Downloaded from YTS.MX
‎UN DOCUMENTAR NETFLIX
Official YIFY movies site: YTS.MX
‎„DRAGONII NEGRI”
‎LEGIUNEA NEAGRĂ
‎„NARCISA NEAGRĂ”
‎Pentru mine, cea mai plăcută perioadă ‎din istoria filmului…
‎…a fost când filmele cu cuvântul „negru” ‎în titlu au trecut de la asta…
‎PIRAȚII NEGRI
‎…la asta.
‎SAMSON CEL NEGRU
‎Îmi plăcea nu doar pentru că aveam ‎în sfârșit adevăr în publicitate,
‎ci și fiindcă am văzut ‎o premieră în filme,
‎o procesiune ‎de talente Negre sigure pe ele.
‎Pam Grier a strălucit în ‎Friday Foster,
‎adaptarea timpurie a benzilor desenate.
‎Perspectiva contemporană a lui Max Julien ‎în filmul ‎The Mack.
‎Piesa lui Charlie Russell din 1969, ‎Five on the Black Hand Side,
‎a ajuns pe marile ecrane ‎patru ani mai târziu.
‎Nu renunț decât la gumă de mestecat ‎și probleme!
‎Și tocmai am rămas fără gumă.
‎Și nu doar eu am reacționat așa.
‎CINEMATOGRAFE ASALTATATE PENTRU SHAFT
‎Hell Up in Harlem.
‎Nașul Negru.
‎Dacă această explozie de libertate ‎și împlinire a fost atât de bine primită
‎și setea nu a dispărut,
‎de ce nu s-au mai făcut ‎filmele astea Negre?
‎ISTORIA CINEMATOGRAFIEI AFRO-AMERICANE
‎CUM A SCHIMBAT UN DECENIU FILMELE ‎(ȘI PE MINE) PENTRU TOTDEAUNA
‎Bunica mi-a spus ‎că filmele i-au schimbat visurile.
‎A venit din Mississippi.
‎A spus că filmele i-au transformat ‎visurile în ceva de genul poveștilor
‎și că primul film care a afectat-o profund
‎a fost ‎Dracula.
‎Cu fiorii lui gotici și tonul de operă
‎a făcut-o să-i fie teamă să adoarmă ‎o săptămână.
‎Eu sunt Dracula.
‎Spirite malefice? Măi să fie! ‎Sunt spirite malefice pe aici?
‎Sigur, e plin de ele. Și asta nu e tot.
‎Poftim? Mai e ceva?
‎Dar filmele care arătau ‎afro-americani înspăimântați
‎au pus asta pe ecran într-un mod ‎care dezumaniza, era ireal.
‎Ei cine sunt?
‎Zombi!
‎Asta demonstrează că, ‎mult mai des decât ar fi trebuit,
‎filmele considerate clasice ‎îi dezamăgeau pe Negri.
‎La un moment dat,
‎e foarte posibil să te pască ‎un moment jenant
‎într-o operă canonică a unui maestru.
‎Stereotipurile încropite ‎de maestrul suspansului,
‎unul dintre cei mai respectați ‎autori de drame,
‎și de primii actori-regizori de musicaluri
‎continuă să aibă un efect.
‎Orson Welles și Laurence Olivier, ‎giganți în teatru și film,
‎și-au mânjit fața cu negru ‎și au afișat o superioritate benignă
‎în interpretarea lui Othello.
‎Încuie cu verigi și chei mârșave taine.
‎Nu l-am văzut niciodată ‎pe Mickey Mouse cu mănușile alea
‎sau pe Bugs Bunny fără să mă gândesc ‎la spectacolele rasiste din secolul XIX.
‎Ce altceva să presupunem? ‎Că se îmbrăcau pentru Clubul Harvard?
‎Ai văzut vreodată un elefant zburând?
‎Am văzut un tăun.
‎Am văzut o libelulă.
‎Am văzut o muscă.
‎Am văzut toate astea…
‎Probabil că au fost niște scene
‎care au intrat ‎în subconștientul bunicii mele,
‎lucruri cu care a trebuit să lupte ‎pentru a trece peste imaginea despre ea
‎și peste felul în care era tratată ‎ca tânără de culoare în Mississippi.
‎Era atât de conștientă de ele încât, ‎când o vizitam în Hattiesburg,
‎nu ne lăsa să vedem reluările ‎emisiunii ‎The Andy Griffith Show.
‎Zicea:
‎„Nu sunt Negri în orașul ăla din sud.”
‎„Ce credeți că au pățit?”
‎Toate astea fac să-mi fie greu ‎să ador filmele.
‎Toată viața am urmărit filme, ‎m-am gândit la ele și am scris despre ele.
‎Mă tot întorc la ele,
‎în ciuda lipsei de respect pentru Negri ‎cu care mă tot lovesc.
‎Bagatelizarea poate părea un munte.
‎Poate cel mai simplu mod ‎de a explica reprezentarea e ăsta.
‎Dacă erai actor alb,
‎ținuta oficială sugera ‎pregătirea pentru o seară în oraș
‎și pentru toate plăcerile ‎oferite de viață.
‎Dacă erai actor Negru, ‎papionul nu era pus de plăcere.
‎Însemna că urmează să mergi la lucru. ‎Era uniforma ta.
‎Îmi place ținuta elegantă ca și altora,
‎poate chiar mai mult,
‎dar nu mi-a plăcut niciodată smochingul.
‎Poate că din cauza asta.
‎SHOW BOAT (1929) ‎REGIZOR: HARRY A. POLLARD
‎În loc să încerce să ofere ‎roluri noi actorilor Negri,
‎au arătat, cu rolurile stereotipe ‎din ‎Show Boat,
‎că talentele Negrilor rămân aceleași.
‎Distrugerea speranței Negrilor ‎pe ecran era completă.
‎Abia existau roluri pentru Negri,
‎iar un standard ireal de frumusețe
‎a garantat decenii de ură de sine ‎femeilor Negre.
‎Vine!
