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DRAGONES NEGROS
LEGIÓN NEGRA
NARCISO NEGRO
Para mí, el periodo más emocionante de la historia del cine
es cuando las películas con "negro" en el título pasaron de esto…
a esto.
CHAMPÚ NEGRO
LOS SEIS NEGROS
LA GESTAPO NEGRA
JACK NEGRO
Me hacía ilusión no solo porque era fiel al contenido,
sino porque pude ver algo nuevo en el cine,
una procesión de talento negro garantizado.
Pam Grier resplandeciente en Friday Foster,
una adaptación de los primeros cómics.
La visión actual de Max Julien del cine noir en Goldy el Chulo.
La obra de teatro de Charlie Russell, Five on the Black Hand Side,
llegaría al cine cuatro años después.
¡Solo renunciaré a los chicles y a los tiempos difíciles!
Y acabo de quedarme sin chicles.
Y no fui el único que se sintió así.
ÉXITO DE SHAFT
Harlem sangriento.
El padrino negro.
Así que, si este estallido de libertad y plenitud tuvo tan buena acogida
y la gente quería seguir viéndolas,
¿por qué dejaron de hacerse estas películas negras?
Mi abuela me dijo que el cine cambió su forma de soñar.
Era de Misisipi.
Decía que las películas convertían sus sueños en algo parecido a historias
y que la primera película que vio y que la impactó
fue Drácula.
Y sus escalofríos góticos y su tono operístico
hicieron que no pudiera dormir en una semana.
Soy Drácula.
¿Espíritus malignos? ¡Válgame Dios! ¿Hay de eso por aquí?
Sí, este sitio está plagado de ellos. Y eso no es todo.
¿Qué? ¿Hay más?
Cuando salían afroamericanos enfrentándose al miedo,
lo hacían de forma deshumanizada y surrealista.
¿Quiénes son esos?
Zombis.
Esto también demuestra que, en demasiadas ocasiones,
las películas consideradas clásicas decepcionaban a los negros.
En un momento dado, puede que algo de las películas clásicas
te dé dentera.
Los estereotipos desechados del Maestro del Suspense,
de uno de los dramaturgos más respetados
y del primer actor-director de musicales
siguen dejando huella.
Orson Welles y Laurence Olivier, gigantes del teatro y del cine,
se engalanaron de negro y de superioridad benigna
para enfrentarse a Otelo.
Un armario cerrado y llave de secretos ruines.
Nunca he podido ver a Mickey Mouse con esos guantes
o a Bugs Bunny sin pensar en espectáculos racistas.
¿Qué íbamos a pensar? ¿Que iban al Club Harvard?
¿Habéis visto volar a un elefante?
Bueno, he visto un tábano.
He visto una libélula.
He visto un tábano.
Lo he visto todo…
Serían algunas de las escenas
que impactaron a mi abuela.
Tendría que luchar contra este estereotipo
y contra el trato que recibía al ser negra en Misisipi.
Estaba tan sensibilizada que, cuando íbamos a visitarla a Hattiesburg,
no nos dejaba ver El show de Andy Griffith.
Decía:
"No hay negros en esa ciudad sureña. ¿Qué creéis que les pasó?".
Todo esto hace que me cueste que me guste el cine.
Llevo toda la vida viendo, pensando y escribiendo sobre películas.
Sigo viéndolas,
a pesar de lo insultantes que me siguen pareciendo.
El desprecio puede llegar a ser aplastante.
La forma más sencilla de explicar la representación es esta.
Si eras un actor blanco,
ir formal implicaba que ibas a salir a divertirte
y a disfrutar de los placeres de la vida.
Si eras negro y llevabas pajarita, no ibas de gala.
Implicaba que ibas a trabajar. Era tu uniforme.
Me gusta un buen traje tanto como a cualquiera,
quizá más,
pero los esmóquines no me gustan mucho.
Tal vez sea por eso.
En lugar de crear nuevos papeles para los actores negros,
las anticuadas versiones de Show Boat sirvieron
para mostrar el talento negro mediante el reciclaje.
El cine hundía la esperanza negra
porque no creaban papeles para los negros
o porque el cánon de belleza
hizo que las negras se odiaran a sí mismas durante décadas.
Aquí viene.
Me gusta cuando hace la mierda esa con el pelo.
No escribieron ese papel para un negro,
pero hizo un comentario fortuito sobre el tipo de pelo más deseable.
A día de hoy, sigue afectando a las negras.
Cuando vivía de niño en Atlanta,
había un sistema de segregación bastante estricto.
No podía ir a ningún cine.
Solo había uno o dos cines para negros.
Eran muy pequeños y no proyectaban los éxitos de taquilla.
Si los proyectaban, lo hacían con dos o tres años de retraso.
Así que, en general, había una segregación muy estricta.
Solía pasarme los sábados en el cine.
Veíamos películas del Oeste en serie
con actores como Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers
y tal o Buck Rogers, cosas del espacio exterior.
Me interesaban mucho las películas del Oeste.
Me encantaban esas películas.
Gene Autry, Johnny Mack Brown, Roy Rogers, y todos estos programas de vaqueros.
Iba al Los Angeles Theatre. Era un palacio como los de antaño
y estaba en muy buen estado.
Me relajaba. A veces estaba solo
y tenía el cine para mí solo.
Veía cosas de John Ford, Monument Valley y tal.
Empezaron a gustarme esas cosas.
Vi muy buenas historias.
Solía ir al cine con mi padre
y me llevaba a ver las películas que le gustaban a él.
Eran películas en las que salían gente como John Wayne y Steve McQueen.
Recuerdo La esclava libre
porque recuerdo cuando Sidney Poitier la abofeteó.
LA ESCLAVA LIBRE
Cortaron la escena. Estaba ahí de pie con la mano en la cara.
"¿Qué ha pasado?". Mi madre: "La ha abofeteado".
"¿En serio?".
"No lo sacan, pero sí".
Si te gusta el cine, vas a ver las películas que te interesan.
Hasta que no vas por la mitad, no te das cuenta de que:
"No hay negros en esta película".
Estás comiendo palomitas, en plan:
"¿Es cosa mía o no hay gente negra en esta película?".
"No hay gente negra". "Vale".
Queremos vernos…
reflejados de alguna manera.
Sí, porque, como he dicho, cuando era niño,
teníamos a los actores Stepin Fetchit…
¿Qué buscas?
¿Dónde aprendiste a ser barbero?
…Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
¡Quería ser como ellos!
Hola, Buckwheat.
Ningún negro jugaba con un blanco
y, aún menos, salía con ellos e iba a sus casas
o viceversa y hacían cosas.
La pandilla era en plan: "¡Vaya! ¿Dónde puñetas viven?".
Crecí durante la segregación,
así que desde que pude hablar, andar, ver y comprender las cosas,
estábamos separados.
Pero, cuando iba al cine… El cine está hecho de fantasía.
Cuando iba al cine, volvía a casa y quería ser ese pirata que había visto.
Pero…
Necesitaba un vaquero negro.
Tenemos mucho que contar.
Queremos vernos representados de todas las formas posibles
y es algo que nos frustra a mis compañeros y a mí.
Queremos vernos siendo niños o salir en pelis de ciencia ficción y tal.
Como la mayoría,
me implico en las películas como en mis sueños.
Mientras disfrutaba de esas imágenes que veía,
también me proyectaba
e intentaba visualizarme en la pantalla.
De pequeña, solo veía a gente que no se parecía a mí en las películas.
Así que no creía que pudiera llegar a ser actriz
hasta que vi a Harry Belafonte y Dorothy Dandridge en Carmen Jones.
Y, cuando los vi, dije: "¡Vaya!
Quizá podría convertirme en actriz".
A Dandridge la emparejaron tres veces
con alguien que se volvió una estrella en todo
menos en lo que estaba más cualificado,
el cine.
Era Harry Belafonte.
Tenían el mismo talento y temperamento.
Solo el imponente racismo hacía que no pudiera verse
su carisma adaptable.
Les impidió formar más parejas en la pantalla.
El éxito de Belafonte como cantante surgió de su formación como actor.
Le aportó a la música el porte de un narrador.
Su gran presencia, su arrogancia física propia de un atleta
y su inmersión emocional en el personaje
pusieron de manifiesto sus dotes en la pantalla.
Pero se enfrentó a un sistema que no solo no sabía cómo utilizarlo,
sino que le tenía tanto miedo, que no usaron su voz en Carmen Jones.
Así que, en 1959,
respondió produciendo un proyecto que incluyó al director Robert Wise,
al actor Ed Begley, ambos ganadores del Óscar,
al guionista vetado Abe Polonsky
y al Modern Jazz Quartet.
Apuestas contra el mañana fue algo extraordinario para su época
y que me dieran la oportunidad de hacer ese tipo de película
significó mucho para mí.
APUESTAS CONTRA EL MAÑANA
Hola, cariño. ¿Qué tal?
Bacco quiere invitarte a una copa.
Y quiero comprarte un coche nuevo.
Apuestas contra el mañana fue inolvidable.
Fue la última película del cine negro de su época que abordaba la raza
y por eso se la ignoró.
A Belafonte le llegaron oportunidades,
pero lo que le ofrecían no le interesaba.
Hasta entonces, Sidney Poitier
había sido la figura negra más popular del universo,
pero era Sidney Poitier.
No era Sidney Poitier en un entorno negro,
en una circunstancia negra.
Interpretaba a un negro en una película con un reparto blanco.
Lo primero que me pregunté fue: "¿Qué hace un negro,
que no se sabe de dónde viene ni adónde va,
rodeado de siete monjas nazis de repente?".
Lo rechacé.
Y se lo ofrecieron a Sidney y Sidney lo aceptó.
El ganador es Sidney Poitier.
MEJOR ACTOR, LOS LIRIOS DEL VALLE
En vez de aceptar papeles
que no representaban bien a la comunidad negra
o en absoluto,
Harry Belafonte decidió no aparecer en películas desde 1959 hasta 1970.
En mi opinión, eso le convirtió en el Muhammad Ali del mundo del cine.
Se vio obligado a alejarse de su mundo en su mejor momento.
No me arrepiento de haber rechazado ningún papel.
No eran lo que me interesaba.
No estoy resentido.
Me alegro de que otros tuvieran una oportunidad y de que lo hicieran.
Ante todo, soy artista.
Soy actor.
Y salí de una escuela con Marlon Brando, Walter Matthau,
Rod Steiger, Tony Curtis
y con un director que no nos daba tregua.
Solo haré aquello que creo que es digno de hacerse.
Por suerte, tuve un éxito arrollador
en todo el mundo.
Tuve tanto éxito a nivel mundial
que los ejecutivos no podían ignorarme.
Nadie podía ignorar
que a ese hombre en el horizonte llamado Belafonte
no se le vacilaba.
Cuando se me acercaban y me daban un ultimátum,
decía: "Que te den. Me voy a París.
Me iré a vivir allí si quiero, pero, al largarme,
te estoy diciendo que no".
Solo yo.
EL MUNDO, LA CARNE Y EL DIABLO
Estoy aquí.
Su determinación lo sacó del mundillo.
A medida que aumentaba la frustración de los negros que exigían derechos,
el cine se quedaba atrás.
Como decía la cita de Langston Hughes que inspiró una película:
"¿Qué le ocurre a un sueño pospuesto? ¿Se seca como una pasa al sol?
Quizá se hunde como una carga pesada.
¿O explota?".
¡Nos han golpeado y golpeado,
y hemos decidido hacer algo al respecto!
Las décadas de maltrato punitivo hacia los negros
hicieron del siglo XX una época de revueltas.
Los organismos políticos de los años 60 sufrieron levantamientos casi cada año.
En 1965, se produjo uno que arrasó Los Ángeles.
Los Disturbios de Watts podrían haberse anticipado.
Se veía que ocurrirían, que habría una explosión.
La policía mataba gente. Como siempre. Aterrorizaban a la comunidad.
Si salía de noche,
sabía que terminaría parándome la policía.
El caso es que nuestras vidas
no parecían importar.
En 1968, Estados Unidos estaba en declive.
Había habido más de 20 disturbios y más de la mitad ocurrieron en 1967,
incluso en mi ciudad natal.
La ley y el orden se han venido abajo en Detroit, Michigan.
Es una grabación de Linwood.
El fuego y las emociones eran más intensos de lo que preveían los políticos.
La revuelta estalló en el cine.
En el cine independiente.
Allí la vida de los negros solo existía al margen del hombre blanco
y solía haber espacio para más de un negro en la pantalla.
Y dos de esos talentos negros
hicieron simultáneamente interpretaciones estelares
que no los llevaron al estrellato.
¿Qué haces con un tío como yo en este antro?
Te infravaloras mucho, ¿no?
En un mundo más justo,
el calor y la tensión entre Ivan Dixon y Abbey Lincoln
en Nada más que un hombre
les habrían valido mayores carreras y reconocimiento.
Davis, con su gran talento como cantante, actor y artista,
era, sin duda, más que capaz.
