hinten und spielte, aber ich hörte und sah auch zu,
was einfach ungeheuer spannend war.
In E.T. gibt es eine ausgedehnte Harfenmelodie,
die auf E.T.s Verbindung zu Elliot hindeutet.
Die Harfenistin hieß Dorothy Remsen, und John hat mit ihr zusammengearbeitet.
Dorothy, der Triller.
Kannst du den Triller so beenden?
Verstehst du?
Ich soll den Triller an der linken Hand auslassen?
- Ja. - Na, gut.
Und es gab einen großartigen Pianisten namens Ralph Grierson,
- den John ständig einsetzte. - ... links, Ralph.
Vorletzter Takt, zwei Viertelnoten.
Und der Abspann von E.T. ist dieses große fließende Stück.
Er gab es Ralph
und ließ ihn vier Tage lang üben, bevor er es spielte.
E.T. war, glaube ich, der erste Film, den ich im Kino gesehen habe.
Ich bin Mitglied der Band Coldplay.
Auf unserer aktuellen Tournee kommen wir auf die Bühne
oder genauer gesagt, durch das Publikum zur Bühne, zum Klang von E.T.
Wenn ich bei einem Konzert auf die Bühne gehe,
möchte ich das Gefühl haben, zu fliegen.
Ich dachte also an Elliot, wie er auf seinem BMX-Rad fährt.
Also fragte ich John und Steven, ob wir E.T. verwenden dürften.
Und sie sagten ja.
Da steigt ein Gefühl der Aufregung in mir.
Wohl auch, weil ich dazu jetzt oft auf die Bühne gegangen bin.
Jedes Stück, das er macht, hat für mich eine Art ganze Familie von Melodien.
Zurück zur Titelmelodie. Los geht's.
Perfekt.
Das ist Tanglewood.
Tanglewood ist vieles.
Es ist eine Bildungseinrichtung.
Ein Ort für die besten Studenten.
Es ist ein Konzertort für das Boston Symphony Orchestra.
Und es ist eine inspirierende Landschaft.
In der Geschichte des amerikanischen Musiklebens ist dies das Mekka.
Hier studieren nur die besten Studenten.
Sie können mit den größten Dirigenten spielen, die zu Besuch kommen.
Die Filmpläne waren gut.
Weil wir normalerweise nur im Frühjahr arbeiten.
Man hat den Sommer frei, weil dann der Film rauskommt.
Man hat also drei Wochen Arbeitspause und somit Zeit für etwas anderes.
Das hat also sehr gut geklappt.
Ich bin seit 1980 jedes Jahr hier gewesen, also seit 43 Jahren.
Es ist Teil meines Lebens.
Jetzt gebe ich höchstens zwei Konzerte pro Jahr.
Ich habe mehr gemacht, als ich die Boston Pops dirigierte.
Es ist anregend.
John ist ein großartiger Dirigent.
Er verbindet sich mit der Seele des Orchesters,
"KOMPONIST/DIRIGENT, LA PHIL"
weil er dieses Wissen hat.
Das Leitmotiv von Jurassic Park
war eines der Stücke, die mich dazu brachten, Musiker zu werden.
Ich weiß noch, wie ich damals mit einem Kumpel ins Kino ging.
Ich sah ihn mir bestimmt zehnmal an, auch, um die Musik zu hören.
Wunderschön. Er war fantastisch.
Aber diese Musik.
Bei Jurassic Park
"HAUPTTROMPETER, LA PHIL"
wissen viele, wo und wann sie ihn das erste Mal sahen.
Und als sie die Trompeten hörten.
VON STEVEN SPIELBERG
Ich kam total aufgeregt aus dem Kino
und freute mich, mein Instrument zu spielen.
John wollte die Dinosaurier wirklich dorthin bringen, wo sie hingehörten,
mit der gleichen Bewunderung und dem Respekt, den Kinder haben,
wenn sie durch ein Naturkundemuseum gehen
und die Relikte dieser Ära sehen, dieser Jura- oder späteren Kreidezeit.
Nur die Knochen versetzen sie in Ehrfurcht.
John schrieb diese Filmmusik mit dem Herzen eines Kindes,
das wusste, wie man dieses Staunen über diese erstaunlichen Tiere rüberbringt.
ALS DIE DINOSAURIER DIE ERDE BEHERRSCHTEN
Wenn wir über John Williams reden,
"MODERATOR VON THE TREATMENT, KCRW"
sprechen wir über komplett unterschiedliche Werke.