‎ÎNCHISOAREA ÎNGERILOR ‎REGIA: FRANK DARABONT
‎Asta îmi place, ‎când face chestia aia cu părul.
‎Acest rol nu a fost scris ‎pentru un actor de culoare,
‎dar, în mod ciudat, ‎a făcut o observație neintenționată
‎despre cel mai de dorit păr,
‎o lecție cu care femeile de culoare ‎încă mai au probleme.
‎Când eram în Atlanta, în copilărie,
‎exista un sistem strict de segregare.
‎N-am putut intra în nicio sală de cinema.
‎Erau doar o sală sau două pentru Negri.
‎Erau foarte mici, ‎dar nu primeau filmele mari.
‎Dacă le primeau, ‎se întâmpla după doi, trei ani.
‎În general, a existat ‎un sistem strict de segregare.
‎Sâmbăta eram mai mult la filme.
‎Ne uitam la westernuri serializate,
‎cu Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
‎chestii de genul ăsta, sau la ‎Buck Rogers, ‎ceva din spațiul cosmic.
‎Eram foarte interesată de westernuri.
‎Nu știu de ce, dar adoram westernurile.
‎Gene Autry, Johnny Mack Brown ‎și Roy Rogers
‎și toate chestiile cu cowboy.
‎Așa că mergeam la Sala Los Angeles. ‎Era un palat mare, ca pe vremuri,
‎CHARLES BURNETT ‎REGIZOR
‎și era încă în formă.
‎Așa că mă relaxam, ‎uneori eram singur acolo
‎și sala aia veche și mare ‎era doar pentru mine.
‎Toate chestiile de John Ford, ‎filmate în Monument Valley.
‎Cred că au început să-mi placă.
‎Am văzut povești foarte bune.
‎Mergeam la film cu tatăl meu
‎și mă duce la filmele care îi plăceau lui.
‎Filme cu tipi ‎ca John Wayne și Steve McQueen.
‎Îmi amintesc de ‎Îngeri în sclavie,
‎când Sidney Poitier a pălmuit-o.
‎ÎNGERI ÎN SCLAVIE ‎REGIZOR: RAOUL WALSH
‎Filmul s-a oprit, a revenit. ‎Ea stătea acolo, cu mâna la față.
‎Ziceam: „Ce s-a întâmplat?” ‎Mama a zis: „A pălmuit-o.”
‎„Ce? Pe bune?”
‎„Nu pot arăta asta, dar a pălmuit-o.”
‎Dacă iubești filmele,
‎mergi la filmele care te interesează.
‎Doar după ce ajungi ‎la jumătatea filmului îți dai seama:
‎„În filmul ăsta nu sunt Negri.”
‎Înfuleci popcorn și zici:
‎„Ați… Mi se pare mie ‎sau nu e niciun Negru în filmul ăsta?”
‎„Nu e niciun Negru în film.” „Bine.”
‎Vrem să ne vedem…
‎Reprezentați cumva.
‎Da, pentru că, așa cum am spus, ‎când eram copil,
‎Negrii din filme… ‎L-am avut pe Stepin Fetchit…
‎Ce cauți?
‎STEFAN FETCHIT ‎ACTOR
‎Unde ai învățat să razi?
‎…Willie Best,
‎Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
‎dar tot voiam să fiu în locul lor!
‎Bună, Buckwheat!
‎Nu știam niciun puști Negru ‎care se juca cu albi,
‎nici vorbă să petreacă timp împreună, ‎să meargă la ei acasă
‎sau să-i invite pe la ei și să facă ceva.
‎Vedeam ‎Our Gang‎ și ziceam: ‎„Uau! Unde naiba trăiesc ăștia?”
‎Am crescut în segregare,
‎așa că, de când am putut să vorbesc, ‎să merg, să văd, să înțeleg lucrurile,
‎lumea era separată.
‎Dar când mergeam la film… ‎Filmele sunt fantezii.
‎Când mergeam la film, veneam acasă ‎și voiam să fiu piratul pe care-l văzusem.
‎Dar…
‎Aveam nevoie de un cowboy Negru.
‎Avem atâtea povești de spus.
‎Vrem să vedem mai mulți dintre noi ‎în toate felurile…
‎ZENDAYA ‎ACTRIȚĂ
‎…și cred că e o frustrare obișnuită ‎printre semenii mei.
‎Vrem să vedem că suntem copii ‎sau în scenarii SF, orice.
‎Cred că, la fel ca majoritatea,
‎tratez filmele așa cum fac cu visurile.
‎În timp ce mă bucuram ‎de filmele pe care le vedeam,
‎îmi proiectam…
‎Încercam să mă văd pe mine pe ecran.
‎Când eram mică, vedeam în filme ‎doar oameni care nu semănau cu mine.
‎MARGARET AVERY ‎ACTRIȚĂ
‎Așa că nu credeam ‎că aș putea deveni vreodată actriță.
‎CARMEN JONES ‎REGIZOR: OTTO PREMINGER
‎Până când i-am văzut pe Harry Belafonte ‎și Dorothy Dandridge în ‎Carmen Jones.
‎Când i-am văzut, am zis: „Uau!”
‎„Poate o să reușesc să devin actriță.”
‎Dorothy Dandridge a jucat de trei ori
‎cu o figură care a ajuns vedetă ‎în orice domeniu,
‎mai puțin în acela ‎în care era cel mai calificat,
‎filmele.
‎E vorba de Harry Belafonte.
‎Dandridge se potrivea cu Belafonte ‎ca talent și temperament.
‎Doar rasismul predominant ‎putea face pe cineva
‎să nu le vadă farmecul.
‎Asta i-a împiedicat ‎să mai apară pe ecran ca pereche.
‎Succesul lui Belafonte în muzică ‎a izvorât din pregătirea de actor.
‎A adus în muzică ‎abilitățile unui povestitor.
‎Prezența lui extraordinară, ‎cu aroganța fizică a unui sportiv
‎și cufundarea emoțională în personaj,
‎ieșeau imediat în evidență pe ecran.