Interpretó perfectamente a un egocéntrico temperamental y hedonista
en A Man Called Adam (1966).
Actuó junto a Cicely Tyson, Ja'Net DuBois
y, en un minúsculo papel mudo, Morgan Freeman,
que esperaría casi 20 años para mostrar sus dotes como actor
y su habilidad para hablar.
Davis controla la película de forma intransigente hasta el final,
donde se disculpa por todo el daño que ha causado su personaje.
Me equivoqué, ¿vale?
Debería haber esperado a saber de qué se trataba,
dejar que te diera un botellazo.
Cariño, tan solo vi
las manos de esa vieja en esa cosita…
Adam.
Que Van Peebles expusiese la vida negra sin autocompasión
en el cine de autor supuso un soplo de aire fresco.
El cine convencional sentía la anticuada necesidad patriarcal
de darle forma a la cultura en vez de responder a ella.
Los cadáveres de los musicales cutres
como esta…
película nominada a la mejor película.
Pero la mejor noticia del 68 fue que Sidney Poitier pasó
de tener papeles altruistas en películas con reparto blanco
a la dominación mundial.
Adivina quién viene esta noche y En el calor de la noche
se estrenaron en 1968, el año de sus nominaciones a la mejor película,
donde sus coprotagonistas blancos contemplaron su gran intensidad.
No me malinterpreten.
Quiero a su hija. Haría todo lo posible
para que fuera tan feliz como cuando la conocí.
Pero me temo que, sin su aprobación, nuestra relación no durará.
Como escribió Mark Harris en Pictures at a Revolution:
"Poitier es la estrella más taquillera de Estados Unidos".
Por desgracia, también es un ejemplo de la reacción de la industria del cine
al éxito de la gente de color.
No veían que, si él podía atraer al público,
era muy posible que otro hombre o mujer negros pudieran hacerlo.
En esa época, si un negro hablaba con un blanco en la pantalla,
se consideraba entretenimiento para adultos.
CONTROVERSIA CUANDO PETULA CLARK HA TOCADO EL BRAZO DE HARRY BELAFONTE
El éxito de los negros
se trataba como si hubieras encontrado cien dólares en el metro,
un fenómeno irrepetible.
Cuando empezaron a hacerse películas en torno a Elvis Presley
o los Beatles,
cuyos primeros lanzamientos fueron en un sello propiedad de negros,
¿por qué nadie buscaba a estas pioneras del rock para hacer carrera en el cine?
No tardaría en llegarle el momento, o la noche,
al lugar donde se reconocería el talento negro,
el cine independiente.
George Romero creó un nuevo tipo de héroe de acción
al poner una película y una pistola en manos de Duane Jones, un actor negro,
en una película de grandísima influencia.
Creo que deberías calmarte.
Grité: "¡Johnny! ¡Johnny, ayúdame!".
Romero también rompe el paradigma al no mencionar nunca la raza del héroe
porque el papel no se había escrito para un negro.
Volveré para reforzar las ventanas y las puertas.
Estarás bien por ahora, ¿vale?
¿Vale?
Quieres al negro contigo.
Porque te ayudará a escapar.
¿Sabes? Si lo matas, date por muerto.
¿Sabes? Sabemos cómo escapar.
Sabemos cómo alejarnos de los zombis.
Sabemos cómo alejarnos de las plantas asesinas,
de lo que venga a por ti porque estamos acostumbrados a…
Sabemos cómo escapar.
Sabemos cómo quitarnos de en medio y dejar que pasen otras cosas.
Los muertos vivientes acechando a las posibles víctimas
y las ventanas tapiadas
me recordaron a los disturbios.
Ninguna película había tenido tantas alegorías y metáforas intencionadas
como La noche de los muertos vivientes.
Dale en la cabeza, justo entre los ojos.
Como a Jones lo matan tras luchar para salvar a los blancos,
los militantes afroamericanos recibieron muy bien la película.
Les pareció una metáfora sobre no quedarte con tu raza.
Se lo oí decir a los novios de mis hermanas mayores.
¡Buen tiro!
Vale, está muerto. Vamos a por él. Otro más para el fuego.
Y, durante un final tan escalofriante como la propia película,
lo matan y arrojan sobre un montón de cadáveres.
Tengo una noticia muy triste para todos vosotros.
Han asesinado a tiros a Martin Luther King esta noche
en Memphis, Tennessee.
Al estrenarse el año del asesinato de Martin Luther King
y a los pocos años de los asesinatos de Medgar Evers y Malcolm X,
esta muerte tuvo mayores implicaciones de las que el director llegó a imaginarse.
Su éxito debería haber confirmado
el interés que había por los actores negros.
Ese año, Peter Sellers interpretó a un personaje indio
en la sátira El guateque,
Yul Brynner también interpretó a Pancho Villa
y, por desgracia, Woody Strode interpretó a un apache.
Los directores estadounidenses siempre han sido blancos,
incluso en películas sobre la vida negra con actores negros.
Se excluye a los directores negros, aunque el público es ahora un 30 % negro.
William Greaves acaba de terminar de producir y dirigir
su primer largometraje, Take One and Take Two.
Están terminando la edición.
Hola, quiero dejar las cosas claras.
Ya ha habido varias películas con directores negros
en los años 40 como Powell Lindsay, Oscar Micheaux y Bill Alexander.
Se les negó el acceso a Hollywood
y solo las comunidades negras del país vieron sus películas.
Un mito que resurgió constantemente
desde 1968 hasta 1978,
cuando los negros empezaron a ponerse tras las cámaras,
es que era la primera vez que había directores negros.
Como no les quedaba otra,
los afroamericanos solían escribir y dirigir
cuando no solía hacerlo una sola persona y cuando los estudios lo desaconsejaban.
Pero la prensa negra apoyaba estos cines y películas,
incluso cuando la convencional los ignoraba.
En la época del cine mudo, fue el debut
del escritor, director y actor ocasional Oscar Micheaux.
Hizo películas para los teatros negros.
Muchos estaban en mal estado
porque no había un flujo constante de películas negras,
a pesar de la constancia del público negro.
Muchos estudios tenían miedo de ofender a Alemania
y de perder ese mercado,
hasta que los echaron los nazis en 1942.
El dinero afroamericano no era lo bastante bueno.
Muchos de esos cines negros eran edificios
que se convirtieron en cines.
Con presupuestos reducidos, Micheaux y otros cineastas,
incluso algunos blancos, crearon material
y adaptaron libros populares por los que no podían pagar mucho.
Los autores aceptaron porque querían que sus libros fueran películas.
Astaire solía interpretar relaciones amo-sirviente,
exageradas en las escenas en las que bailaba ante actores negros.
Mientras los estudios seguían elaborando una burda mitología sobre los negros,
la directora Alice Guy-Blaché decidió hacer algo totalmente distinto.
En 1912, dirigió A Fool and His Money,
la que se considera la primera película con un reparto afroamericano.
Su arte presentaba claridad lúdica y no disminuía a esos actores.
Tuvo suficiente éxito como para que los estudios la emplearan
y, dado el cuidado que ponía en su arte, era lógico que rechazara
hacer la primera película de Tarzán.
TARZÁN
Los cineastas negros de aquella época eran amantes del cine
que le abrieron la puerta al cine independiente.
En aquella época, no implicaba
ser un forastero deseable
cuyo éxito te daba acceso a recursos increíbles.
Implicaba que los estudios te dejaban fuera de los cines que poseían.
Tenías que ingeniártelas para hacer llegar tu producto al público.
Micheaux y sus espíritus afines
hacían dramas, comedias, musicales y películas de asesinatos.
A veces juntaban todos los géneros en una sola película
porque sus recursos eran limitados,
aunque sus ambiciones no lo fueran.
Durante la mayor parte de la historia del cine,
los estudios ignoraron el dinero negro
y la empresa negra respondió creando, como siempre,
una economía y una cultura sumergidas reales.
Aunque no veríamos pruebas de ello hasta más tarde,
el actor y director William Greaves usó el cine
de una forma que ahora parece novedosa.
Tras hartarse de actuar por culpa de los papeles en los que lo encasillaban…
Bueno, tía Hattie, todo va rápido en la guerra.
Hasta hemos acelerado los servicios religiosos.
…empieza a producir algo pionero:
Symbiopsychotaxiplasm.
No, te dije que no me tocaras. No vuelvas a tocarme jamás.
Las ambiciones de Symbiopsychotaxiplasm,
tanto formales como libres, eran tan grandes como su título.
Juega con el tiempo de todas las maneras posibles.
El director, Bill Greaves,
está tan metido en la realización de la película, que no tiene perspectiva.
Si le preguntas: "¿De qué va la película?".
Te da una respuesta menos concreta que la pregunta.
Creo que estaba un poco indeciso. Quería que la escena estuviera bien hecha.
Quería que sus actores estuvieran inspirados.
Así que creo que tenía sentimientos encontrados.
Es mi teoría.
Durante décadas, la gente se hacía un lío
intentado describir Symbiopsychotaxiplasm.
Ahora son tan comunes que se han vuelto su propio género:
las películas innovadoras, satíricas y cómicas.
El director Jules Dassin, al que habían vetado,
incluyó la política racial en un thriller,
Uptight, que escribió para sus coprotagonistas.
Dassin, Dee y Mayfield fueron astutos, serios y descarados
al incluir el impacto de la muerte del Dr. King en una película de género.
Asesinaron a Martin Luther King en 1968.
Mi madre dejó todo lo que estaba haciendo y fue al funeral.
No lo conocía,
pero lo dejó todo, se puso su mejor traje y fue.
Fue en plan: "¿Es importante?".
Ese tío era importante.
Lo que hacía era importante. Lo que decía era importante.
Somos importantes.
Nuestras voces, esperanzas, sueños, aspiraciones.
Todos eso es importante.
Sostenemos que estas verdades son evidentes.
Uptight representó la vibrante angustia
y la furia de una sociedad desesperada por encontrar respuestas,
el alma de la película de género.
El día después de que lo mataran, nos subimos a un avión en Atlanta,
fuimos a Memphis y nos manifestamos con los basureros
con carteles de "Soy un hombre". Los teníamos en casa.
SOY UN HOMBRE
En una audaz versión del género de atracos,
un grupo de revolucionarios organiza un robo
mientras Cleveland se tambalea tras su asesinato.
Un miembro del equipo,
perdido a causa del caos que crea su muerte,
tiene una crisis de conciencia.
Nunca en la vida me he sentido tan mal.
Uptight es una versión contemporánea de una película de John Ford de 1935.
Empiezan a hacer adaptaciones de las preocupaciones negras.
¿Es la que es una adaptación de El delator?
Conocía El delator, así que fue verla y supe qué era.
La ves y todos sospechan
que los demás son la policía.
Si pasas un porro en una fiesta
y uno no lo coge y se lo pasa a otro,
es en plan: "Tío, es policía", ¿sabes?
O alguien se comporta de forma extraña en el grupo.
Cuando éramos revolucionarios,
cuando tenías tu propio grupo revolucionario,
siempre sospechabas de alguien.
Y esa película era precisamente eso.
En su autobiografía, Booker T. Jones, que compuso la banda sonora,
dijo que la consideran la primera película de blaxploitation.
En otro continente, en otra cultura,
surgió una película italiana que,
como muchas películas que cambiaron el cine,
era de un género considerado de segunda,
en este caso, el spaghetti western.
Un poco más adelante,
el director quería usar esta escena
para impactar al público.
Que Henry Fonda fuera un asesino fue demoledor.
Era la brújula moral de Estados Unidos en el cine.
Como Isaac Hayes necesitaba tener éxito,
se inspiró en el uso perverso que Leone hacía de Fonda,
que pertenecía al cenit de la decencia blanca
con John Wayne, Jimmy Stewart y Shirley Temple.
Al intérprete Hayes le impactó tanto que creó esta canción.
Hayes me dijo que huía del aire acondicionado cutre
de los estudios Stax yendo a ver esta película,
que vio, al menos, diez veces.
La presencia de Woody Strode le convenció
de que podría ser una estrella
en un género en el que casi no se incluía a los negros, el wéstern.
Y, lo que es más importante, la película también le motivó a crear esto
para su álbum Hot Buttered Soul.
Cuando Gordon Parks adaptó su novela semiautobiográfica,
The Learning Tree, en 1969,
hizo la primera película financiada por un estudio con un director negro.
Warner Bros. sacó provecho del exfotógrafo y cineasta.
Escribió, dirigió, produjo y compuso la banda sonora.
Me dijo de broma que no la había protagonizado
porque era demasiado alto.
La película sigue a Newt, un niño de 12 años, durante un verano.
Pasa algo que hace que la película sea inolvidable.
¡Corre, Tuck!
Es un momento tan potente que parece surrealista y demasiado real,
y que no se apreció en su momento.
¡Para o disparo!
No tenías que dispararle.
Les pasa eso a los delincuentes.
Era una escena que conocíamos, pero que no esperábamos en una película.