So auch bei den Filmen. Jurassic Park erschien im selben Jahr
wie Schindlers Liste vom selben Filmemacher.
Das ist das beste Beispiel dafür.
In der Filmmusik zu Schindlers Liste liegt ein Gefühl des Wunderns,
aber eine Art unheilvolles Wunder, wie kann die Menschheit so sein?
Ich habe in Tanglewood an Schindlers Liste gearbeitet,
wohl im Sommer dieses Jahres ...
Und Steven drehte irgendwo in Polen.
Ich musste im Winter in Krakau drehen.
Also verpasste ich zum ersten Mal Johnnys Aufnahmen zu Jurassic Park.
Die Filme überschnitten sich total.
SCHINDLERS LISTE (1993)
Der Stilkontrast hätte für mich nicht willkommener sein können.
Ich fand es toll.
Ich dachte nicht an die Musik, als ich den Film gemacht habe.
Ich benutzte keine vorläufige Musik,
um Johnny Vorschläge zu machen, wie ich bestimmte Szenen empfand.
Mein Fokus lag auf der Geschichte.
Dann zeigte ich John den Film.
Diese Liste ist das absolut Gute.
Diese Liste bedeutet Leben.
Ich war so überwältigt von dem Film, ich konnte gar nicht reden.
Ich war einfach zu überwältigt und den Tränen nahe.
Ich lief ein wenig um das Gebäude herum,
kam fünf Minuten später zurück und sagte zu Steven ...
Ich wollte die Besprechung beginnen
und sagte: "Steven, das ist ein großartiger Film.
Für die Musik brauchst du einen besseren Komponisten als mich.
Er sagte: "Ich weiß, aber die sind alle tot."
50 JAHRE MUSIK UND FILME
MIT STEVEN SPIELBERG & JOHN WILLIAMS
Zum Glück für mich und Stevens Hartnäckigkeit
konnte ich mein Bestes versuchen.
Aber ich dachte wirklich, dass dieser Film jenseits
von fast allem Machbaren ist,
das dem Film gerecht wird
und was die Geschichte uns hier offenbart.
Eine meiner besten Erfahrungen mit John
und mit Sicherheit die emotionalste Erfahrung mit ihm
war, als er in den Berkshires Schindlers Liste komponierte
und mich und Kate bat,
sich seine Ideen auf dem Klavier anzuhören.
Johnny saß am Klavier und sagte:
"SCHAUSPIELERIN/FRAU VON STEVEN"
"Ich spiele nicht so gut Klavier, also erwartet bloß nicht zu viel."
Er spielt wunderschön Klavier.
Die Noten waren handgeschrieben auf dem Klavier,
wir standen am Klavier, und er fing an.
Ja.
Das vergesse ich nie.
Ich kann mich nicht an eine Zeit erinnern, in der ich emotional so fertig war
von diesen sehr einfachen, melodischen, gefühlvollen, schmerzvollen Kompositionen,
die er mir und Kate auf dem Klavier vorspielte.
Schon nach den ersten fünf Noten fing Kate an zu weinen.
Neun Noten später weinte ich und dann weinte auch Johnny,
während er noch Klavier spielte.
Es war eine Mizwa.
Er hatte diese Geschichte der Shoah durch Musik gewürdigt.
Ich kannte Itzhak Perlman, den Geiger,
schon seit ein paar Jahrzehnten.
Als Steven und mir klar wurde, dass wir einen Geiger brauchen, sagte ich:
"Wir sollten uns sofort den Besten holen, und das ist Itzhak Perlman."
Das Ironische daran war, dass Itzhak viele Jahre lang
öfters bei Konzerten zu mir kam und sagte:
"John, wann gibst du mir einen Film mit einem Geigensolo?"
Ich sagte: "Eines Tages wird es so weit sein, Itzhak."
Dann rief ich ihn wegen Schindlers Liste an.
Ich sagte: "Itzhak, endlich habe ich einen Film für dich."
Ich wollte erst darüber nachdenken.
Dann sprach ich mit meiner Frau Toby darüber.
GEIGER
"John Williams hat mich angerufen." Ich erzählte es ihr
und dass ich darüber nachdenke.
Sie sagte: "Du hast ihm gesagt, dass du darüber nachdenken wirst?