‎Dar se zburlea la un sistem ‎care nu numai că nu știa să-l folosească,
‎dar se temea de el într-atât,
‎încât nu l-a pus să cânte în ‎Carmen Jones.
‎Deci, în 1959,
‎a răspuns producând un proiect ‎în care i-a adus pe regizorul Robert Wise,
‎actorul Ed Begley, câștigători de Oscar ‎câțiva ani mai târziu,
‎scenaristul proscris Abe Polonsky,
‎și The Modern Jazz Quartet
‎Odds Against Tomorrow ‎a fost remarcabil la vremea lui…
‎HARRY BELAFONTE ‎ACTOR / CÂNTĂREȚ
‎…și faptul că mi s-a oferit ocazia
‎să fac un astfel de film
‎a însemnat mult pentru mine.
‎ODDS AGAINST TOMORROW (1959) ‎REGIZOR: ROBERT WISE
‎Bună, iubitule! Ce mai faci?
‎Bacco vrea să-ți facă cinste.
‎Iar eu vreau să-ți cumpăr o mașină nouă.
‎Odds Against Tomorrow ‎a fost un film de neuitat.
‎Ultimul film polițist al epocii
‎care era înaintea vremurilor, ‎cu o privire sinceră asupra rasei,
‎ceea ce, desigur, a făcut să fie ignorat.
‎Belafonte a mai avut ocazii,
‎dar proiectele care i s-au oferit ‎nu l-au interesat nici pe departe.
‎Până atunci, Sidney Poitier
‎fusese cea mai populară ‎figură Neagră din univers,
‎dar el era Sidney Poitier.
‎Nu era Sidney Poitier într-un mediu Negru,
‎în circumstanțe Negre.
‎A fost Sidney Poitier în rol de Negru ‎într-un film care avea doar albi.
‎Prima întrebare pe care mi-o puneam era: ‎„De ce un bărbat Negru
‎care nu vrea nimic și nu se duce nicăieri
‎aterizează din senin ‎între șapte călugărițe naziste?”
‎L-am refuzat.
‎I-au oferit rolul lui Sidney, ‎iar el l-a acceptat.
‎Câștigătorul e Sidney Poitier.
‎SIDNEY POITIER ‎CEL MAI BUN ACTOR - CRINII CÂMPULUI
‎În loc să se supună scenariilor
‎care nu descriau realist ‎comunitatea neagră,
‎sau chiar n-o descriau deloc,
‎Harry Belafonte a ales să nu apară ‎în filme din 1959 până în 1970.
‎După mine, asta l-a făcut ‎Muhammad Ali al lumii filmului,
‎l-a ținut departe de scena meritată ‎în cei mai buni ani ai lui.
‎Nu regret că n-am făcut ‎vreun film dintre cele refuzate.
‎Nu era teritoriul meu.
‎N-am avut nimic cu niciunul.
‎Mă bucur că alții au avut ocazia ‎și au jucat, dar la început…
‎Sunt în primul rând artist…
‎Sunt actor.
‎Și am ieșit dintr-o școală ‎cu Marlon Brando, Walter Matthau,
‎Rod Steiger, Tony Curtis,
‎cu un regizor care nu ne cruța deloc.
‎N-o să fac altceva ‎decât ce cred că merită să fie făcut.
‎Din fericire pentru mine, ‎am avut un succes deplin
‎în lume în general,
‎fiindcă peste tot aprobau cu atâta pasiune
‎prezența mea în mijlocul lor,
‎încât nimeni nu putea respinge faptul ‎că nu puteai
‎să te pui cu Belafonte.
‎Fiindcă, de câte ori venea cineva ‎să-mi dea un ultimatum,
‎ziceam: „Du-te naibii! Mă duc la Paris.”
‎„Probabil o să locuiesc acolo, ‎dacă vreau, dar e o destinație
‎care-ți arată că n-o să accept rolul.”
‎Doar eu.
‎LUMEA, CARNEA ȘI DIAVOLUL ‎REGIZOR: RANALD MACDOUGALL
‎Sunt aici.
‎Hotărârea lui Belafonte ‎l-a scos din cadru, la propriu.
‎Creștea frustrarea,
‎oamenii de culoare cereau ‎îndreptări și drepturi,
‎dar filmele au rămas în urmă.
‎E un citat al lui Langston Hughes ‎care a inspirat o piesă și un film:
‎„Ce se întâmplă cu un vis amânat?”
‎„Se ofilește ca o stafidă la soare?”
‎„Poate se încovoaie, ‎ca sub o încărcătură grea.”
‎„Sau explodează?”
‎Am fost bătuți iar și iar, ‎încă mai suntem,
‎și acum am decis să facem ceva!
‎Deceniile de pedepse ‎și rele tratamente aplicate Negrilor
‎au făcut din secolul XX ‎o epocă a revoltei.
‎Corpul politic din anii '60 a suferit ‎aproape anual din cauza erupțiilor civile
‎În 1965 un val a măturat Los Angelesul.
‎Chestia e că Revoltele lui Watts ‎puteau fi anticipate.
‎Era clar că o să se întâmple. ‎Că avea să fie o explozie.
‎Poliția omora oameni.
‎Mereu au ucis oameni, ‎au terorizat comunitatea.
‎Dacă aveam spectacol seara,
‎știam că o să mă oprească ‎la un moment dat poliția.
‎Chestia era că viețile noastre
‎nu mai contau, se pare.
‎În 1968, America era în vrie.
‎Fuseseră peste 20 de revolte, ‎peste jumătate în 1967,
‎inclusiv în orașul meu natal.
‎Legea și ordinea s-au spulberat ‎în Detroit, Michigan.
‎E un cadru cu cartierul Linwood.
‎Flăcările și sentimentele ‎erau mai fierbinți
‎decât anticipaseră ‎primarul și guvernatorul.
‎Revolta a izbucnit și în filme.
‎În lumea filmelor independente.