Parks también me dijo que metió todo lo que pudo en la película,
como esta insigne imagen que reivindicaba el wéstern para el público negro,
porque no sabía
si podría volver a hacer otra.
El año 1969 nos llevó de lo hiperreal a lo irreal.
El desenfreno floreció con fuerza
en la revolucionaria comedia del guionista y director Robert Downey Sr.
sobre la revolución,
la sátira publicitaria Putney Swope.
No puedes comerte un aire acondicionado.
A un negro, Putney Swope, lo nombran director de una agencia de publicidad…
Será un gran presidente.
…y pone patas arriba cómo trabaja la agencia.
Creo que hay mucho talento sin aprovechar por aquí.
- ¡No he hecho nada! - ¿Le tomas la temperatura?
Jefe, no me despida. Tengo mujer, tres hijos y un poni.
Se dicen más cosas con la comedia que diciéndolas directamente
y creo que es lo que tenían los negros para sobrevivir.
Tenías que hacerles reír con cosas serias.
Downey vio una oportunidad.
Vio que podíamos jugar y ser cortantes y mordaces.
Y no quiero usar la palabra 'genio', pero la cosa se acercaba.
Al no gustarle la actuación de su estrella, Arnold Johnson,
el director Downey lo dobló usando su propia voz…
¡Verdad y alma!
- Sí, nene. - ¡Sí, señor!
…lo que influyó en la nominación al Óscar de su hijo en Tropic Thunder.
Intento engordar un poco, pero es que… cuesta.
- Estás bien. - ¿Algún consejo?
DE HOMBRE A HOMBRE
El año 1969 fue un periodo decisivo en el cine negro.
Las historias sobre las vidas negras del pasado se volvieron más realistas.
Como una de las primeras películas que trata de forma cruda la esclavitud.
La película se llamaba Slaves
y la protagonizaba Dionne Warwick.
Cantó sobre un tipo de dolor diferente
al que cabía esperar de ella.
Ossie Davis hace de esclavo que se aferra a la lógica
en un sistema ilógico.
Mil doscientos. ¿Alguien da más?
La lentitud regia de Davis no oculta su desesperación.
De hecho, la magnifica.
El tumulto continúa cuando Rupert Crosse se vuelve
el primer negro en ser nominado al Óscar al mejor actor de reparto
por Los rateros.
¿Cómo arrancas esto?
La calidez de Crosse hace que McQueen olvide su lacónico narcisismo.
Le presta atención a Crosse
y nos permite honrar a Crosse de la misma manera.
Diez años antes, Crosse apareció en Shadows,
el drama racial de John Cassavetes de 1959 que se hizo de forma independiente.
¿Te gusta el del conejo y el árbol?
Ese no lo conozco.
Sí, el del conejo que se cayó del árbol y dice:
"Eso de hacer el amor es de pájaras".
El director Mark Rydell, que lo conocía, lo metió en Los rateros.
Rupert Crosse medía 1,95 m
y sabía que debía interpretar el papel opuesto a Steve.
Era impresionante ir a casa de Steve McQueen
porque había unos diez garajes
con todo tipo de coches, Ferraris y Aston Martins,
y motos de carreras.
Era una propiedad enorme con un patio. Era muy lujosa.
Y Rupert nunca había visto algo así
y yo tampoco hasta que conocí a Steve.
Vivía más modestamente, pero mejor que Rupert,
que no tenía dinero y vivía como un joven actor.
Bueno, entramos en la casa y Rupert conoció a Steve.
Steve miró a este gigante y nos sentamos en una especie de biblioteca que tenía
y Steve empezó a hablar de taekwondo.
Era un maestro de esas artes marciales.
Le estaba mostrando a Rupert unos movimientos y este dijo:
"No, estás desequilibrado", le dijo Rupert desde su silla.
Y vi… Y Steve lo miró y dijo: "¿Oh?".
Dijo: "Sí, estás desequilibrado.
No estás en la posición correcta". Y Steve dijo: "Enséñame".
Y Rupert se levantó y se veía que era altísimo.
Se pusieron cara a cara y, en dos segundos,
Steve había salido volando
bajo la mesa de billar de la… habitación de al lado.
Y pensé: "Bueno, se acabó película.
Ya sabes, adiós, Rupert".
Pero la verdad es que Steve estaba encantado
de que este tío no le tuviera miedo.
Entre los artistas curiosos y con visión que había en Los Ángeles,
como Jack Nicholson y el guionista Robert Towne,
Rupert Crosse era una figura carismática admirada por su talento.
Jim Brown y Rupert Crosse presentaron una nueva masculinidad negra.
Brown era tanto educado como impaciente y Crosse era descarado y alegre.
Opino que Muhammad Ali era la segunda figura pública negra.
Era tan popular entre los negros como entre los blancos
y mostró su versión de la educación y el descaro
en el documental de 1970 Un fenómeno llamado Cassius Clay.
Pagaba a abogados para no ir a la cárcel, le pagaba la pensión a su ex
y mantenía a su esposa actual y a su hija.
Este inusual documental captó a Ali en la encrucijada de quién era
y de quién se volvería.
Es importante. Muestra el control emocional
que será el núcleo del cine negro.
Y la primera figura negra que se abrió paso como Ali,
sin cortarse,
fue Jack Johnson, cuya vida salió en la obra de teatro
y película La gran esperanza blanca,
donde James Earl Jones sería el segundo negro
en ser nominado a mejor actor.
LA GRAN ESPERANZA BLANCA
James Earl Jones lo hizo muy bien en un papel que mostraba su atractivo
como lo ha hecho pocas veces en su carrera.
- ¡No! He… - ¡Vístase, doña Bachman!
- La llevaremos. - ¡Jake!
No te preocupes. Tú vístete.
La sexualidad interracial y el malestar que generaba
provocaron olas de ansiedad en el cine en 1970.
La película le recordó al público
que aquello se basaba en la realidad.
Esto dejó a un apreciado cineasta en la cuerda floja,
William Wyler, cuya capacidad para mostrar los cambios sociales
puede verse en películas como Los mejores años de nuestra vida.
Y Wyler estableció un modelo con su película de 1965 El coleccionista.
Su última película fue No se compra el silencio
y su poder para traducir coherentemente el drama actual le falló
con esta excesiva fetichización de la mujer negra.
- ¿Te gusta visitar a abogados? - Vas a romperme el brazo.
¡Te gusta visitarlos! ¿Crees que no avisarían a un blanco?
He visto gente tonta, pero tú te llevas la palma.
Tras dirigir el documental King: A Filmed Record,
Sidney Lumet hizo algo tentador: un guion de Gore Vidal
basado en una obra de Tennessee Williams sobre la raza y el sexo
con James Coburn, Robert Hooks y Lynn Redgrave.
El escabroso resultado fue Last of the Mobile Hotshots,
de clasificación X,
porque un hombre negro podría acostarse con una blanca.
El horno está roto,
el tejado tiene goteras, la cadena no deja de gotear,
y tú eres muy guapo para ser casero.
La capacidad de Diana Sands para encantar quedó patente en El casero (1970).
Esta historia sobre el alboroto causado por un blanco privilegiado
que gentrifica una calle negra continuó la tendencia,
la de un escritor negro, Bill Gunn, que adaptó una novela
de una escritora negra, Kristin Hunter.
Su dominio del sentido común estaba hecho para el cine.
Sands podía transmitir con una simple sonrisa tanto
como los demás actores con páginas de diálogo.
Diana Sands era la mujer perfecta porque sabía ser una niña grande.
Era una persona muy generosa.
Era un placer estar con ella.
En 1970, Chester Himes llegó al cine de una forma que por fin tenía sentido.
En su debut como director,
Ossie Davis le da la vuelta al viejo mito de la negra sexi sensible
utilizando una escena de la novela de Himes.
En su libro, Himes añade una pizca de amargura
a este relato sobre una negra que somete a un policía blanco
a la humillación sexual.
Por favor, cielo.
Por favor.
La adaptación agradó a un público aburrido de la degradación negra
y se deleita con la vuelta que Davis le da a la tortilla.
¡Alto, en nombre de la ley!
La versión de Davis de los policías violentos de Himes
fue una fábula afrocéntrica que introdujo el concepto de moda elegante
y acción negra. Galt MacDermot hizo la banda sonora.
Los elegantes detectives,
interpretados por Godfrey Cambridge y el irascible Raymond St. Jacques,
formaban parte de un grupo de actores negros que reunió Davis.
- ¿Qué es esto? - Mira esto.
Ay, Dios mío, las camisas azules que llevaba,
el traje que llevaba,
llevaba el bigote bien recortado… Era elegante de cojones, tío.
Viste al blanco ese. ¿Lo identificaste?
No lo sé, inspector. Quizá sí, quizá no.
Me parecen todos iguales.
Como actor de teatro, Davis sabía que al público le gustarían
los actores negros que gozaban de la gloria de sus colegas,
un aspecto que quería que el público experimentara.
Hay mucha fantasía en Algodón en Harlem.
Es un cuento de hadas, pero lo que es genial es que…
Ossie Davis utiliza Harlem
de una manera que no habíamos visto antes.
Es auténtico al 100 %.
Es así al 100 %.
Es una fantasía que se desarrolla en medio de la realidad de Harlem.
Davis cogió un mantra revolucionario negro
y lo convirtió en una canción.
Es lo bastante negro para mí.
Quiero que la sociedad celebre el orgullo negro
en vez de que se considere una petición de cambio.
Lo pedía, pero la canción le daba ritmo.
Es lo bastante negro para mí.
Lo repite a lo largo de toda la canción
y es fantástico.
¿Soy lo bastante negro?
Calvin Lockhart y su forma de usar la frase cuando predica
y Godfrey Cambridge y su forma de usarla.
¿Es lo bastante negro para ti?
Cambia. Tiene varios significados.
¿Es lo bastante negro para ti?
No lo es, pero lo será.
Sigue impactando.
Aunque Davis admitió que el compositor debía narrar la historia
al incluir a MacDermot en la película,
hizo falta que Melvin Van Peebles narrase
la experiencia negra con su música.
Su Watermelon Man de 1970 es una sátira
en la que un blanco liberal se despierta y descubre que se ha vuelto negro.
Ilustrando el horror que les supone a los blancos ser negros,
Godfrey Cambridge cambia el tono totalmente cómico…
¡Jeff! ¡Hay un negro en tu ducha!
…al interpretar a un personaje reflexivo y profundo transformado por la empatía.
Van Peebles quería que el público sintiera esa evolución.
Cuando nos casamos, no sabía que sería algo interracial.
- No me lo dijiste. - Yo acabo de enterarme.
Van Peebles ejecuta una trama ligera
mezclando conceptos monologuistas y cinematográficos brillantes
para hacer una película
sobre el inicio de la concienciación y la responsabilidad.
¿Adónde cree que va?
- Voy a comer con Clark Dunwoody. - Aquí no.
Debido a la pandemia, la película se ha puesto de actualidad,
ya que ahora los blancos comprenden lo que es tener los días contados
en cuanto sales a la calle,
tal como les ha pasado siempre a los afroamericanos.
Al igual que Gordon Parks en The Learning Tree,
Van Peebles compuso la música para su debut como director.
Cuando mi padre hizo Watermelon Man, se pusieron a discutir
si se estrenaría en los cines
durante una proyección. Empezaron a entrar los peces gordos.
Eran todos blancos.
Había un negro llamado Willy que barría la sala de proyección.
Mi padre habló con él, le pagó y le dijo: "Cuando acabe, di que te gusta".
Willy proyectó la película, Watermelon Man,
y dijo: "¡Mirad eso!
Qué gracia…".
Y lo miraron: "A Willy le gusta".
Y Willy: "Jefe, qué peli más buena. Mire eso".
"Willy, ¿te hace gracia?". "Qué ganas de verla. ¿Cuándo se estrena?".
Se estrenó en los cines. Willy fue el grupo de sondeo.
Mi padre hizo jiujitsu racial y se la coló.
Gordon Parks, al realizar una segunda película de estudio en 1971,
incorporó la unión de la música y el cine,
a diferencia de las bandas sonoras de influencia clásica.
En esta película, Parks incluye a Isaac Hayes.
Shaft no fue solo un debut. Fue una declaración.
Al igual que películas como Easy Rider gritaban: "Son los 60",
Shaft presentó un funk y un garbo urbano que decía
que eran los años 70.
Un detective privado no tenía que ir desgarbado
o esconderse.
Fue novedoso que la cámara siguiera a un hombre negro
con un abrigo de cuero por Manhattan.
El detective, vestido como una mezcla
de un revolucionario y el director Gordon Parks,
al ritmo del platillo, le gustó al público.
La cámara no espiaba a la estrella.
Lo miraba.
Esto cambió la trayectoria de las películas.
Se sabía que las películas de estudio presentaban a unos Estados Unidos ideales
donde el pelo liso y los ojos azules eran el estándar de belleza.
Le decían la "máquina sexual". Nunca lo habían dicho de un negro.