Eine Filmmusik von John Williams, ein Film von Steven Spielberg,
du sollst mitmachen und hast gesagt, dass du darüber nachdenkst?"
Also rief ich ihn am nächsten Tag an und sagte zu.
Ich bin ja so froh, dass ich zugesagt habe.
AUFNAHMESITZUNG, SCHINDLERS LISTE
STEVEN SPIELBERGS PRIVATAUFNAHMEN
Eins kann ich euch sagen. Ich kann überall auf der Welt hingehen
und das Einzige, worum die Leute mich ausdrücklich bitten, ist:
"Kannst du die Titelmusik von Schindlers Liste spielen?"
Diese Musik berührt die Leute einfach sehr.
EINE HOMMAGE AN JOHN WILLIAMS (2016)
GEIGE, SIMONE PORTER
IN EINEM FERNEN LAND (1992)
Als ich zuerst mit John bei In einem fernen Land arbeitete,
"FILMEMACHER"
fragte ich: "Warum wirkt Musik so?" Er sagte: "Ich weiß es nicht.
Es gibt viele Theorien, und ich schließe mich der an,
dass es auf Urklänge zurückgeht."
In unserer Entstehungsgeschichte als Menschen bedeuteten Klänge sehr viel.
Sie konnten uns Frieden und Ruhe bringen
oder sie konnten uns vor Gefahren warnen und uns zur Flucht mahnen.
Ein Schlaggeräusch konnte ein Erdbeben sein.
Es konnten herabfallende Steine sein.
Vögel konnten ein Zeichen dafür sein, dass Romantik in der Luft liegt.
Und hier ist ein Künstler, der in den feinsten Nuancen versteht,
wie man eine Geschichte durch Musik unterstützt.
Er ist der größte Verfechter der Orchestermusik auf der Welt,
weil seine Filmmusik in uns die Schönheit des Orchesters erweckte.
Das ist auch ein großes Geschenk für uns Musiker.
GEIGERIN
Dass er einer der wenigen ist,
einer der letzten Komponisten, der große Sinfonieorchester einsetzt.
Es gibt einen großen Unterschied, wenn Menschen spielen,
und nicht der Synthesizer, der eine Gruppe von Streichern ersetzen kann.
Aber man muss auch das Handwerk der Musiker anerkennen
und die Notwendigkeit, dass es für kommende Generationen erhalten bleibt.
Ich bin sehr stolz darauf, dass wir nicht auf elektronische Musik umgestiegen sind.
Wir schätzen das Orchester, die einzelnen Spieler
und Johnnys Kompositionen.
Alles ohne Synthesizer.
Bei einigen Gelegenheiten war ein Synthesizer eine Ergänzung
zu einer vollständigen Orchesterpartitur, wie zum Beispiel in München.
MÜNCHEN (2005) VON STEVEN SPIELBERG
So viele Filmemacher und Zeitgenossen setzen nur auf Elektronik.
Aber ich finde es toll, dass wir den Orchestern treu bleiben.
Die elektronische Zusammenstellung von Dingen hat keinen Moment
der Kreativität bei der Aufführung.
AUFNAHME
In einem Orchester machen wir vier Aufnahmen von jeder Szene.
Und jede Aufnahme ist anders.
Und diese bestimmte Aufnahme hat etwas Lebendiges.
Er zwingt das moderne Publikum dazu, sich mit dem Orchester auseinanderzusetzen.
Denn er lässt die Musiker schneller spielen,
härter, flotter, dynamischer,
als man es jemals zuvor bei ihm gehört hat.
- Okay, gut. - Gut, ja.
Die nächste.
Ihn verbindet eine wahre Liebe zum Orchester
und dieser Art nonverbaler Kommunikation,
wenn er die Arme hebt und sagt: "Alle auf den ersten Schlag."
Und dann kommt etwas zurück. Das ist schon aufregend.
Man sieht das Lächeln in Johns Gesicht,
wenn er ein Orchester dirigiert.
Dieses Stück, meine Damen und Herren, darf nicht zu höflich sein.
Es ist vulgär.
Die Posaunen sollten dafür bereit sein.
Ich gebe euch den größten Doppelschlag aller Zeiten.
Es ist einzigartig, wie glücklich die Menschen in seiner Nähe sind.
Wie glücklich Orchester sind.
John kommt auf die Bühne.
Es herrscht sofort Ehrfurcht wegen seiner großartigen Musik.
Wir sind wie Kinder in einem Süßwarenladen.