‎Acolo, viața Negrilor nu exista
‎doar la periferia ‎concepției albilor despre viață
‎și adesea s-a făcut loc ‎pentru mai mult de un Negru pe ecran.
‎Și două astfel de talente Negre
‎apărute simultan pe ecran ‎au avut interpretări de staruri
‎care nu au condus la celebritate.
‎Ce faci cu un tip ca mine ‎într-un loc ca ăsta?
‎N-ai o părere prea bună despre tine.
‎Într-o lume mai dreaptă,
‎căldura și tensiunea ‎provocate de Ivan Dixon și Abbey Lincoln
‎în ‎Nothing But a Man
‎ar fi adus o carieră mai mare ‎și mai multă recunoaștere.
‎Davis, cu talentele lui bogate ‎de cântăreț, actor și om de spectacol,
‎sigur ar fi fost capabil de asta.
‎A dat dovadă de un control fin, ‎a fost viu, s-a bucurat de ce face
‎în ‎A Man Called Adam, ‎din 1966.
‎A jucat cu Cicely Tyson, Ja'Net DuBois
‎și, într-un rol mic, ‎fără replici, Morgan Freeman,
‎care a trebuit să aștepte ‎aproape 20 de ani ca să-și arate forța
‎și abilitatea de a vorbi.
‎Davis domină filmul până la ultima scenă,
‎când practic își cere scuze ‎pentru dezastrul provocat de personaj.
‎Bine, m-am înșelat.
‎Ar fi trebuit să aștept ‎să aflu despre ce e vorba,
‎poate s-o las ‎să-ți crape țeasta cu o sticlă.
‎Iubito, am văzut doar
‎mâna bătrânei pe acea…
‎Adam.
‎REGIZOR: MELVIN VAN PEEBLES
‎Van Peebles a introdus viața Negrilor ‎fără plâns de milă
‎în lumea filmelor. ‎A fost ceva proaspăt, o nouă adiere.
‎Filmele de studio erau prizonierele ‎nevoii lor patriarhale învechite
‎de a modela cultura
‎mai degrabă decât de a reacționa la ea.
‎Cadavre ale musicalurilor eronate ‎pentru toate vârstele,
‎ca acest…
‎grozav film nominalizat la Oscar.
‎Dar cea mai bună veste din '68 ‎a fost trecerea lui Sidney Poitier
‎de la tipul care se sacrifică ‎pentru staruri albe prost distribuite
‎la dominarea lumii.
‎Ghici cine vine la cină? ‎și‎ În arșița nopții
‎au rulat peste tot în 1968, ‎când au fost nominalizate la Oscar.
‎Albii cu care a jucat priveau uluiți ‎strălucirea lui magnifică.
‎Nu mă înțelegeți greșit.
‎O iubesc pe fiica dv. Aș face orice
‎ca să fie la fel de fericită ‎ca atunci când am cunoscut-o.
‎Dar se pare că, fără aprobarea dv., ‎relația noastră n-o să meargă.
‎Mark Harris a scris în cartea ‎Pictures at a Revolution:
‎„Poitier e starul ‎care vinde cel mai bine în America.”
‎Din păcate, e și un exemplu ‎de reacție a industriei de divertisment
‎la succesul celor de culoare.
‎Nimeni nu credea că, dacă Sidney Poitier ‎poate atrage publicul,
‎sigur mai există un bărbat sau o femeie ‎de culoare care ar putea s-o facă.
‎Era un moment în care un Negru ‎care vorbea cu un alb pe ecran
‎era „distracție pentru adulți”.
‎CONTROVERSĂ AMPLIFICATĂ
‎DUPĂ CE PETULA CLARK A ATINS BRAȚUL ‎LUI HARRY BELAFONTE LA TV.
‎Succesul Negrilor în presă
‎era adesea tratat ca echivalentul ‎găsirii unei bancnote de 100$ la metrou,
‎un fenomen irepetabil.
‎Când au apărut primele filme, ‎Dumnezeu să ne ajute, cu Elvis Presley
‎sau The Beatles,
‎ale căror prime albume în Statele Unite ‎au apărut la o casă deținută de Negri,
‎de ce nu le-a căutat nimeni ‎pe aceste pioniere ale rockului
‎pentru o carieră în film?
‎N-a întârziat ziua, sau noaptea...
‎NOAPTEA MORȚILOR VII ‎REGIZOR: GEORGE A. ROMERO
‎în care talentul Negru a ajuns ‎acolo unde putea fi recunoscut,
‎în lumea filmului independent.
‎Scenaristul-regizor George Romero a creat ‎un nou tip de erou de acțiune,
‎lăsând un film și o armă ‎pe mâna lui Duane Jones, un actor Negru,
‎în unul dintre cele mai influente filme ‎din toate timpurile.
‎Cred că ar trebui să te liniștești.
‎Am țipat: „Johnny! Johnny, ajută-mă!”
‎Romero încalcă tradiția și prin faptul ‎că nu menționează niciodată rasa eroului,
‎fiindcă rolul nu era scris ‎pentru un actor Negru.
‎Mă întorc să întăresc ferestrele și ușile.
‎Dar o să fii bine acum.
‎Bine?
‎Vrei ca Negrul să fie cu tine.
‎Îl vrei cu tine.
‎Fiindcă o să te ajute să scapi.
‎Dacă-l omori, ești mort.
‎Noi știm cum să scăpăm.
‎Știm cum să scăpăm de zombi.
‎Știm cum să scăpăm de plantele ucigașe,
‎de ce vine să-ți facă rău, ‎fiindcă suntem obișnuiți cu…
‎Știm cum să ne ferim…
‎Știm cum să ne dăm din cale ‎și să lăsăm alte lucruri să se întâmple.
‎Strigoii care urmăresc potențiale victime
‎și ferestrele blocate ‎ca să-i țină la distanță
‎mi-au amintit de scenele de la TV ‎cu revoltele.
‎Niciodată n-a fost un film ‎atât de plin de alegorii și metafore
‎intenționat și din neatenție, ‎ca ‎Noaptea morților vii.