¿Estás bien?
Cariño, ¿estás bien?
Empecé a sentirme como una máquina.
Mal asunto.
DECIDAMOS ESTA PELÍCULA A LOS HERMANOS/AS HARTOS DEL GOBIERNO
En 1971, Van Peebles decidió hacer una película
sobre el terror incesante que viven los negros estadounidenses,
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
El título hizo que la película fuese revolucionaria
y que no saliera por televisión.
En aquella época, nunca se habría emitido algo con ese título
ni una película tan incendiaria.
¿Qué pasa?
Antes de que el porno se popularizara
y cuando la sexualidad negra aún era un chiste,
Sweetback convirtió el sexo negro en un espectáculo
y se negó a apartar la cámara.
Van Peebles lo hizo de forma intencionada
para que el público entendiera lo que implica que te cosifiquen.
CLASIFICADO COMO X
Que 'badass' estuviera en el título fue algo tan impactante
que era de esperar que la calificaran como X
y terminó pasando justamente eso.
Melvin Van Peebles aprovechó la explotación
y el nuevo liberalismo de la cultura cinematográfica.
Le encantaba el descaro que implicaba ser un negro
con vello facial que se fumaba un puro.
Es algo de la cultura pop
tan eterno como la sonrisa de Elvis y las uñas de Megan Thee Stallion.
Sweetback se estrenó poco después de crearse la clasificación X
y el porno se fue de los sórdidos cines del centro a las afueras.
Cowboy de medianoche fue la primera película de clasificación X
en ganar el Óscar a la mejor película. La única.
La naranja mecánica de Stanley Kubrick obtuvo una X.
Nominaron a Marlon Brando y a Bernardo Bertolucci
al Óscar por la película clasificada X El último tango en París.
Y hubo un intento negro de crítica social con clasificación X, Lialeh,
con banda sonora de Bernard Purdie.
Aunque la Asociación Cinematográfica la considerara G,
no les doy derecho a decidir G o X para el destino negro.
Van Peebles abrió una puerta al apropiarse de la clasificación X.
Se rumorea que se autoaplicó la X
porque no era propiedad de las juntas de clasificación,
lo que le permitió a todo el mundo hacerse con la X
y nació el nuevo mundo de la doble X y la triple X.
Nunca has oído hablar de una doble R o de un triple PG-13.
Sweetback empieza con alguien corriendo,
pero sin efecto cómico.
Sweetback corre para salvar la vida. El movimiento parece mantenerle con vida,
ya que la película trata de avanzar.
Van Peebles eligió a los músicos no solo para hacer la música.
Hizo de Earth, Wind & Fire sus coconspiradores.
Tenía una secretaria que me gustaba. Creo que Priscilla nos gustaba a todos.
Tenía el afro como un halo. Yo decía: "Dios, mírala.
¿Qué llevará puesto?
¿Cuál será el traje del día de Priscilla?".
Pero Priscilla tenía un novio que era un poco posesivo.
Quería actuar en la película, pero él le dijo: "No".
Resulta que tenía un grupo llamado Earth, Wind & Fire.
Dijo: "No puedes actuar con Melvin, pero quiero hacer la música".
Y su contribución se sumó a la sudorosa paranoia de Sweetback.
A diferencia del melodioso y fuerte R&B
que reconoceríamos más tarde como Earth, Wind & Fire,
su banda sonora es un jazz de vanguardia chirriante y discordante
con una palpitante capa de percusión.
La música nos indica
que nos sumergimos en un mundo del que las películas huyen.
Combina los géneros con rapidez,
con unos reflejos incisivos como los de Van Peebles.
¡Corre, Sweetback!
¡Corre, cabrón!
¡Han matado a tu hermana! ¡Pero a mí no me matarán!
¡Corre, Sweetback!
¡Corre, cabrón!
¡Han matado a tu madre!
¡Han matado a tu padre, pero no me matarán!
Mi padre me hacía hablar con la gente.
Me decía: "¿Qué te parece?". Se lo decía y decía:
"No me interesa. Quiero saberlo después.
Ve a hablar con esa gente y averigua cómo han visto la película,
cómo la han oído y qué les parece".
Hacía falta un autor, un showman y un vendedor como Melvin
para comprender que, si el compositor es un socio creativo
en vez de un empleado, el director invierte en el futuro de la película.
Este enfoque de Melvin daría lugar
a una nueva ola en el cine.
Publicitaba la película usando la historia de la venta de la película.
Si no, habría acabado con una película que habrían ignorado.
Lanzó primero la banda sonora.
Usó su notoriedad como herramienta de venta.
Era artista y empresario.
No importaba que fuera arte si nadie lo veía.
Gordon Parks cambió quién podía ser el protagonista negro.
Sweetback y Shaft siguieron a Muhammad Ali
en una época en la que las figuras negras ya no pedían permiso para existir.
Se les presentaba como decididos
en vez de acogedores,
una actitud que rompía con la simpatía del personaje sumiso.
Una distancia rigurosa que obligaba al público a entender
y no a esperar la explicación.
Escúchame, he venido a ayudarte.
Soy un ángel enviado por Dios.
Harry Belafonte volvió a llevar su intensidad
a la gran pantalla para El ángel Levine,
un drama experimental que produjo.
Puso fin a su autoexilio en esta comedia existencial
que le daba un giro al dilema planteado por Ralph Ellison en El hombre invisible.
"¿Qué he hecho para ser tan negro, azul y oportuno?".
Soy un ángel.
¿Vienes a llevarme contigo?
No.
Vengo a darte la vida.
Como paralelo más divino y neotestamentario,
Sidney Poitier protagoniza Como el viento.
Aquí Poitier es un humilde forastero
en una zona de conflicto que no expresa ni aprobación ni juicio
como un ángel de la muerte atrapado entre el pasado y el presente.
Esta fábula bienintencionada refleja la situación de Poitier.
Tras Algodón en Harlem, Davis hizo
un drama sobre las tensiones intergeneracionales de las mujeres
de una misma familia.
Ayúdame a conseguir la casa para mi madre
y no volveré a pedirte nada más, amén.
Su joven protagonista lucha porque se la escuche y por su futuro,
un tema mucho más cercano a la realidad que su anterior película.
El guionista y director Ousmane Sembène dijo:
"Entre las familias en pantalla de Sounder y Black Girl,
había todo un universo.
Es lo que me gustaría hacer".
Y el universo que vio le inspiró a pasarse gran parte de su carrera
dramatizando el daño que tenía la falta de figuras masculinas negras en el hogar.
Hay una serie de ideas que sostienen
que 1939 fue el mejor año de la historia del cine.
Se considera que 1939 consolidó la superioridad mundial cinematográfica
de EE. UU.
Nunca me lo parecerá un periodo que incluya Lo que el viento se llevó.
Los hombres de los estudios crearon una cultura pop
que les dio la oportunidad de huir lo más lejos posible de sus orígenes.
Y pudieron crear una versión arrogante de EE. UU.,
unos EE. UU. que nunca habían existido,
pero que gran parte del país cree que sí.
La mayor parte del mundo aún lo creerá.
En 1939, los estudios produjeron
lo que consideraban moral y literario,
y presentaron mitos que ocultaban la realidad.
Lo sé, Huck. Soy su esclavo.
Pero, a veces, me pregunto si es justo.
Va más allá de la apropiación. Se trata de colonialismo cultural.
Los blancos representarán otras culturas mejor que los actores latinos,
los isleños del Pacífico…
La señorita Dorothy March,
en su imitación de Bill Robinson,
el rey de Harlem.
…y los negros.
Era un insulto que pretendía ser un cumplido.
LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ
En 1939, se produjo un cambio
que cimentó un mito incapacitante sobre el lugar social de los negros.
¡Es hora de irse!
- ¿Quién dice que toca irse? - Yo.
El capataz soy yo. Yo soy quien dice cuándo toca.
¡Es hora de irse!
Ambas eran adaptaciones de libros.
La película más taquillera de todos los tiempos hasta 1925
fue El nacimiento de una nación de D. W. Griffith.
Lo que el viento se llevó de 1939 tuvo un éxito aún mayor.
Siguió siendo la película más taquillera hasta 1965
y volvió a serlo en 1971.
La carrera de Rupert Crosse debería haber florecido en 1972.
Sus admiradores Jack Nicholson, Robert Towne y Hal Ashby
crearon un papel para él en la adaptación de El último deber.
Pero le diagnosticaron leucemia antes de empezar el rodaje.
Retrasaron el rodaje con la esperanza de que participara,
pero murió antes de que empezara el rodaje.
En un artículo de Esquire,
Ashby reflexionó sobre su humor y gracia ante la mortalidad.
Se acuñó la frase 'lirismo corrosivo'
para resumir el estilo de Ashby inspirado en el enfoque de Crosse.
44.º PREMIOS DE LA ACADEMIA (1972)
Isaac Hayes utilizó su actuación en los Óscar de 1972,
cuando ganó el Óscar a la mejor canción,
para mostrarle al mundo la grandeza de su Hot Buttered Soul.
Lo vi y me hizo mucha ilusión
ver cómo Hayes convertía sus cadenas en la cota de malla de una estrella.
Era como si hubiese caído un cometa,
era como un cambio en la atmósfera.
Nos indicó que las cosas nunca volverían a ser iguales.
Fue una mezcla trepidante
que introdujo algo que volvía el cine negro más atractivo
que las películas convencionales.
Ese algo era el heroísmo.
Sabandija, volvamos a empezar desde el principio con esa mierda.
A diferencia de los blancos, que llevaban su miseria como accesorios,
los negros interpretaban a los antihéroes con una confianza heroica
e iban incluso más allá.
Vas a volver.
Porque le has hablado de buenas maneras a esa gente.
No has cambiado nada,
o sea que debes hablar de eso. Pero no podemos volver
porque no éramos parte de ello.
A raíz de Shaft, hubo adaptaciones malas de películas noir.
Hit Man era una versión de Asesino implacable.
Eres toda una superestrella, nena.
Cool Breeze era una versión de La jungla de asfalto
y volvió el término más literal
de lo que la nouvelle vague se habría imaginado.
Los protagonistas entraban en escena
con un desparpajo prohibido para los marginados.
Odio decir esto,
pero qué guapo soy, cojones.
¡Sí!
Este año cumbre traspasó tantos límites que el cine cambió para siempre.
Por primera vez, nominaron a dos negras a mejor actriz.
A Diana Ross por su papel protagonista y a la divina Cicely Tyson por Sounder.
Falta mucho para la cosecha, Sr. Perkin.
Para entonces, Nathan habrá vuelto.
Si no, créame, los niños y yo recogeremos la cosecha.
Nunca tuve la oportunidad de conocer a la señorita Cicely Tyson.
Me recordaba a mi abuela.
Personificaba esa elegancia y esa expresión regia de…
Es por cómo se movía y hablaba.
No.
Haré un pastel para que David Lee se lo lleve a su padre.
Fue bueno ver a Cicely porque crecí viendo a Cicely Tyson.
Fue bueno vernos.
Estas películas iban sobre nosotros.
Hijo, no te acostumbres a este lugar
porque te querré estés donde estés.
También nominaron a mejor actor a su coprotagonista, Paul Winfield.
De niño, no me atraían las películas en las que éramos víctimas
o en las que estábamos indefensos. No quería eso.
Volví a ver Sounder de adulto y la aprecio más.
Vi detalles que no vi de niño.
Y nominaron a Diana Ross a mejor actriz
por su papel protagonista en la película sobre Billie Holiday,
Lady Sings the Blues, producida por Motown.
No era una película, como muchas otras, sobre ser negro.
Iba sobre tener talento.
Entre el vestuario de Bob Mackie, el glamur de Diana Ross
y Billy Dee Williams… Bueno, ya sabes.
Frank Yablans dirigía la Paramount.
Le dijo a Berry Gordy, tras ver el borrador de la película,
que no invertirían más en ella.
Y Berry Gordy le dijo a Frank:
"No está terminada. Queda mucho por hacer".
Y Frank dijo…
No voy a ponerme a decir lo que dijo Frank literalmente,
pero dijo: "Es como si quisieras pegarme la gonorrea.
Nunca nos hemos gastado tanto dinero
en una película negra".
Y dijo: "Frank, ¿qué hago?".
Dijo: "Dame un cheque por dos millones y haz lo que quieras".
Y lo hizo.
Lady Sings the Blues fue un espectáculo temprano de glamur,
un inicio brillante del glamur negro en el cine.
Cuando pienso en Diana Ross, pienso en la moda
y en cuántas veces me ha inspirado
para la alfombra roja, sesiones de fotos
o para los diferentes personajes que interpreto.
Los dedos, el pelo y el conjunto en sí
eran en plan: "¡Dios!".
Y encima sabía actuar.
No solo Ross. Su coprotagonista
era una encarnación del hombre alto, moreno y guapo,
Billy Dee Williams.
Cuando Billy Dee Williams salió en pantalla,
todas las mujeres de Hollywood gritaron…
Me quedé en plan: "¡Ay, Dios mío!