STAR WARS: DAS ERWACHEN DER MACHT Reys Leitmotiv
Bei Das Erwachen der Macht änderte John nicht seinen Stil.
Er schrieb die Musik genauso, wie er es in den 70ern getan hätte.
Und dann kommt ...
"REYS LEITMOTIV" AUS STAR WARS: DAS ERWACHEN DER MACHT (2015)
Er hat nie seine ehrliche Neugier verloren.
Er ist in der Lage, diese unglaublich starke emotionale Wahrheit zu erschließen,
aber er ist auch selbstbewusst genug, um verletzlich zu sein
und zu fragen: "Ist das in Ordnung?"
Er fragt buchstäblich, ob das so geht.
Das bringt mich zum Lachen, denn wenn John dir sein Musikstück vorspielt
und dich fragt, ob es in Ordnung ist, gibt es nur eine Antwort.
Das Publikum ist immer noch dafür da. Das ist das Unglaubliche daran.
Da fragt man sich doch, warum hören wir nicht mehr thematische Filmmusik?
Warum hören wir keine Filmmusik, die so aus dem Bildschirm herausbricht wie Johns?
Das Publikum ist doch heiß darauf.
Warum gibt es dann nicht mehr?
Es ist gerade eine schwierige Zeit in der Musik,
denn meiner Meinung nach ist das Orchester ein Instrument, um Musik zu liefern.
Musik, wie ich sie verstehe, in Bezug auf die großen Werke
der letzten 300 oder 400 Jahre der Musik, könnte man sagen, dass sie stirbt.
Junge Komponisten wollen mit Elektronik und räumlichen Effekten arbeiten.
Gott segne sie, sie leisten fantastische Arbeit
und ich würde gerne noch weitere 50 Jahre leben, um zu sehen, was sie tun.
Aber werden wir einen weiteren Brahms oder einen weiteren Wagner haben?
So wie die Dinge stehen, wie wir die Entwicklung der Kunst der Musik sehen,
ist es eine Zeit für Fragen und für Verwunderung.
Die andere Seite von John ist seine großartige Konzertmusik.
KULTURREPORTER
Nicht die Hollywood-Blockbuster-Musik,
die man in den Kinos hören würde.
Das ist eher abstrakte, raffiniertere, tiefergehende Musik.
Seine Filmmusik ist so kohärent, so prägnant,
und seine Konzertmusik ist für mich eher fragmentierter
und losgelöst von der Zeit und hat eine lineare Qualität.
Seine Konzertmusik ist wahrscheinlich ein riesiges Ventil für ihn.
Er kann das Atonale und die Textur erforschen.
Es zeigt wirklich eine andere Seite von ihm.
Bei Filmen bin ich eingeschränkt und an ein Thema gebunden.
Ich kann nicht acht Minuten lang Blechbläser einsetzen. Das geht nicht.
Für unser Schülerorchester an der North Hollywood High School in Kalifornien
habe ich Fagott gespielt.
Der verstorbene Harold Hansen versuchte, es mir beizubringen,
und ich wurde gut genug, um bei ein oder zwei Bandproben
zweites Fagott zu spielen.
Aber wer hätte gedacht, dass ich 40 Jahre später ein Fagottkonzert
für die New York Philharmonic schreibe? Aber das war die Verbindung.
Mein Versuch, es zu spielen und die Liebe zum Instrument,
und dann die Gelegenheit, es für eine der weltbesten Spielerinnen zu schreiben,
Judith Leclair.
Anne-Sophie Mutter hat Musik von ihm bekommen.
Yo-Yo hat seine Musik gespielt.
Diese Stücke sind eine Herausforderung.
Seine Kontrolle über ihr Instrument
ist überwältigend.
"The Elegy for Cello and Orchestra"
nahmen wir zusammen vor vielen Jahren auf.
Jedes Mal, wenn ich es einem anderen Cellisten vorstelle,
frage ich: "Hast du Yo-Yos Aufnahme gehört?"
Und alle sagen: "Ja. Oh mein Gott."
Als könnten sie unmöglich dem Meister das Wasser reichen.
Ist also nicht meine Schuld.
Der war gut.
JOHN WILLIAMS' TOCHTER
Ich sorge mich, wenn er nicht arbeitet, weil er die Arbeit braucht und liebt.
Sie bereitet ihm so viel Spaß.