‎Bine, trage în cap, fix între ochi.
‎Pentru că Jones moare, ‎ucis după ce a luptat să salveze albi,
‎Noaptea morților vii ‎a fost adoptat ‎de militanți afro-americani.
‎Au simțit că e o metaforă ‎pentru faptul că nu rămâi cu rasa ta.
‎A fost un sentiment pe care l-am auzit ‎exprimat de iubiții surorilor mai mari.
‎Bună lovitură!
‎Bine, e mort. Hai să-l luăm! ‎Încă unul pentru foc.
‎Iar la final, într-un gest ‎la fel de înfiorător ca filmul în sine,
‎e ucis și aruncat ‎într-un morman de cadavre.
‎Am o veste foarte tristă pentru voi,
‎și anume că Martin Luther King ‎a fost împușcat mortal astă-seară
‎în Memphis, Tennessee.
‎Apărută în anul asasinării ‎lui Martin Luther King,
‎la doar câțiva ani după uciderea ‎lui Medgar Evers și a lui Malcolm X,
‎această moarte în film ‎a avut implicații mai mari
‎decât și-au imaginat ‎scenaristul și regizorul.
‎Succesul filmului ‎ar fi trebuit să fie confirmarea
‎interesului general pentru actori Negri.
‎Anul în care Peter Seller a jucat ‎un personaj de origine indiană
‎în ‎Petrecerea, ‎care satirizează industria filmului,
‎1968, a fost și anul ‎lui Yul Brynner în rolul lui Pancho Villa,
‎și, din păcate, Woody Strode ca apaș.
‎SHALAKO (1968) ‎REGIZOR: EDWARD DMYTRYK
‎Filmele americane ‎au fost regizate întotdeauna de albi,
‎chiar și când erau despre viața Negrilor ‎și foloseau actori Negri.
‎Regizorii Negri sunt excluși,
‎deși Negrii constituie ‎aproape 30% din public.
‎Iar asociatul meu, William Greaves, ‎tocmai a produs și regizat
‎primul lui lungmetraj, ‎Take One and Take Two.
‎E în stadiul final de editare.
‎Bună ziua, ca să lămurim…
‎WILLIAM GREVE ‎REGIZOR
‎Au existat mai multe filme ‎de lungmetraj cu regizor Negru
‎în anii '40, de pildă Powell Lindsay, ‎Oscar Micheaux și Bill Alexander.
‎Acești regizori n-au fost primiți ‎la Hollywood,
‎iar filmele lor au fost văzute ‎doar în comunitățile negre din țară.
‎Unul dintre miturile reapărute constant
‎din 1968 până în '78,
‎când niște regizori Negri ‎au ajuns în spatele camerei,
‎a fost că era prima dată ‎când regizorii negri au avut o șansă.
‎De fapt, pentru că erau nevoiți,
‎adesea afro-americanii scriau și regizau
‎pe vremea când rareori ‎regizorul era și scenarist,
‎studiourile nu încurajau asta.
‎Dar presa Negrilor ‎a susținut sălile astea și filmele,
‎chiar dacă erau ignorate de presa mare.
‎În era filmului mut a debutat
‎ca scenarist, regizor ‎și ocazional actor Oscar Micheaux.
‎A făcut filme ‎pentru circuitul sălilor Negre.
‎Multe săli erau în ruină…
‎CINEMA PENTRU NEGRI
‎…fiindcă nu exista un flux constant ‎de filme Negre,
‎în ciuda consecvenței ‎publicului de culoare.
‎Amintiți-vă, multe studiouri se temeau ‎că jignesc Germania
‎și riscă să piardă publicul german,
‎până când au fost date afară ‎de naziști în 1942.
‎Dar banii afro-americanilor ‎nu erau destul de buni pentru ele.
‎Multe dintre acele cinemauri ale Negrilor
‎erau clădiri ‎și încăperi transformate în săli.
‎Cu bugete mici, ‎Micheaux și alți realizatori,
‎chiar și unii albi, ‎au creat materiale originale
‎și au adaptat cărți populare ‎pentru care nu puteau plăti mare lucru,
‎dar autorii au fost de acord,
‎pentru că voiau ‎să-și vadă cărțile ecranizate.
‎Astaire a jucat adesea ‎în relații stăpân-slujitor în filmele lui,
‎exagerând în scenele în care dansa step ‎în fața unor actori Negri.
‎Când studiourile continuau cu o mitologie ‎rudimentară a afro-americanilor,
‎regizoarea Alice Guy-Blaché a decis ‎să facă ceva complet diferit.
‎În 1912, a regizat ‎A Fool and His Money,
‎despre care se zice că e primul film ‎cu distribuție complet afro-americană.
‎Măiestria ei a arătat o claritate ludică ‎și nu i-a bagatelizat pe acei actori.
‎A avut destul succes la acea vreme ‎pentru ca studiourile să îi facă oferte
‎și, dată fiind grija cu care lucra,
‎era logic să refuze șansa
‎de a face primul film ‎Tarzan.
‎TARZAN AL MAIMUȚELOR
‎Regizorii Negri din acea epocă ‎iubeau cu ardoare cinematograful
‎și lucrau la o versiune timpurie ‎a filmului independent.
‎Pe vremea aia, „film independent” ‎al Negrilor nu însemna
‎să fii un intrus mișto și dezirabil
‎al cărui succes îi dă acces ‎la resurse incredibile.
‎Însemna că nu ai acces în cinematografe,
‎pentru că studiourile le dețineau.
‎Trebuia să inventezi metode ‎de a-ți prezenta produsul publicului.
‎Micheaux și alții ca el
‎făceau drame, comedii, musicaluri ‎și filme polițiste.
‎Uneori, comasau genurile într-un film,
‎pentru că resursele lor erau limitate,
‎deși ambițiile nu erau deloc așa.