¿Qué… qué pasa?".
Cuando bajé por esas escaleras, me enamoré de mí mismo.
Dije: "¡Madre del amor hermoso!".
Vamos, me quedé prendado.
¿Quieres que se me caiga el brazo?
Incluso en la escena que dije lo del brazo,
no podía controlarme.
No dejaba de reírme porque brillaba de forma especial.
Era como en los viejos tiempos del cine.
Estaba que me daba algo.
Tuve que contenerme.
Me resultó muy divertido porque fue algo
que nunca me había pasado antes
durante ninguna de mis experiencias haciendo cine.
El 72 fue un año decisivo para el talento negro.
Nominaron al dramaturgo Lonne Elder por el guion de Sounder
y, lo que es mejor, fue el año
en que nominaron a la primera guionista negra,
Suzanne de Passe, una de las guionistas de Lady Sings the Blues.
Fue un logro singular hasta que nominaron a Dee Rees en 2017
por Mudbound, lo que la convierte
en la segunda mujer negra en ser nominada como guionista.
El Sr. Gordy me dio el guion y me dijo:
"Léelo y dime qué te parece".
Y me horroricé
porque me pareció muy estereotipado.
La percepción de lo que somos
en contraposición a lo que somos y podemos ser.
Empecé a trabajar con Sidney Furie. Luego se sumó Chris Clark.
Era artista. Era una mujer brillantísima.
Nos volvimos un equipo.
Se plantará la semilla
de la historia más importante de la época.
La contribución femenina se vuelve dominante.
Además de los elogios, la clase del 72 también estuvo plagada de acción.
BUCK Y EL FARSANTE
La película del Oeste Buck y el farsante, dirigida por Sidney Poitier
y también protagonizada por él y Harry Belafonte.
Belafonte tenía esperanzas que nunca se cumplieron.
Lo duro fue descubrir que la comunidad negra no la apoyaba.
Empecé a sentirme traicionado.
Fue en plan: "¿Por qué la comunidad negra no apoyó la película
como los blancos habrían apoyado Dos hombres y un destino?".
Es nuestra versión". Pero no la apoyaron.
Y entonces supe que tenía varios adversarios:
cómo nos veíamos a nosotros mismos
y cómo nos veía el mundo.
Fred Williamson protagonizó la película del Oeste
The Legend of Nigger Charley, un título escandaloso incluso entonces.
Y, por cierto, el título ya no existe.
La película se llama ahora The Legend of Black Charley.
Este descarado póster
con una ligera vuelta de tuerca al daguerrotipo lo decía todo.
"Que alguien avise al Oeste. El negro Charley ya no huye".
El cine negro por fin entró seriamente en el cine de terror
con un imponente William Marshall como protagonista de Drácula negro.
Creo que la esclavitud tiene mérito.
¿"Mérito"?
¿Encuentra "mérito" en la barbarie?
Había creído que lo bueno del racismo institucional,
que impedía que los negros protagonizaran películas de terror,
era que los afroamericanos comprendían
que ninguna fuerza sobrenatural o amenaza de posesión
podía ser más monstruosa que la esclavitud,
el experimento Tuskegee
o Emmett Till, un inocente negro de la vida real,
que fue víctima de monstruos a los que hasta el cine temía,
cuando no los glamurizaba.
La prensa negra obligó a los grandes medios
a cubrir la muerte de Emmett Till objetivamente
y el cine se lanzó a hablar de los horrores
como la esclavitud y la crueldad institucional,
así que una película sobre la muerte de Emmett Till
era algo que el público negro estaba esperando.
Que nunca llegara a rodarse indicaba quién ostentaba el poder en Hollywood.
Recuerdo que lo que me despertó de verdad
fue la foto de Emmett Till en la revista Jet.
Maduré de la noche a la mañana.
Aún conservo las fotos de la revista.
A partir de ese día, me di cuenta de lo que debió sentir su madre.
Recuerdo ver el cuerpo de Emmett Till en la revista Jet de niño
y me impactó mucho.
Nos hemos acostumbrado tanto a sufrir que ya no nos afecta.
No nos afecta
o nos centramos en otro caso porque sabemos que volverá a pasar.
Pero la cosa es cada vez más personal. Se trata más bien de…
la falta de humanidad con la que tratamos a los demás.
Ese terror continuo quedó plasmado
en What's Going On de Marvin Gaye.
Fue el primero en ser seductor con la crítica social
en vez de ser agresivo.
Y Gaye publicó otro álbum épico en 1972.
Era una banda sonora
que le permitió volver a sus raíces jazzísticas.
SU MAJESTAD EL HAMPA
Las bandas sonoras de las películas negras se habían inspirado tanto en ese álbum,
una de las representaciones más preciosas de la cultura pop negra,
que era lógico que Marvin Gaye hiciera lo mismo.
Presentó el estado de los temas afroamericanos
y retomó su autobiografía musical con esa banda sonora
desde donde lo dejó en What's Going On.
Las bandas sonoras que vendrían después
continuaron evaluando los daños de la opresión
que ya había tratado.
La mejor de estas bandas sonoras vino de un artista cuya influencia fue evidente
en la ruptura de Marvin Gaye con el antiguo pop-soul.
También incluía un endulzado falsete
que encarnaba las dificultades de los negros.
¿No estoy limpio? Máquina mala, superguay, supermalo.
Trapicheo para el jefe. Supermolón, aquí estoy.
Alijo secreto…
Los resúmenes de Curtis Mayfield sobre la sociedad
y su rechazo militante a rendirse a la inercia institucional
se oyen en toda su carrera en solitario.
La producción musical de Mayfield en esta década abarcó 20 álbumes,
entre ellos cinco bandas sonoras.
Su ágil intimidad y sus penetrantes letras
marcaron la pauta en el cine negro,
empezando por Super Fly, como ejemplo para muchos de sus compañeros músicos.
Mayfield siguió el ejemplo de Melvin Van Peebles.
Publicó la banda sonora de Super Fly
antes del estreno de la película.
Como fue un éxito inmediato,
la banda sonora de Super Fly sirvió de invitación a la película.
John Calley, que dirigía Warner Bros. en los años 70,
me dijo que Super Fly inició una tendencia:
usar la banda sonora para crear expectación
antes del estreno en cines.
La textura de su banda sonora,
que dramatiza y comenta la vida del protagonista,
se reflejó en el logro realista del cineasta James Signorelli.
Grabó una de las mejores escenas de persecución, sin dobles,
con un estilo de rodaje de guerrilla.
Tenía que huir. Perseguía a Jimmy.
Estábamos allí y Ron dijo: "Puedo saltar esa valla".
Y ya está. No hubo más ensayo.
Te aseguro que no hubo varias tomas.
Fue una combinación de las dos estéticas.
Una era la fotografía documental que ya se había hecho,
sobre todo Leacock, Pennebaker, Maysles, toda esa gente,
Bob Elfstrom y yo también.
Las cosas que hacíamos se incorporaban a las técnicas
de rodaje,
sobre todo cuando se rodaba en el mundo real.
La improvisación de Signorelli se aplicó
a otros tipos de acción en Super Fly,
como la escena con Sheila Frazier y la estrella Ron O'Neal,
que era franca y apasionada sobre el amor negro.
Me haces sentir lo que se siente fuera.
Veo cómo te afecta
y sé que la droga te ayuda a no perder la cabeza.
No quiero meterme en tu vida.
Tan solo quiero ayudarte con tus problemas.
Dije: "Cuando baje la espuma,
paramos y echamos más espuma porque no quiero que me vean".
No sé en qué estaba pensando. Era muy difícil que no me vieran.
No sabía que, durante el estreno,
pondrían esa escena a cámara lenta.
Creo que, en un momento dado, Judith Crist dijo:
"Es la escena de mejor gusto y más erótica del cine".
Richard Roundtree me ayudó a conseguir el papel.
Richard dijo: "Tienes que entrar como si fuera tuyo".
Dije: "Vale".
Así que entré, puse los pies sobre la mesa
de Sig Shore y dije: "¿Sabes qué?
No veas a nadie más. El papel es mío".
Gordon dijo: "¡Es tuyo!".
Cuando me lo dijo, me puse eufórica.
Y luego me llamó para disculparse. Me dijo:
"Lo siento, pero Sig Shore quería otra cosa.
Quería a una mujer bien dotada".
Fue tan demoledor, que cambié todos…
Tenía dos teléfonos. Me cambié los dos números
para no tener que volver a hablar con nadie.
Unos tres meses después, se me acercó un tío y me dijo:
"Soy productor". Le dije: "Bien por ti".
Me dijo: "¿Cómo te llamas?". Se lo dije. Dijo: "¡Ay, Dios mío!
Llevamos tres meses buscándote.
Te buscábamos". Y dije: "¿Quiénes?".
Dijo: "Soy productor de una película llamada Super Fly". Dije…
Llegué a casa y el teléfono no dejaba de sonar.
Según John Calley, el resultado fue que Super Fly,
un proyecto independiente que Warner Bros. compró por 150 000 dólares,
una miseria incluso para 1972,
recaudó unos 30 millones de dólares.
Un montón de blancos vieron Super Fly.
Solo así recaudarás 19,20 millones.
Hemos estado en Boston 17 semanas. Nos quedamos sin negros en tres semanas.
Super Fly, argot de 'cocaína' entre los consumidores,
narra la historia de un traficante negro de Nueva York.
R. L. Livingston, de la Asociación para una Mejor Influencia,
ha planteado hoy fuertes objeciones.
No sé qué puede hacer este ayuntamiento, pero se lo comunico
porque son el ayuntamiento de Fort Worth y se encargan de resolver los problemas.
Espero que podamos proyectarla aquí sin que los ciudadanos
nos boicoteen y ataquen a nuestra comunidad.
¿Cómo ves tu papel en Super Fly, como una fuerza positiva o negativa?
Obviamente, positiva o nunca habría hecho la película.
Cuando hicimos Super Fly,
reflejamos cómo son las cosas en realidad
y esperábamos que la juzgaran y criticaran basándose en eso.
Pero opino que han criticado
Super Fly en gran parte desde algún…
Ya sabes, desde un ámbito,
una esfera, un entorno, que no tiene relación con la película.
Usan a la comunidad negra para hacer películas.
Estamos hartos de que los blancos hagan pelis negras
y de que exploten a la comunidad negra.
Los extras negros de Oakland, Berkeley y de los alrededores
ganan 10 dólares al día. Deberían cobrar 50.
Creo que todos los artistas, ya que los conozco personalmente,
son personas responsables
que se preocupan por lo que pasa en las comunidades negras.
Obviamente, no podemos hacer una película solos.
Intervienen más factores en la realización de películas,
el más importante de los cuales es la enorme cantidad de dinero.
Los exfutbolistas y actores Jim Brown y Fred Williamson
estrenaron dos películas cada uno
con títulos impacientes que son sinónimos y descriptores.
Como Shaft, cuya secuela, Shaft vuelve a Harlem,
parecía una aventura de atleta convertido en actor.
A todas estas películas se las etiquetaba con 'blaxploitation',
una marca que producía, a la vez, reconocimiento y rechazo.
Aunque formaban parte de la cultura social y popular estadounidense,
no solían mencionarse en los grandes medios,
menos para provocar el pánico.
Comparo la palabra 'blaxploitation' con la mercantilización de la negritud.
¿Cómo presentamos y vendemos eso?
'Explotación' porque los guionistas, productores
y directores blancos se lo presentaron a la comunidad negra
y la comunidad negra se lo tragó y les hizo ganar mucho dinero,
pero a nosotros no.
¿Acaso no es explotación?
Aunque la marca blaxploitation solía provocar debate y condena,
las películas atraían al público y generaban beneficios.
NEGRO IMPLICA HACER CAJA
Las películas convencionales clásicas presentan a héroes blancos aburridos,
que se vuelven antihéroes para luchar contra ese problema,
lo que termina frustrando a la audiencia.
Las estrellas negras, y uno se pregunta por qué no fue el título de una película,
le daban al público otra evolución natural:
se jactaban de su belleza y se deleitaban en ser los protagonistas.
En la escena de las Cinco Familias de El padrino,
Francis Coppola muestra la irreflexión de los personajes.
Pretende condenarlos y no aprobar sus ideas.
En mi ciudad, seguíamos vendiéndoles drogas a los negros.
Son animales, así que dejemos que pierdan el alma.
Aunque uno vea que era la intención,
puede resultar difícil de escuchar.
Muchas películas negras respondían a lo que planteaba:
la destrucción que dejan las drogas.
¡No! ¡Por Dios!
HARLEM SANGRIENTO
El cine negro creó una clase guerrera que antes no existía.
El público negro ya no necesitaba encontrar un contexto
que explicara por qué los negros tenían papeles pequeños.
Ahora destacaban por derecho natural.
En aquella época, el único héroe del cine comercial era Bond, James Bond.