Das Wichtigste an meiner Beziehung zu meinem Vater ist im Moment Golf.
Was gefällt dir am Golfen am besten?
- Am Golfen? - Ja.
Am Golfen mag ich am liebsten das Laufen.
Golf spielen ist das falsche Verb. Ich spiele es nicht, ich zerstöre es.
Ich habe nie wirklich gut gespielt.
Ich gehe am späten Nachmittag hin, wenn die echten Spieler fertig sind
und es ruhig ist. Dann betrachte ich die wahre Schönheit des Ortes.
Es ist eine schöne Art, ein paar Stunden mit seinem Vater zu verbringen.
Wenn ich das ein paar Mal pro Woche machen kann, solange er es will,
dann macht mich das glücklich.
Was für ein fieses Spiel.
Er hat so viele schöne Momente komponiert,
die uns daran erinnern, wie sehr uns Filme begeistern.
Und wie Filme das Kind in uns erreichen.
Er hat mehr solcher Momente geschaffen als jeder andere lebende Komponist.
Aber er hat auch so viele andere Momente geschaffen, die mehr sind als das,
die nuancierter sind als das,
die kraftvoller sind als das,
die dynamischer und fesselnder sind als das.
DIE VERLEGERIN
"WITH MALICE TOWARD NONE" AUS LINCOLN
John Williams ist außerordentlich flexibel
und einfach ein Meister so vieler verschiedener Musiksprachen.
Vor allem bei historischen Filmen.
GEFÄHRTEN (2011) VON STEVEN SPIELBERG
DAS REICH DER SONNE (1987) VON STEVEN SPIELBERG
Als Geschichtsfan denke ich schnell an Stevens Filme
und an Oliver Stone und Filme, die ich mit ihm gemacht habe.
GEBOREN AM 4. JULI VON STONE
Wie Geboren am 4. Juli.
Das Thema des Vietnamkriegs war für ihn so persönlich,
aber ich denke, man spürte eine tiefe Botschaft in seiner Arbeit.
JFK: TATORT DALLAS (1991)
Und ganz sicher in JFK.
JFK ist ein fantastisches Beispiel dafür,
bis zu einem gewissen Grad, die Musik vor dem Film fertigzustellen.
Oliver sagte zu mir: "Schreib drei Musikstücke.
Ich zeige dir keinen Film, sondern nur den Film dieser Reaktion,
diese Reaktion und diese Reaktion. Und dann schreibst du deine Stücke."
Am Ende schnitt er diese verschiedenen Dinge zusammen
und verwendete die Musik aus jedem einzelnen davon.
Das war eine einzigartige Gelegenheit, mich etwas Historischem zu nähern
und sie auf die für Oliver typische Weise zu dramatisieren.
DER SOLDAT JAMES RYAN (1998) VON STEVEN SPIELBERG
Ich mochte diese edle Nüchternheit von Der Soldat James Ryan und Lincoln.
Diese schönen amerikanischen Themen, diese wirklich schönen Gefühle,
die uns allen eine Zugehörigkeit zu einem großartigen Land
und Patriotismus vermitteln.
Der Soldat James Ryan ist einer der größten Filme über den Zweiten Weltkrieg,
wenn nicht sogar der beste.
Die ersten 15 Minuten dieses Films sind so
unbeschreiblich, so außergewöhnlich,
dass sie keine Musik brauchten.
Für John ist die Abwesenheit von Musik genauso wichtig wie die Einbeziehung.
Bei unseren Sichtungssitzungen probieren wir aus,
wo wir Musik einsetzen wollen und wo nicht.
Wir entschieden uns frühzeitig gegen Musik für die Invasion der Normandie.
Die Musik kommt erst, wenn wir die Leiche von Sean Ryan am Strand sehen.
Und wir beenden den Film mit "Hymn to the Fallen",
"AUFNAHME VON DER SOLDAT JAMES RYAN"
mit dem Chor von Boston Symphony Tanglewood.
Tom Hanks war da.
Toll für das Orchester, weil er oben auf dem Balkon saß.
Wir waren auf der Bühne, und sie schauten alle nach oben
und ich sagte: "Ihr müsst auf die Musik achten."
"HYMN TO THE FALLEN" AUS DER SOLDAT JAMES RYAN
Musikalisch ehrt es alle Veteranen,
sowohl heute als auch gestern.
Was du musikalisch gemacht hast, ist eine so große Ehre.