‎Pentru că, în cea mai mare parte ‎a istoriei filmelor,
‎studiourile s-au mulțumit ‎să ignore banii Negrilor,
‎iar inițiativele Negrilor au reacționat ‎creând, ca de obicei,
‎o economie și o cultură subterane.
‎Deși aveam să observăm abia mai târziu,
‎actorul devenit realizator ‎Willim Greaves a folosit mediul
‎într-un fel care pare romanesc azi.
‎Nu mai voia să joace,
‎din cauza rolurilor simpliste ‎pe care le primea…
‎Mătușă Hattie, ‎totul se mișcă repede în război.
‎MIRACLE IN HARLEM (1948) ‎REGIZOR: JACK KEMP
‎Și slujbele religioase ‎a trebuit să fie accelerate.
‎A început un pionierat în producție,
‎Symbiopsychotaxiplasm…
‎Nu, am spus: „Nu mă atinge, te rog.” ‎Să nu mă mai atingi vreodată.
‎Ambițiile‎ Symbiopsychotaxiplasm,
‎formale și libere deopotrivă, ‎erau la fel de mari ca titlul.
‎Se joacă cu timpul în orice fel posibil.
‎Regizorul, Bill Greaves,
‎e atât de implicat în realizarea filmului, ‎încât nu are nicio perspectivă.
‎Dacă-l întrebi despre ce e filmul,
‎îți dă un răspuns mai vag ca întrebarea.
‎Cred că s-a dus în două direcții. ‎Voia ca scena să fie bine făcută.
‎Voia ca actorii să fie inspirați cumva.
‎Cred că era atras în ambele direcții.
‎LOUISE GREAVES ‎PRODUCĂTOARE
‎Asta e teoria mea.
‎Decenii întregi, ‎oamenii s-au complicat teribil
‎ca să descrie ‎Symbiopsychotaxiplasm.
‎Acum e un film atât de obișnuit, ‎încât are propriul gen,
‎film-farsă inovator, satiră socială.
‎Regizorul Jules Dassin, ‎care, dacă-mi iertați expresia,
‎a fost pus pe lista neagră, a adus ‎politica rasială în thrillerul de studio
‎Uptight, ‎pe care l-a scris ‎pentru actori Negri.
‎SCENARIU DE DASSIN, DEE, MAYFIELD
‎Dassin, Dee și Mayfield ‎au fost isteți și obraznici
‎BAZAT PE ROMANUL „INFORMATORUL” ‎DE LIAM O'FLAHERTY
‎Au încorporat impactul enorm ‎al morții lui King într-un film de gen.
‎Martin Luther King a fost asasinat în '68.
‎Mama a lăsat tot ‎și s-a dus la înmormântare.
‎Nu l-a cunoscut,
‎dar a lăsat tot, ‎și-a pus cele mai bune haine și a plecat.
‎Am zis: „Atât e de important?”
‎Tipul era important.
‎Ce făcea era important. ‎Lucrurile de care vorbea erau importante.
‎Noi suntem importanți.
‎Vocile, speranțele, visurile, ‎aspirațiile noastre,
‎toate astea, totul e important.
‎Considerăm că aceste adevăruri ‎sunt evidente.
‎Uptight ‎a descris angoasa nesigură
‎și furia fără adresă a unei societăți ‎disperate după răspunsuri,
‎miezul filmului de gen.
‎A doua zi după ce a murit dr. King,
‎ne-am urcat în avion în Atlanta, ‎de la Morehouse Spelman,
‎și am zburat la Memphis, ‎unde am mărșăluit cu gunoierii.
‎Și aveam pancartele cu „Sunt bărbat”. ‎Le țineam în casă.
‎SUNT BĂRBAT
‎Într-o versiune îndrăzneață ‎a filmelor cu jafuri
‎un grup de revoluționari ‎organizează un jaf,
‎în timp ce Clevelandul ‎e afectat de asasinarea lui King.
‎Un membru important al echipei,
‎neștiind ce să facă din cauza haosului ‎provocat de moartea lui King,
‎are o criză de conștiință.
‎În viața mea nu m‎-‎am simțit așa de rău.
‎Uptight ‎e o versiune contemporană ‎a unui film cu John Ford din 1935…
‎O POVESTE A DUBLINULUI ‎ÎN ZILELE TULBURI DIN 1922
‎…și începe un ciclu, ‎grijile Negrilor devin remake-uri.
‎E ăla care pare remake după ‎The Informer?
‎Știam ‎The Informer, ‎când am văzut asta, am știut exact ce e.
‎Dacă te uiți la el, toți erau convinși
‎că anumiți oameni sunt din poliție.
‎Dacă ești la o petrecere și pasezi un cui
‎iar un tip nu-l ia, ci îl dă următorului,
‎zici: „Frate, e din poliție.” Știi?
‎Sau cineva se poartă ciudat în grup…
‎Când eram revoluționari
‎și aveam grupul nostru revoluționar,
‎mereu era cineva suspect.
‎Așa că filmul ăla a fost așa.
‎În autobiografia sa, Booker T. Jones, ‎autorul coloanei sonore,
‎a zis că unii au numit ‎Uptight ‎„primul film cu exploatarea negrilor”.
‎Pe alt continent, din altă cultură…
‎A FOST ODATĂ ÎN VEST ‎REGIZOR: SERGIO LEONE
‎…s-a făcut un studio în Italia care, ‎ca multe filme care au schimbat mediul,
‎era dintr-un gen considerat de rangul doi,
‎în cazul ăsta, spaghetti western.
‎Puțin mai târziu în film
‎e o scenă ‎pe care regizorul a vrut s-o folosească
‎ca să surprindă complet publicul.
‎Să-l faci pe Henry Fonda ‎ucigaș cu sânge rece a fost zdrobitor.
‎El era busola morală ‎a cinemaului american.
‎Dar Isaac Hayes, ‎care avea nevoie de un hit,
‎a fost inspirat de folosirea perversă ‎a lui Fonda de către Leone.
‎Fonda era o icoană a decenței albe,
‎alături de John Wayne, ‎Jimmy Stewart și Shirley Temple.