En 1973, el 007 de Roger Moore
se enfrentó cara a cara con el primer
y único antagonista negro, interpretado por Yaphet Kotto,
en el mundo en constante cambio en el que vivía Bond.
Qué revelador.
Las películas negras hablaban de los barrios pobres,
del crimen y la guerra contra las drogas.
Pero, en estas películas, los afroamericanos se defendían.
Se sabía que la policía no ayudaría.
Solían ser tan indiferentes como corruptos.
Jim Brown hizo de Slaughter, quien tiene un verbo por nombre,
en Masacre,
complementado por el singular funk
de una banda sonora de James Brown.
En El supergolpe, Billy Dee Williams era un agente
que recogía a heridos ambulantes
para luchar contra los traficantes. Su hija murió por las drogas.
¿De qué te servirá matarme, tío?
Soy un trabajador.
Hacía falta tener una mentalidad especial.
Debía creer que podía hacer lo que fuera necesario
para llevar su misión a cabo.
Es muy interesante
porque los chicos de piel oscura como yo
nunca pudimos hacer ese tipo de cosas.
Que Sidney quisiera que interpretara a ese personaje porque le parecía adecuado
fue una oportunidad que intenté aprovechar.
Fue una oportunidad
para mostrar un lado que no solía verse en la pantalla.
Le da vulnerabilidad. Pensaba en la vulnerabilidad.
Hace que el personaje sea algo más que un individuo despiadado.
En Comando antidroga, unos veteranos negros
usaban sus habilidades para luchar contra los traficantes.
Tenía un par de puntos álgidos visuales muy originales
que salen en las películas desde entonces.
New Jack City, por nombrar una,
con música de Angelo Badalamenti, quien trabajaría con David Lynch.
¿Tienes fuego?
Esta escena a lo MacGyver con un espray,
una metáfora de su peligro medioambiental,
ya aparece en cuantiosas películas de acción.
Cualquiera acudía a ver estas películas
porque sentían la adrenalina de los actores,
muchos de los cuales eran de teatro, y el regocijo que sentían al trabajar.
¡Segundo puesto, Tony el Guapo!
En Goldy el Chulo, Dick Anthony Williams
convence tanto como un personaje de una peli de gánsteres.
Sus improvisaciones surgieron al querer representar
a un Edward G. Robinson pobre,
actualizado con las frases de su infancia.
Tío, la próxima vez que oigas hablar a los adultos,
cierra la boca, ¿me oyes?
El impacto de ese tipo de hipermasculinidad sucinta
llegaría después en diálogos que parecen ser para actores negros,
aunque no las digan ellos.
- ¿Le disparo? - Joder.
Si me disparas en un sueño, despiértate y discúlpate.
Imitarían de forma más específica a Robinson en El padrino de Harlem.
Nunca me miran. No me miran la cara, la nariz, el pie cojo.
Solo saben que soy negro.
Imagina que el hombre que inspiró a Cohen, Sammy Davis Jr.
protagonizara la obra que empezó,
pero Cohen acabó con Fred Williamson como César Negro.
Al pedirle al jefe del estudio que considerara sus diferencias de tamaño,
el jefe del estudio pensó un momento y dijo:
"Hazlo cojo".
Un documental musical de 1973, Save the Children,
grabado en el mitin de 1972 de la organización PUSH,
contaba con apariciones de Jesse Jackson, The Jackson 5,
Nancy Wilson y Zulema.
Unía la música y la política progresista.
Supuso un esfuerzo de organización colosal.
Empezamos con los de Motown. Cuando contratamos a Marvin Gaye,
Temptations,
Gladys Knight & the Pips, gente así,
la gente empezó a querer involucrarse.
Clarence tenía una discográfica. Consiguió a Bill Withers, a Nancy Wilson
y a Sammy Davis Jr.
Quincy estaba involucrado y trajo a Roberta Flack
y juntó a un grupo de estrellas.
Y, al final, se convirtió en una increíble reunión
de algunos de los mejores músicos que estaban disponibles.
Fue algo gordo, gordísimo.
Y fue un exitazo
porque esos músicos estaban en su mejor momento.
Llegó un punto en el que…
el nivel artístico estaba por las nubes. Fue una locura.
Los personajes femeninos querían reconocimiento
y no solo por su proximidad a un hombre.
Ya no eran barbis atractivas,
también luchaban contra batallones de dobles.
Fue la última frontera para estas actrices
y estableció una definición de heroísmo que permitía franqueza en vez de martirio.
Las películas solían confundir la feminidad negra
con el masoquismo romántico.
El público estaba viendo algo totalmente nuevo.
Las películas negras son… una evolución.
No es algo que vaya a surgir automática
e inmediatamente porque las cosas no pasan así.
Las cosas llevan su tiempo. El progreso debe ser lento
para que sea definitivo y beneficioso, así que va a llevar un tiempo.
Los actores negros aún no han experimentado
con muchas áreas.
Todos esto es nuevo para mí. Como sabes, soy una actriz novel
y acabo de empezar a trabajar.
Hay muchas cosas que aún no he tocado.
Tengo que formarme mucho más
antes de poder considerarme actriz.
Laurence Olivier dijo: "De joven, eres demasiado tímido para hacer de héroe.
Lo desacreditas. Cuando alcanzas la madurez,
comprendes la belleza pictórica del heroísmo".
Los actores negros entendieron esa belleza y la abrazaron
porque la comunidad negra ansiaba tener héroes.
Estados Unidos, en plena incertidumbre, abrazó a esos héroes negros
que llegaron a las pantallas con bandas sonoras dinámicas y festivas.
Recuerda que fue Shaft la que salvó a MGM de la quiebra.
Y la llegada más reciente a esta extraordinaria liga
que redefinió los logros y la gloria en el cine fue Pam Grier.
De 1970 a 1973, apareció en siete películas
y cada papel le daba más tiempo en pantalla.
Un artículo de la revista Esquire de los 70
sobre las estrellas que cambiarían el cine mencionaba
a Steven Spielberg, que acababa de terminar Tiburón,
a George Lucas, que quería grabar La guerra de las galaxias,
y Pam Grier era una de las pocas actrices mencionadas:
"Sus películas, las de Barbra y Liza son las únicas que ganan siempre dinero".
Dijo: "Soy la única mujer del cine actual que no es una víctima.
La determinación fue clave para hacer de loca medio pantera",
según el artículo.
En 1973, también salió en Drácula negro II…
Con una guía tan encantadora,
perdería la concentración en la obra de arte.
¿Qué te parece?
…y Mamá negra, mamá blanca.
Puedes metértelo por el culo. ¡Vámonos ya!
Pero demostró ser una estrella en Coffy.
Toni Morrison me dijo una vez: "Llamar
a sus personajes 'duros' es quedarse corto.
La menospreciaba como actriz".
Creía que la actuación de Grier
abordaba la complejidad moral que les exigen a las negras.
El coste de mantener su equilibrio
entre tomarse la justicia por su mano y la traición
se puso de manifiesto cuando vengó a su hermana,
una metáfora de las negras que compaginan ser protectoras y cuidadoras.
- Vamos. - Howie, ¿qué haces?
Vuelve a la cama…
Coffy, cariño, entiéndelo. ¡Creía que habías muerto!
Pero, a menudo y finalmente, solas.
Aun así, avanzan. Con suerte, hacia la comunidad.
Sería un arcángel que salva a su pueblo del fin del mundo.
Siempre accesible para los afroamericanos.
Coffy le da a Grier un último respiro
en una nueva versión de una foto de postal.
En 1973, hubo muchas oportunidades mal ejecutadas
como Shaft en África y reacciones a las películas de acción,
como la adaptación de Five on the Black Hand Side
con un joven Glynn Turman.
¿Que qué me parece?
A decir verdad, me parece que fue hace siglos.
Es increíble que ocurriera todo eso en ese momento
y que pudiera trabajar con gente tan maravillosa y emblemática,
¿sabes?
Y…
Tío, hicimos historia y…
No te metes en esto creyendo que va a tener alguna importancia.
Tan solo era…
supervivencia.
Eres joven.
Intentas entrar en el mundillo.
Intentas hacer carrera
y entrar en el mundillo.
Hubo una película que fue como la respuesta a un acertijo.
¿Qué saldría si la estrella
de una comedia cutre de la II Guerra Mundial
y su editor hicieran una película?
Ivan Dixon, que abandonó Los héroes de Hogán, y Michael Kahn, el editor,
trabajaron en Su majestad el hampa.
El proyecto de Dixon era una adaptación
de la novela satírica de Sam Greenlee, The Spook Who Sat by the Door,
en la que un negro reclutado por la CIA
saca las tácticas de la agencia a la calle e inicia una revolución.
Podría hacerse una película con lo que costó terminar la película.
Consiguió dinero para hacer la mitad
y grabó escenas para atraer al estudio.
Tras pelearse con United Artists, consiguió la otra mitad.
Según Dixon, el estudio estaba consternado
porque temían que habría disturbios y demandas
en vez de un éxito de taquilla.
Incluía una frase de los anales de la historia del cine,
junto a "una oferta que no podía rechazar".
"Recuerda
que un negro con una fregona, una bandeja o una escoba
puede ir a cualquier sitio en este país.
Y un negro sonriente
es invisible".
El cine estalló en aplausos cuando vi la película en Detroit en 1973
y sigue provocando fuertes reacciones e inspiración décadas después.
Llamaré a mi álbum The Spook Who Sat by the Door.
Usó su plan político,
que era tener a un negro de adorno en la CIA.
- Vamos a hablar… - Sí.
…sin rodeos, joder.
Lo usó contra ellos.
Dixon dijo que, cuando quitaron la película de los cines,
United Artists le llamó y le dijo que Inteligencia monitoreaba la película,
o sea que hay una foto mía
y de mis amigos del instituto en Langley.
Esta película creó tal furor
que Dixon sintió que su carrera estaba acabada.
Trataron una película sobre la rebelión
como si fuera la rebelión.
No os rindáis
hasta que ganéis
o muráis.
La película le dio a este género, el thriller de espías,
una perspectiva negra
y obligó al público a reexaminar lo limitado que había sido ese género.
Las visuales de Ganja & Hess son poéticas o realistas y duras
para mantener su fluidez emocional.
Duane Jones, férreo y decidido
como el monstruo de La noche de los muertos vivientes,
es el monstruo y su determinación por mantener su alma viva,
mientras la película pasa de lo onírico a la realidad,
es una metáfora de la vida de Bill Gunn,
el escritor y director de la película.
Gunn presenció un horror real
al ver cómo hacían varias versiones de su triunfo
cada cual con peor título que la anterior.
Transformaron su arte en algo monstruoso.
PAREJA SANGRIENTA
Gunn luchó por trabajar en el cine
incluso después de su debut como director en Stop!
Ishmael Reed escribe:
"A Warner Bros. le gustó tan poco Stop!, que no la estrenó
e hizo que Gunn devolviera sus honorarios".
En 1974, se produjo otra sacudida en el cine negro,
cortesía de Diahann Carroll
como una decidida madre de seis hijos en Claudine.
- El número está fuera de servicio. - ¿"Fuera de servicio"?
Diahann Carroll, aún más bella gracias a su conducta tranquila,
aprovechó la oportunidad de liberarse de su civilizada dulzura.
¡Por favor, Francis! ¡No hagas eso! ¡Que te electrocutas!
Como protagonista, Claudine luchó contra el sistema de asistencia social
y contra Chicago por las almas de sus hijos.
Y ganó, ya que, al final, sus hijos seguían vivos.
Por ello, nominaron a Carroll al Óscar a la mejor actriz.
Y fue una de las cinco bandas sonoras de Curtis Mayfield.
Las canciones representaban los puntos de vista de los personajes,
cantadas por Gladys Knight & the Pips.
Incluyendo una que…
esbozaba el miedo centenario que padecen las personas de color.
Sería famosa
porque soy invisible.
Una chica sin nombre…
Me ofrecieron un papel en Claudine
cuando le dieron el papel de Claudine a Diana Sands.
Y falleció.
Cambiaron los planes y encontraron a otro grupo de actores.
Tenían…
Hice la audición
para el segundo hijo menor,
pero, al final, no me dieron el papel.
Se lo dieron a otro.
Una intrigante película camuflada como película de acción
fue Los demoledores, que unió a Jim Brown
y a Fred Williamson
con el afro del artista marcial Jim Kelly.
Tres ciudades y somos tres.
Se enfrentan a un grupo neonazi,
que desarrolla un veneno que solo mata a los afroamericanos
y que verterán en el suministro de agua de Los Ángeles, Detroit y Washington,
todas ellas muy parecidas a Los Ángeles.
Me pareció ridículo hasta que mi padre me explicó el experimento Tuskegee
y Los demoledores se volvió un sermón sobre la paranoia justificable,
cuyo término científico es 'afroamericano' o eso creo.
Un evento triste apostilló el año 1974 tras esa película,
una de las últimas actuaciones de Diana Sands.