Deshalb fragt das Militär immer, ob sie diese Filmmusik spielen dürfen.
Es ist eine der meistgefragten Partituren
in unserem gesamten US-Militär,
weil sie die tiefste Ehrfurcht und den größten Respekt für alle ausdrückt,
die ihr Leben für die Freiheit gaben.
John kann jedes Filmgenre vertonen.
FILMEMACHER
Sei es Der Soldat James Ryan oder Kevin - Allein zu Haus.
KEVIN - ALLEIN ZU HAUS (1990)
Ich ließ meine Familie verschwinden.
Wir drehten Kevin – Allein zu Haus, hatten aber schon einen Komponisten.
Bei der Postproduktion war dieser aber nicht mehr verfügbar.
Johns Agent rief uns an.
"Ich möchte es gerne John Williams zeigen."
Und ich habe das Telefon fast fallen lassen.
Ich war fassungslos.
Ich mochte den Film sehr.
Der kleine Junge war super.
Es war eine wunderbare Gelegenheit für Weihnachtliches, Flöten und Glocken.
Wir entschieden uns für eine Filmvorschau mit Johns Filmmusik.
Das war die beste Vorschau, die wir bis dahin gehabt hatten.
Der Film schnitt 500 % besser ab als beim ersten Mal.
Er zieht das Publikum praktisch in den Film hinein.
Als ich für Chris Harry Potter machen sollte,
tat ich das nur zu gerne.
5. APRIL 2016
Eine tolle Gelegenheit für Musik.
Es ging um Kinder, Magie und so weiter.
Kinder und Magie bedeuten Musik.
Für Harry Potter sollte ich zuerst Musik für einen Trailer machen.
Es sollte etwas Magisches sein.
Ich verstand, worum es ging, hatte aber noch nichts vom Film gesehen.
Ich schrieb also "Hedwigs Leitmotiv".
Es war für mich das Einfachste auf der Welt, das zu schreiben.
Ich ging in sein Büro, wo er komponierte.
Er fragte: "Möchtest du die Titelmusik hören?"
Und sagte natürlich ja, und er spielte es.
Er gibt dem Ganzen einen düsteren Touch.
Er fängt lieblich und schön an, und dann wird es plötzlich düster.
In wenigen Sekunden. Ist das nicht genial?
Als wir in die Welt von Harry Potter eintauchten,
wussten wir, dass jeder Film immer düsterer werden würde.
HARRY POTTER UND DIE KAMMER DES SCHRECKENS
Deine Narbe ist legendär.
So wie der Hexer, von dem du sie hast.
John und ich haben das lange diskutiert,
und seine Musik für den zweiten Harry-Potter- Film
ist der Anfang dessen, was in den nächsten sieben Filmen passieren wird.
HARRY POTTER UND DER GEFANGENE VON ASKABAN
Expecto Patronum!
Ich habe mich bei Fortsetzungen noch nie so wirklich wohl gefühlt.
Ich hätte lieber eine neue Geschichte
mit einer neuen Gelegenheit für eine neue Filmmusik gemacht.
Aber bei Star Wars zum Beispiel und insbesondere bei Indiana Jones
wollte ich das an keinen anderen Komponisten weitergeben.
Wenn ich es übernehmen konnte, tat ich es,
um die Integrität des Stücks zu bewahren.
Wenn ich die Zeit und Energie hatte,
insbesondere bei Star Wars, übernahm ich die ersten neun.
Dann kam Harry Potter und die Filme waren so wundervoll und schwierig.
Ich habe drei gemacht.
Ich hätte unmöglich ...
Wie viele gibt es? Acht?
Die hätte ich gerne gemacht, und zwar aus all diesen Gründen.
Andere haben das auch sehr gut gemacht.
DER WEISSE HAI
Ich versuchte aber immer die Fortsetzungen zu machen.
Ich war sonst eifersüchtig, weil ich die Integrität
meiner Filmmusik bewahren wollte.
Ich dachte zwar nicht, dass sie so wertvoll und zeitlos war
und kein anderer Komponist da ran sollte,
aber ich fand, wenn ich sie mit meiner eigenen Arbeit abstimmen könnte,
wäre das das Beste.
Ich weiß nicht, ob ich die Episoden I, II und III
ohne Johnnys Musik gemacht hätte.
Er gehörte einfach zum kreativen Prozess mit dazu.
In den 90ern war er zu einer Art Markenzeichen geworden.