‎Emoționat, producătorul ‎și interpretul Hayes a creat piesa asta.
‎Hayes mi-a spus că fugea ‎de aerul condiționat defect
‎la Stax Studios, să vadă filmul ăsta
‎pe care-l mai văzuse ‎de cel puțin zece ori.
‎Impozantul Woody Strode ‎l-a convins pe Hayes
‎că poate fi vedetă de cinema cândva,
‎într-un gen în care Negrii apăreau ‎cel mult marginal, westernul.
‎Și mai important, ‎A fost odată ‎l-a motivat pe Hayes să creeze asta
‎pentru albumul‎ Hot Buttered Soul.
‎Când Gordon Parks a adaptat ‎romanul lui semi-autobiografic,
‎The Learning Tree, ‎în 1969,
‎a fost primul regizor afro-american ‎care a făcut un film finanțat de studio.
‎Warner Bros. a făcut bani ‎cu fotograful devenit realizator de film.
‎A scris, a regizat, a produs ‎și a compus coloana sonoră.
‎Glumind, mi-a zis că n-a jucat în film
‎doar fiindcă era prea înalt.
‎Learning Tree ‎îl urmărește pe Newt, ‎un puști de 12 ani, timp de o vară.
‎Un incident are o rezonanță ‎care face filmul memorabil.
‎Fugi, Tuck!
‎Un moment atât de puternic, ‎încât pare ireal și mult prea real,
‎o bucată care atunci ‎n-a fost apreciată cum trebuia.
‎Stai, la naiba! Trag!
‎Nu trebuia să tragi, Tuck.
‎Acum vedeți ce pățesc infractorii.
‎Genul de scenă pe care o știam, ‎dar nu ne așteptam s-o vedem într-un film.
‎Parks mi-a mai spus ‎că a băgat tot ce a putut în film,
‎cum ar fi această imagine glorioasă ‎ce redă westernul publicului de culoare,
‎fiindcă el nu știa
‎dacă o să mai aibă ocazia ‎să mai facă alt film.
‎1969 ne-a dus de la hiper-real la ireal.
‎Nebunia e în floare.
‎în comedia despre revoluție ‎a scenaristului-regizor Robert Downey Sr.
‎Satira despre publicitate‎ Putney Swope.
‎Nu poți mânca aerul condiționat.
‎Aici, un Negru, Putney Swope,
‎devine dintr-odată ‎șeful unei agenții de publicitate…
‎O să fii un președinte pe cinste.
‎…și dă peste cap ‎modul în care agenția face afaceri.
‎Am senzația că sunt ‎multe talente nefolosite pe aici.
‎N-am făcut-o!
‎Atunci ce faci? Îi iei temperatura?
‎Șefule, nu mă concedia. ‎Am soție, trei copii și un ponei Shetland.
‎Poți să spui mai mult în comedie ‎decât într-un film serios
‎și cred că de asta a trebuit ‎să supraviețuiască Negrii.
‎Trebuia să-i faci să râdă prin subtext.
‎Downey a văzut o oportunitate.
‎Puteam să jucăm și să mușcăm.
‎Și nu vreau să folosesc cuvântul „geniu”, ‎dar a fost o lovitură de așa ceva.
‎Nemulțumit de interpretarea vedetei sale, ‎actorul Arnold Johnson,
‎regizorul Downey și-a folosit vocea ‎pentru personajul principal Negru…
‎Adevăr și suflet!
‎- A și S, iubi! ‎- Da!
‎…mișcare care mai apoi a influențat
‎rolul nominalizat la Oscar ‎al fiului său în ‎Furtună tropicală.
‎Încerc să fac progrese, dar‎…‎ e greu.
‎- Nu, arăți bine. ‎- Ai vreun pont?
‎MOARTEA VINE CĂLARE
‎1969 a fost un an important ‎în filmul Negru,
‎în care poveștile au privit ‎mai dur și mai realist
‎viața Negrilor din trecut.
‎Ca unul dintre primele filme americane ‎care se ocupă foarte clar și ferm
‎de sclavie.
‎Filmul s-a numit‎ Slaves,
‎iar Dionne Warwick a jucat
‎și a cântat despre un alt fel de suferință
‎decât ar fi așteptat cineva de la ea.
‎Ossie Davis joacă rolul unui sclav ‎care se agață de logică
‎într-un sistem fără nicio logică.
‎O mie două sute de două ori! Altcineva?
‎Mocnitul regal al lui Davis ‎nu-i ascunde disperarea.
‎De fapt, amplifică asta.
‎Tumultul istoric continuă ‎când Rupert Crosse devine
‎primul actor Negru nominalizat la Oscar ‎pentru cel mai bun actor în rol secundar
‎în‎ Hoinarii.
‎Cum pornești chestia asta?
‎Firea deschisă a lui Crosse îl eliberează ‎pe McQueen de narcisismul lui laconic.
‎Îi acordă atenție lui Crosse
‎și ne permite ‎să-l onorăm pe Crosse la fel.
‎Cu zece ani înainte, ‎Crosse a apărut în‎ Umbre,
‎drama despre curse a lui John Cassavets ‎din 1959, realizată independent, desigur.
‎Îți place aia cu iepurele și copacul?
‎N-o știu.
‎O știi pe aia cu iepurele ‎care cade din copac și zice:
‎„Frate, ăsta-i cuibușorul păsărilor!”
‎Regizorul Mark Rydell,
‎care îl cunoștea pe Crosse ‎de la Actors Studio, l-a adus în‎ Hoinarii.
‎Rupert Crosse avea 1,95 m…
‎VOCEA LUI MARK RYDELL
‎…și știam că e potrivit ‎să joace cu Steve.
‎A fost grozav ‎să merg acasă la Steve McQueen,
‎fiindcă avea vreo zece garaje
‎cu tot felul de mașini, ‎Ferrari și Aston Martin
‎și motociclete de curse.
‎O proprietate enormă, ‎o curte la fel. Foarte luxos.