Honeybaby, Honeybaby era un cóctel con una pizca de espías,
un ápice de melodrama de acción y una pizca de comedia
tan gazmoño que comienza con la película describiéndose a sí misma.
Hola, ¿qué tal?
Me llamo J. Eric Bell y acabo de volver de Beirut, Líbano,
mientras rodaba una película, Honeybaby, Honeybaby.
Sans acaparó el año 1974.
Otra de sus últimas apariciones es en Willie Dynamite,
protagonizada por el actor Roscoe Orman, que ahora es más conocido por otro papel.
Tenía la coña de que, tras irse tras la última escena,
dobló la esquina y estaba Paco Pico en la calle.
Pero era verdad.
Aquel año, tras Willie Dynamite,
hice de Gordon en Barrio Sésamo.
¿Buscas trabajo?
La mirada de Orman como Willie Dynamite indicaba su deseo de trabajar con alguien,
cuya radiante dureza se correspondía con su frialdad.
Tuve la increíble suerte de trabajar con…
uno de los mejores actores que ha habido.
Diana estaba muy bien preparada y educada
en el arte de la interpretación y…
Lorraine Hansberry y ella eran amigas
y Sidney, Ruby, Ossie y todas ellas, ya sabes.
También fueron mis mentoras.
Willie era un artista y esas escaleras
eran como algo de Baryshnikov.
Zapatos de plataforma, zapatos de plataforma de tacón alto…
Ahora me rompería todos los huesos.
El director de Los demoledores, Gordon Parks Jr.
tenía otra película ese año, Tres golpes al día,
un wéstern afrocéntrico y bucólico,
que le daba un giro negro a Bonnie y Clyde al emparejar
a dos de las personas más bellas del Oeste,
Vonetta McGee y Max Julien, ambos a la fuga.
Sus escenas eran una versión cinematográfica
de su química en la vida real.
¿Qué tal, Sr. Bushrod?
Muy bien, Thomasine. Es que creía que no te volvería a ver.
Aquí estoy.
Y estás estupenda.
Dios, sí que lo estás.
Lució la lánguida y fácil banda sonora de Arthur Lee
y el guion de su estrella, Max Julien.
Tres golpes al día fue muy divertida.
Max Julien era un tío estupendo,
innovador y atrevido.
Produjo esa película. La escribió y la produjo.
Tomaba las decisiones.
Así que, de todas las películas
que salieron de la "explotación negra",
Max era uno de los pocos negros que controlaba su propio producto.
Yo sabía una cosa: que Max y Vonetta eran revolucionarios.
Max decía: "No voy a aguantar esta mierda".
Y no la aguantó, ¿sabes? Y…
"Vamos a ir a lo nuestro, tío".
En la adaptación del libro autobiográfico
La educación de Sonny Carson,
el joven protagonista sufre los extremos de la masculinidad negra,
en una película que flota entre lo brutal y lo poético.
El director Michael Campus, que también hizo Goldy el Chulo,
nos habla de un héroe negro,
que no burla el complejo industrial penitenciario
y al que casi asfixia el encarcelamiento.
Para Sonny, el antídoto es pasar de una tribu urbana a otra
para demostrar su valía.
Una escena desgarradora muestra al adolescente Sonny
recibiendo una paliza como iniciación para entrar en una banda.
Si tratas con los Señores, tratarás con nosotros después.
La actuación de Clanton, fuerte y sentida, demuestra su comprensión
de las cicatrices psíquicas que la violencia le ha dejado a Sonny.
Era lo opuesto a ese tío. No era ese tío en absoluto.
Estaba actuando.
¿Sabes? Podrías…
Lo habrían descubierto como lo hice yo.
Solo con decir: "Habla con nosotros".
Si la década de 1968 a 1978 se basó en aprovechar las oportunidades,
no hay mejor tributo a eso que la reinvención de Sidney Poitier,
que se convirtió en un hombre serio
en Sucedió un sábado.
¿Estás bien?
Estoy bien.
Me encanta la comedia de Sidney.
Caballeros.
Es increíblemente divertido.
Y me encanta que sea una representación de la vida de los negros
de forma normalizada.
Su capacidad era tal
que se sentía visiblemente incómodo con un traje,
lo cual solía llevar como una segunda piel.
Al público le encantó que satirizara su propia seriedad
y volvió a ser una estrella de cine en uno de sus mayores éxitos.
Si Poitier podía llamar la atención
de una forma totalmente nueva, todo era posible.
Tal vez el mayor legado de esta época,
en un momento de reevaluación general
que se veía reflejado en el cine,
es la alegría que los intérpretes negros sentían al estar ante la cámara.
Habrá más papeles protagonistas negros
que en todas las películas de los años 30.
Los actores protagonizaron múltiples películas
y la música los presentaba en pantalla.
El esfuerzo que se le exigía al público
era como los momentos de los musicales antes de un baile,
cuando se siente la expectación.
Las películas de esta década le dieron fama,
carreras y nuevas oportunidades al talento negro.
La industria desaprovechó ese potencial.
Por ejemplo, Cleavon Little…
¿Y las mujeres blancas?
…cuyo brío de hombre temperamental fue el motivo
del éxito de Sillas de montar calientes.
¿Qué esperabas?
¿"Bienvenido, chaval"?
Nunca encontró otro papel protagonista
para mostrar sus habilidades,
a diferencia de su compañero, Gene Wilder.
La endorfina musical le dio forma a una película
con la banda sonora negra más vendida de la época,
dirigida por el productor de Super Fly.
Es un musical tan relajado que el grupo no se molesta en hablar.
La música de la película es tan sugerente que no hace falta.
Y el impacto de canciones como "That's the Way of the World"
lo demuestra.
La primera gran película sobre la esclavitud,
la adaptación de Mandingo,
asaltó la pantalla con toda su llamativa humildad intacta.
El nominado al Óscar Norman Wexler adaptó este éxito literario
con un reparto que incluye a James Mason y su florido acento…
Al suelo.
Vale.
…lo que parece menos descabellado tras el indecente racismo.
La obsesión por la sexualidad negra y el miedo que les inspiraba a los blancos
inspiró la fotografía de culto al cuerpo de Robert Mapplethorpe.
Jesús negro también era primo del renacido.
El cine negro sigue teniendo éxito en más géneros
con Coonskin, de Ralph Bakshi,
una mezcla de acción real y animación protagonizada por Barry White,
Charles Gordone y Philip Michael Thomas,
que protagonizaría Corrupción en Miami y acuñaría el acrónimo EGOT.
Empezando por su agresivo título, este experimento incluye
un análisis sobre la raza y su trato en el cine.
Desde parodiar a Br'er Rabbit hasta ridiculizar a Krazy Kat.
Noche tras noche, Malcom sigue tranquilo.
Conceptualmente, Coonskin suscitó un gran alboroto.
Escandalizaba y entretenía a la vez, tal como quería.
Esto ya no hay quien lo lleve.
Para bien o para mal, aún no hay nada igual.
La intrusión policial abrupta en la vida negra
es una constante del cine negro.
En Sin testigos,
la historia gira en torno a un niño abatido por la policía
en una época en la que impactaba porque no solía dramatizarse,
pero que contaba con el beneplácito negro.
El derrame del refresco de naranja
sustituyó con imaginación al derramamiento de sangre
y todavía me da escalofríos.
¡Cornbread!
Para mí, es Los chicos del barrio original.
Sin testigos es trágica.
Y Los chicos del barrio también es una historia trágica.
Y las dos tienen casi 20 años de diferencia.
No se entra en el transporte público de forma ilegal.
Pasamos de Shaft y de los atletas aventureros
a algo más parecido a la vida real.
Surgió Cooley High, una versión negra de American Graffiti,
que narraba los altibajos de la llegada a la madurez.
La historia destacó por las canciones de Motown,
la banda sonora de los personajes en 1964, cuando tiene lugar Cooley High.
La nostalgia atrajo al público negro, que la acogió con satisfacción.
Es la música de Motown.
Y es el telón de fondo de la vida de los negros
en el cine.
Está bien. Supone un buen cambio.
Una de las primeras escenas que rodé fue cuando corren tras el bus.
Así es como crecí en Manhattan.
Es lo que hacíamos mis amigos y yo.
Nos enganchábamos a la parte trasera del autobús.
Nunca lo olvidaré.
Pero la cosa es que, para ir a la Séptima Avenida,
nos subíamos al autobús y esa calle está empedrada.
Tenías que agarrarte de lo lindo.
Un perrito caliente.
Turman interpreta momentos cómicos en la realidad,
un ingrediente importante en Cooley High,
en vez de pasarse.
- ¿Me echas kétchup? - No tenemos.
- ¿No tenéis kétchup? - No.
¿Tienes relish, por favor?
No tengo relish.
- ¿No tienes relish? - No.
- ¿Qué tienes? - Mostaza.
- ¿Mostaza? - Sí.
¿Solo tenéis mostaza en un sitio como este?
- Sí. - Pues no me gusta. ¿Y a ti?
Sí, me gusta la mostaza.
Pues toma. Cómete tú el perrito.
Y, durante tu carrera,
llegas a ciertos puntos donde dices: "Sí, eso es… ¡Sí!".
Te llaman de repente.
No es mi agente. Me llaman de un lugar extraño.
"Glynn, Ingmar Bergman te está buscando".
Dije: "No estoy de humor. Estoy sentado en la puta oscuridad.
Mis hijos tienen hambre. Estamos comiendo patatas".
Y colgué.
Volvió a llamarme: "Que va en serio".
Me estaba buscando. Había visto Cooley High
y dijo que supo en ese momento que quería que saliese en su película.
Así que pasé de estar abatido a…
estar eufórico.
Y es un viaje que…
Es… un viaje increíble.
MAHOGANY, PIEL CAOBA
Eres escandalosa, ¿lo sabías?
El antiguo glamur, retratado por Diana Ross y Billy Dee Williams,
sigue siendo potente en el melodrama romántico Mahogany.
Muéstrales tu desparpajo y tu encanto.
A veces, los hombres negros sienten que tienen que…
Quizá haya una buena razón para ello. Hay razones obvias.
Pero siempre sienten la necesidad de mostrar su fuerza.
Explotar la vulnerabilidad es increíble.
Es una gran herramienta cuando actúas.
Te he echado de menos.
Pero yo soy así. Soy esa clase de persona.
Quiero decir que no me da miedo mostrar
mis… o expresar mis sentimientos sobre…
algo si lo siento con fuerza.
Tócala, Sam.
El grupo Bloodstone, cuyo gran éxito fue Natural High,
invirtió su propio dinero
en la producción del conmovedor musical
Train Ride to Hollywood, un pastiche de los clichés de los 40,
y aparecieron en la película.
A Richard Pryor se le daba bien hacer crítica cultural,
como demostró con su álbum cómico de 1976 Bicentennial Nigger
y su versión de La fuga de Logan,
una fantasía de ciencia ficción anterior a La guerra de las galaxias.
He ido a ver La fuga de Logan.
Era una película del futuro.
No salen negros.
Dije: "Los blancos no planean que estemos aquí".
Por eso tenemos que hacer películas. Para salir en ellas.
La gente nunca quiere… Y, por favor, perdonadme.
La gente nunca quiere ofender a los blancos.
Quieren tener a los blancos de su lado
para que se les permita hacer estas películas.
En 1976, después de que el cine negro redimiera al protagonista heroico,
el cine convencional volvió a ver su valor.
Sonríe, hijo de…
El golpe y Tiburón, que le devolvieron la victoria
a las estrellas blancas, fueron grandes éxitos.
Los productores de Tiburón y El golpe fueron los mismos de Willie Dynamite.
El argumento de El golpe es el mismo que el de la novela Trick Baby.
Y, a finales de 1976,
Rocky Balboa, un héroe típico de una película negra,
se enfrentaba a un arquetipo torpe de Muhammad Ali.
Aunque Rocky no ganó,
ganó el Óscar a la mejor película y fue muy taquillera.
Parece una bandera enorme.
Salía un campeón de peso pesado negro,
que era una parodia del personaje que Ali encarnaba en el cuadrilátero.
Ali utilizaba el humor para jugar con sus oponentes,
que intentaban fulminarlo con la mirada. No era un payaso.
Ali sabía que podía fingir no tomarse las cosas en serio
porque era indomable y estaba dispuesto a que le pegaran,
lo que quizá aceleró su párkinson.
Stallone robó su astucia de la cultura negra,
como golpear la carne en el almacén
y subir las escaleras del museo, como ya hizo Joe Frazier,
como nos recuerda el libro Ghosts of Manila.
En el papel de Apollo Creed, el antagonista,
Carl Weathers se inclinó para ponerse a la altura de Stallone.
Necesité un quiropráctico tras ver cómo Weathers se doblaba
para ponerse al nivel de Rocky.
En 1976, los cineastas convencionales ya no ignoraban
que los musicales atraían al público.
Con Car Wash, Norman Whitfield se preparó para superar a Shaft y Super Fly
con un tema funk contundente añadido a un contexto social.