DIE SIMPSONS VON MATT GROENING
FAMILY GUY VON SETH MacFARLANE
Viel von seiner Musik tragen wir in unserer DNA.
Wenn man denkt, mehr geht nicht, kommt etwas Neues.
Musik für die Nachrichten von NBC.
Es reichte John nicht, bloß für große Blockbuster zu schreiben.
Er wollte Verschiedenes machen. Man denke an die Olympischen Spiele.
Als Kind sah ich mir Olympia an
"KONZERTMEISTERIN"
und mir fiel die umwerfende Musik auf.
Sie fragten mich:
"John, schreibst du etwas für die Eröffnung von Olympia?"
Ich liebte den ganzen Prunk und den heraldischen Aspekt dessen,
was die Athleten tun und wie inspirierend sie sind.
Seitdem habe ich drei oder vier gemacht.
Irgendwie ist er ja so was wie der größte Popstar aller Zeiten.
KINO-MAESTRO JOHN WILLIAMS MIT DEM LA PHIL
Heute ist mein 45. Jahr beim Hollywood Bowl.
Fünfundvierzig Jahre.
Ich fing dort 1978 an.
Und ich bin immer noch dabei!
Zuerst war ich sehr schüchtern.
Ich sagte den Leitern der Los Angeles Philharmonic:
"Ihr habt doch Zubin Mehta,
den weltbesten Dirigenten. Warum wollt ihr mich?"
"Das Publikum will dich sehen."
Hey! Gustavo. Simpatico.
Ohne Star Wars wäre das wohl nicht passiert.
Jetzt werden auf der ganzen Welt Konzerte mit Filmmusiken gegeben.
Nicht nur mit meiner Musik, auch mit anderen Filmmusiken.
Lichtschwert.
Schön und gar nicht schwer.
- Nein, es ist gut. - Ja.
- Das ist ja cool! - Sieh mal.
Das ist Bing Wang.
Sie ist heute Abend die Solistin. Eine fantastische Geigerin.
Ich bin so aufgeregt,
weil ich mit Maestro John Williams auftrete.
Das sind die Opfer.
Das ist der Zauberstab.
Das ist er!
Ja.
HEUTE 20:00 & SO 19:30
Nur er kann das so tun.
Wie viele Komponisten kennt man, die so klassisch schreiben
und doch so beliebt sind?
Nichts davon wäre ohne John möglich gewesen.
Es ist unglaublich. Ich meine, es sind 17.000 Menschen.
Das ist die weiße Jacke.
Und ich ziehe sie an. Das ist meine Arbeitskleidung.
Damit schlage ich zu.
So geht das.
Jeder, der John Williams im Hollywood Bowl seine Filmmusik aufführen sieht,
erkennt, dass man tatsächlich ein klassisches Orchester sieht.
Trotzdem tobt das Publikum wie bei den Beatles.
Zu diesen Auftritten gehen keine musikalischen Eliten,
sondern normale Leute, die tolle Musik hören wollen.
AUS STAR WARS: DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK
Johns Musik verbindet so viele Generationen,
und das ist etwas wirklich Schönes.
Jung und Alt, alles ist dabei.
Man schaut sich um und sieht nur Lichtschwerter.
Und alle lieben die Musik.
Man ist umgeben von Tausenden von Menschen,
die mit Lichtschwertern wedeln und diesen Mann und seine Musik feiern.
Es ist einfach schön und wohlverdient.
Die Atmosphäre geht über das hinaus, was wir von einem Konzert erwarten.
Die Leute drehen richtig durch, wie auf einem Rockkonzert.
Die Lichtschwerter zu "The Imperial March",
das hat sich über die Jahre so entwickelt.
Am Anfang waren es nur zwei oder drei im Publikum,
dann ein paar Hundert.
Jetzt sind es schon einige Tausend.
Das ist fantastisch.
Sie kennen John und Johns Musik.
Es war eine wahre Explosion.
Eine Explosion des Glücks.
- Das hat Spaß gemacht, oder? - Es war fantastisch.
Es funktioniert!
Ich hatte im Leben unfassbar viel Glück.
Ich habe wieder geheiratet.
Und zwar Samantha Williams.
Sie ist wundervoll.
Ich lernte sie vor 50 Jahren kennen.
Wir haben viele schöne Dinge zusammen erlebt.
Und ich bin zutiefst dankbar.
Es gibt so viele Dinge, die mir große Ehre bereitet haben.
Die Oscars sind für die meisten Menschen ein Zeichen für eine Leistung,
und ich bin sehr stolz auf die, die ich gewonnen habe.
Ich wurde 54-mal nominiert.
Und ich möchte mich bei dem Musikzweig der Akademie bedanken.
Es ist eine echte Anerkennung von Kollegen.
Danke.
Es ist wichtig, ihn zu feiern,
um ihm für so viel Freude zu danken.
Etwas zu erschaffen, das Freude bringt, wo auch immer es auftaucht,
ist selten und kostbar.
Niemand hat einen schlechteren Tag, wenn er seine Musik hört.
John Williams hat einfach ein Ohr für Musik.
Er schreibt das, was er hört, und nicht das, was er kennt.
Das macht es so kraftvoll und beständig.
Sobald John seinen Taktstock hebt
und das erste Motiv spielt, denkt man: "Oh mein Gott,
noch so eins."
Und zwar jedes Mal.
Er hat diese unglaubliche Superkraft,
Melodien zu erschaffen, die man zum ersten Mal hört
und die einem unabdingbar vorkommen.
Man kann sie nicht vergessen.
Solange es Orchestermusik gibt,
wird es Orchester geben, die seiner Musik ganze Abende widmen.
Genauso wie bei Beethoven, Gershwin oder Mozart.
Besonders wenn ich einen schweren Film drehe,
mit harten Dreharbeiten, freue ich mich darauf,
mich einfach vor das Orchester und hinter das Podium zu setzen.
Dann höre ich mir sechs oder acht Tage lang
grandiose neue Kompositionen von John Williams an.
Darauf freue ich mich bei jedem Film.
CULVER CITY, KALIFORNIEN 18. JANUAR 2024
Ich fragte Johnny nie, ob ich sein Orchester dirigieren könnte.
Aber ich würde heute gerne zu deinen Ehren den Taktstock übernehmen,
und wenn alle ihre Aufmerksamkeit auf die Abdeckung richten würden.
Mazel tov.
JOHN WILLIAMS MUSIKGEBÄUDE
Das erste Mal kam ich 1940 in dieses Studio,
als mein Vater mich hierher brachte, um mir die Bühne zu zeigen.
Ich war damals etwa acht oder neun Jahre alt.
Ich schaute mich im Raum um und dachte mir:
"Eines Tages wird das alles mir gehören."
Und endlich ist es so weit!
Meine Karriere war so vielfältig.
Von Komödien über Weltraum bis hin zu mehr oder weniger ernsthafter Arbeit.
Womit ich am Ende wirklich zufrieden bin,
ist das Finale des Cellokonzerts.
Oder ganz zufrieden mit dem zweiten Satz des ersten Violinkonzerts.
Aber nicht mit dem ganzen Stück!
Manche Motive in Star Wars, wie "Yodas Leitmotiv",
sind zum Beispiel sehr gut geworden.
Die Intervalle verlaufen originell, es ist sehr einfach.
Teile von E.T., und besonders "Over The Moon" ist sehr gut.
Diese Stücke beschreiben mich wohl am ehesten.
All diese Dinge beschreiben mich, aber nicht vollständig.
Die verschiedenen Phasen meiner Karriere des Klavierspielens und Arrangierens
und Orchestrierens und Fernsehen und Film.
Ich muss sagen, diese Entwicklung war nicht geplant.
Ich hatte ein paar Rückschläge, aber ich hatte sehr viel Glück,
vor allem nach dem Treffen mit Steven, ein echter Glückstag.
Viele fragen: "Wie schaffst du so viel Arbeit?"
Ich war die ganze Zeit beschäftigt, aber ich war von Liebe zur Musik erfüllt
und der Freude, sie mit großartigen Musikern und Orchestern zu machen.
Ich konnte gar nicht schnell genug schreiben.
Musik ist für einen Musiker wie das Atmen.
Sie unterstützt uns, hält uns aufrecht, gibt uns Energie.
Ich schreibe jeden Morgen etwas.
Wenn man all diese Noten schreibt,
die Gelegenheit hat, vor einem Orchester zu stehen und es zu dirigieren,
und zu hören, wie alles zum Leben erweckt wird.
Das ist sehr aufregend.
Musik reicht für ein ganzes Leben,
aber ein Leben reicht nicht für Musik.
Untertitel von: Sandra Karnapke