Y funcionó.
Esta canción, "Something He Can Feel",
era la versión de Curtis Mayfield de las chicas Motown.
La escribió para el melodrama negro del mundo del espectáculo Sparkle…
Soy demasiado joven para que sepas de dónde vengo.
…que debería haber iniciado la carrera de Lonette McKee
y haber destacado más que Irene Cara y Philip Michael Thomas.
Sparkle fue la continuación del guion de Joel Schumacher de Car Wash.
La hizo para cautivar al público y dirigirse a sí mismo.
Deslumbró a los pocos que la vieron,
pero no con Schumacher como director.
Al igual que el éxito
Los Bingo Long, equipo de estrellas, una historia de las Ligas Negras,
que era una metáfora de todo el esfuerzo que los negros debían hacer para divertir.
Los jugadores debían entretener de camino al estadio y también jugar al béisbol.
Me encantó. Quería interpretar a Bingo
porque era un personaje muy divertido.
El hombre nos garantiza 200 dólares.
Si lo dividimos entre 11, eso supone…
mucho dinero.
Bingo es igual que Williams.
Es físico y tiene muchas ganas de vivir.
Es un mentiroso.
¿Quién es, tío?
Una auténtica preciosidad.
La película Brothers de 1977 fue un peculiar y raro intento
de melodrama político negro.
Con banda sonora de Taj Mahal,
era una combinación de ideales con Bernie Casey y Vonetta McGee
con personajes basados en George Jackson y Angela Davis.
Pero se limitaron a centrarse en el atractivo de los actores.
Antes de que Marvel y DC lanzaran adaptaciones fieles
de sus universos de forma regular, la historia de superhéroes callejeros,
Abar: the First Black Superman, llegó a las pantallas.
Esta película celebra las torres Watts,
dándoles un lugar en el mundo negro.
¡Disparad!
Y, en una de las primeras versiones,
usó la historia de Capitán América como sugerencia de presentación.
Como raza negra, unámonos en todos los aspectos.
Sacrificaré cualquier cosa menos el asesinato.
Supongamos que puedo hacerte indestructible.
El ciclo del cine negro estaba llegando a su fin,
ya que las ganancias de las películas negras
estaban cayendo a un ritmo que parecía exponencial.
Así que no había espacio para un punto álgido de la década de 1970,
una biografía sobre un boxeador real
con un tema musical que inicialmente daba la risa.
Creo que los niños son nuestro futuro.
Enséñales bien y deja que te muestren el camino.
Muéstrales toda la belleza que poseen en su interior.
El éxito de esta canción de Houston
la elevó de oda al egocentrismo a himno a la autoafirmación.
Esta versión de "The Greatest Love of All" supuso un cambio generacional.
Al igual que los actores que adoptaron las bravuconadas de Ali,
indicó el cambio en la percepción general de Ali,
de fanfarrón a "El mayor amor de todos".
Antes de esta época de 1968 a 1978,
las bandas sonoras no importaban
porque no se vendían mucho
y solían salir meses después del estreno.
El cine negro no siguió ese ejemplo.
Las bandas sonoras no eran solo música, sino detonaciones de pensamiento y sonido.
Su audacia transformó para siempre la música de cine y convencional.
De repente, la música de cine era un factor comercial.
Las bandas sonoras negras se multiplicaron.
Las compusieron e interpretaron cantantes de R&B, artistas de jazz,
músicos de formación clásica, que fusionaban lo clásico y lo moderno.
El maestro de la batería Bernard Purdie
mostró la verdadera definición de funk
en la película negra Lialeh,
donde aparece tocando la música que compuso para la película.
El cine tendría que tomar nota
porque salían muchos éxitos de estas bandas sonoras.
BANDA SONORA DE LADY SINGS THE BLUES
BANDA SONORA DE CLAUDINE
Robert Stigwood produjo una película
sobre los blancos obcecados por la música disco.
Ya sabes, la música negra.
Como también tenía una discográfica,
usó la banda sonora con sus artistas más importantes,
los Bee Gees, para vender la película
y ayudar al público objetivo a superar su miedo a un planeta negro.
Las bandas sonoras dominarían las listas de éxitos
debido al ejemplo dado por el cine negro.
Es uno de los muchos logros duraderos del cine negro de esta época.
BANDA SONORA FIEBRE DEL SÁBADO NOCHE
En 1977, los aspectos más atractivos del cine negro,
la entrada, la seguridad en sí mismo y el tema para anunciar a la estrella
como este fueron homenajeados en una película convencional.
FIEBRE DEL SÁBADO NOCHE
Es decir, cada generación tiene su propio Elvis o Eminem.
John Travolta fue otra nota en la sinfonía de décadas de desparpajo,
la versión blanca de la moda negra,
la mejor opción.
Travolta, en el papel de Tony Manero,
no sería el primero en utilizar el estilo negro,
pero lo expropió con un talento que cala hondo.
Su intensidad e intención
se convirtieron en un fenómeno cultural, el mayor de la historia.
En 1978, Richard Pryor había aparecido en 20 películas.
Con la excepción de un puñado de papeles,
sus monólogos y Wattstax, ninguna aprovechó su talento.
¿Quieres una radio?
Mi taquilla lleva seis meses estropeada y la empresa no ha hecho una mierda.
Debo meter el dedo en un miniagujero.
Me corté el dedo hace dos semanas y aún no se ha curado.
En el 78, coprotagonizó Blue Collar con un papel muy exigente.
Interpretó a un trabajador temperamental de la industria automotriz.
Terminaría siendo su interpretación favorita.
Eres un paleto, so hijo de puta, ¿lo sabías?
Fuera. Estoy harto de tus gilipolleces.
¡Voy a matar a ese cabrón! ¿Lo pillas?
La atmósfera de la película era tan combativa
que se podría hacer una película sobre el rodaje.
Al año siguiente,
Pryor se liberaría de sus ataduras
en su papel más complejo y notable,
él mismo.
No quiero volver a ver a la policía en la vida.
En mi casa.
Al presenciar el asombroso y magnífico control de Pryor
en Live in Concert,
ves que era el Tony Williams de los cómicos.
Mostró cómo los estudios hacían las películas,
como El mago, y cómo desaprovecharon su talento.
¡Falso!
Parecía que solo una cosa podía salvar al cine negro del olvido.
¡El Mago se ha ido! ¡No está aquí!
Voy a buscar al Mago.
Me va a llevar a casa.
Eso está bien.
¿Sería un musical elaborado por uno de los directores más respetados
con el debut de un actor destinado a volverse
el mayor fenómeno del pop de la siguiente década
y con un presupuesto que igualaría
al de todas las películas negras de 1968?
Era una buena idea, pero no era aplicable en la vida real.
Los mejores trabajos del director
eran películas tensas y crudas como Serpico y Tarde de perros.
La estrella era demasiado mayor para el papel
y el expresionismo
y la intimidad del espectáculo escénico
se sustituyeron por extras que intentaban no chocar entre sí
con trajes que parecían tener todavía las etiquetas brillantes colgando.
El mago costó entre 25 y 40 millones, tanto como la recaudación de Super Fly.
Le faltó el aplomo contagioso y el brío
de las películas negras de éxito.
Solo recuperó un tercio de sus costes.
Recibió malas críticas,
como la mayoría de las películas taquilleras.
El caso es que El mago perdió dinero.
Le dio a la industria cinematográfica la razón que esperaba
para retirarse del negocio del cine negro.
Hizo que los ejecutivos pudieran decir cosas como:
"Los negros no quieren salir en las películas".
O algo que escuché yo mismo:
"No se ven reflejados en los dramas históricos".
En 1978, la estrella masculina blanca volvió a aceptar el papel de héroe
tras rechazarlo para encarnar al antihéroe durante más de una década.
El arquetipo de héroe seguro y determinado…
Burt Reynolds es Hooper.
Y Hooper es un héroe de verdad.
…entendió lo que las películas negras entendieron desde el principio.
El mayor mito que promovió el cine,
que se remonta a D. W. Griffith e incluso antes,
es que queremos que se nos salve.
Pero suele ser una mentira satisfactoria,
una hamburguesa con queso y chile, venenosa pero rica.
Warren Beatty ascendió de ladrón de bancos impotente a los cielos.
El cielo puede esperar es el cierre de un círculo
porque una adaptación de los 70 de El difunto protesta
empezó en manos de un intérprete negro, que trabajaba con Francis Coppola.
Era un guion muy divertido porque es un tío blanco
que muere y vuelve como Bill Cosby, pero todo el mundo lo ve como blanco.
Le gustaba… No sé por qué nunca se hizo.
Robert De Niro empleó su concentración para interpretar a un vengador.
Eastwood dejó su Magnum 44 para irse con los simios.
Y el cohete que DC Comics lanzó desde el planeta Krypton en 1938
por fin llegó a la gran pantalla.
Pero, en 1978, el cenit de la década salió a la luz,
una obra de arte que había estado en cartelera desde el año anterior.
El director tardó casi diez años en completarla y estrenarla,
aunque, a decir verdad, era una tesis.
Utilizaba la música para ilustrar el contexto
y mostraba un seductor dominio del medio,
que se imitaría en el siglo siguiente.
HISTORIAS DE LA ACERA
Burnett usó "This Bitter Earth" de Dinah Washington por su sufrimiento.
Y Martin Scorsese le rindió homenaje tanto en imagen como en música.
Admiraba a las personas con las que crecí,
los padres que… ¿Sabes?
A diferencia de las películas,
donde todos se prostituyen o abandonan a la familia
mientras el otro padre se ocupa…
Estos padres y madres trabajaban duro
e intentaba ser así. Crecí en una comunidad
que realmente respetaba a la gente y me gustaba porque veía quiénes eran.
Y no veía a esa gente representada en las historias.
Eran gente de clase trabajadora. Watts era un lugar interesante.
En la universidad,
hacían proyecciones al final del trimestre.
El departamento de cine proyectaba
las mejores películas de ese año.
Y Basil Wright me daba una clase. Era el profesor.
Dirigía documentales.
Hizo Song of Ceylon y tal. Tuve mucha suerte de entrar en su clase.
Y recuerdo que iba a las proyecciones
y no entendía lo que pasaba. No identificaba…
En esa época, el movimiento jipi estaba en auge.
Ya sabes, la desnudez, ir a Topanga Canyon,
fumar hierba y esas cosas.
Encontrarte y redescubrirte a ti mismo y tu sexualidad.
Mi comunidad no tenía esos problemas.
Killer of Sheep demostró el potencial del medio
cuando un poeta encontró la belleza en su barrio.
Y, por supuesto, la prensa tradicional la ignoró.
No se sacó nada en claro,
incluso cuando los cineastas hicieron carrera copiándola.
Dejaron que el cine negro se marchitara y muriera.
Se negó a morir.
En cada década desde 1978, han ido ascendiendo y cayendo
cineastas negros con talento que no se rinden.
¿Los que no recuerdan el pasado
están condenados a rehacer Shaft?
Se habla del orgullo que surgió de la época, pero…
pienso en algo que decía mi abuela: "No hay que tener orgullo. Es una trampa.
Quieres que te vean en plan arrogante.
Es algo egoísta.
En vez de eso, disfruta de lo que haces. Eso te pertenece.
Quieres que los demás lo compartan contigo".
Es lo que se me transmitió.
Esos talentos nos transmitieron el placer que sentían al hacer las películas
y es algo vivo.
Para los que no están aquí.
Además de ser una fuente de esperanza, fueron una prueba empírica
de que estábamos aquí, de que existimos,
de que creamos cultura,
de que nuestra comunidad es viable
e importante,
de que tenemos voz y de que se nos escuchará.
Para terminar, una persona simbolizó todos los altibajos del periodo.
Pasó de ser una estrella a no ser nada
y a ser de los últimos que quedan en pie.
Sidney Poitier,
que cambió su trayectoria, pero que no frenó.
Creía que su pacto con el público negro seguiría intacto.
BUCK Y EL FARSANTE
Desde 1968 hasta 1978, dirigió y protagonizó cinco películas…
Confío en el buen libro.
…todas ellas centradas en personajes que fingen ser algo que no son.
¡Tío, confiábamos en ti! ¿Por qué nosotros?
¿Por qué vosotros no?
Le pregunté sobre esto algunas de las veces que hablé con él.
Nunca quiso seguir con la entrevista.
Cuando mencioné que sus cinco trabajos iban sobre la impostura…
Abre los ojos.
…se rio y dijo:
"Joven, ya tengo un terapeuta. No necesito otro".
Eres capaz de llevar a cabo grandes hazañas de fuerza y valor.
Fuerza y valor.
Puedes vencer a cualquier luchador. Ganarás el campeonato.
- ¿Ganaré? - Sí.
Pero ser negro en EE. UU. suele consistir en recordar
que los demás no ven lo que crees que eres
y en averiguar la distancia entre esas dos percepciones.
Mi abuela habría estado de acuerdo.
Subtítulos: Mónica Morales Gómez