‎Și Rupert nu mai văzuse așa ceva
‎și, vă zic, nici eu n-am mai văzut ‎înainte să-l cunosc pe Steve.
‎Trăiam mai modest, ‎dar sigur mai bine ca Rupert,
‎care nu avea bani ‎și trăia ca un tânăr actor.
‎Ei bine, am intrat în casă, ‎Rupert l-a întâlnit pe Steve,
‎Steve l-a măsurat pe uriaș din priviri ‎și ne-am așezat într-un fel de bibliotecă,
‎iar Steve a început ‎să vorbească despre ‎tae kwon do.
‎Era un maestru al artelor marțiale
‎și i-a arătat lui Rupert niște mișcări, ‎iar Rupert a zis…
‎„Nu faci bine”, ‎i-a zis Rupert din scaunul lui.
‎Și am văzut… ‎Iar Steve s-a uitat la el și a zis: „Ce?”
‎A zis: „Da, ești dezechilibrat.”
‎„Poziția ta e greșită.” ‎Și Steve a zis: „Arată-mi.”
‎Rupert s-a ridicat cât era de mare,
‎stăteau unul în fața altuia ‎și, în două secunde,
‎Steve zbura prin aer
‎sub masa de biliard. ‎Care, de fapt, era în camera de alături.
‎Așa că… ‎M-am gândit: „S-a zis cu filmul.”
‎„E gata filmul pentru Rupert.”
‎Dar Steve a fost încântat
‎că tipul nu se temea de el.
‎Printre artiștii curioși și deschiși ‎din lumea filmului din Los Angeles,
‎care îi includeau și pe Jack Nicholson ‎și pe scenaristul Robert Towne,
‎Rupert Crosse era o figură carismatică, ‎admirată pentru talentul său.
‎Jim Brown și Rupert Crosse
‎prezentau un nou tip ‎de masculinitate Neagră,
‎Brown era politicos ‎și nerăbdător în același timp,
‎iar Crosse era un insolent zâmbitor.
‎Muhammad Ali, care a fost pentru mine ‎a doua persoană publică Neagră
‎la fel de populară pentru publicul Negru ‎ca și pentru cel alb,
‎și-a arătat politețea și insolența lui
‎în documentarul din 1970 ‎A.K.A. Cassius Clay.
‎Plătea avocați ‎ca să nu ajungă la închisoare,
‎îi plătea pensie alimentară primei soții,
‎își întreținea actuala soție și copilul.
‎Documentarul insolit l-a surprins pe Ali ‎la răscrucea dintre cine fusese
‎și cine avea să devină.
‎E important, pentru că arată ‎controlul de sine
‎care avea să fie esențial în filmul Negru.
‎Și prima figură Neagră ‎care a reușit la fel ca Ali,
‎fără a se feri de opinia publică,
‎a fost Jack Johnson, ‎a cărui luptă a fost descrisă în piesa
‎și apoi în filmul ‎The Great White Hope,
‎cu care James Earl Jones devenea ‎al doilea Negru
‎nominalizat la Oscarul ‎pentru cel mai bun actor.
‎THE GREAT WHITE HOPE (1970) ‎REGIZOR: MARTIN RITT
‎James Earl Jones a fost la înălțime ‎și a jucat excelent
‎în una dintre puținele apariții ‎din cariera lui în film.
‎- Nu! Sunt… ‎- Îmbracă-te, dră Bachman.
‎- Te ducem în oraș. ‎- Jake!
‎Nu te agita. Îmbracă-te.
‎Sexualitatea interrasială ‎și neliniștea pe care o crea aceasta
‎a creat valuri de anxietate ‎într-un film din 1970.
‎The Great White Hope ‎le-a amintit spectatorilor
‎că acele relații erau bazate pe pofte.
‎Schimbările au nedumerit ‎cel puțin un cineast renumit,
‎regizorul William Wyler, a cărui abilitate ‎de a descrie schimbarea socială
‎poate fi văzută în filme ‎ca ‎Cei mai frumoși ani ai vieții noastre.
‎Wyler a creat un șablon de urmăritor ‎cu filmul lui din 1965, ‎The Collector.
‎Ultimul său film a fost ‎The Liberation of L.B. Jones,
‎iar puterea lui de a traduce ‎drama contemporană l-a trădat,
‎căci aici a exagerat sexualizarea ‎cărnii feminine Negre.
‎- Vrei să mergi la avocați? ‎- Scumpule, îmi rupi mâna.
‎Vrei să mergi la avocați! ‎Crezi că n-ar avertiza un alb?
‎Am mai văzut proști, ‎dar tu iei premiul cel mare!
‎După ce a regizat documentarul ‎King: A Filmed Record,
‎Sidney Lumet a atacat ‎ceva care suna tentant,
‎un scenariu de Gore Vidal ‎care adapta o piesă de Tennessee Williams
‎în care era vorba despre rasă și sex,
‎cu James Coburn, ‎Robert Hooks și Lynn Redgrave.
‎Rezultatul disperării de a fi provocator ‎a fost ‎Last of the Mobile Hotshots,
‎clasificat „X”,
‎aparent pentru că un Negru ‎ar fi putut face sex cu o albă.
‎Ușa cuptorului e stricată,
‎acoperișul are găuri, ‎apa în toaletă curge toată ziua,
‎și ești prea frumușel ‎ca să fii proprietar.
‎Abilitatea Dianei Sands de a fermeca ‎a fost evidentă în‎ The Landlord, ‎din 1970.
‎iar povestea timpurie a tulburărilor ‎provocate de un alb prea privilegiat
‎care curăță o stradă de Negri ‎din Brooklyn a continuat moda.
‎Un scenarist de culoare, Bill Gunn, ‎a adaptat romanul
‎unei scriitoare de culoare, ‎Kristin Hunter.
‎Stilul ei natural era făcut pentru ecran.
‎Sands putea transmite ‎cu un chicot și un zâmbet
‎ceea ce majoritatea actorilor transmit ‎cu pagini de dialog.
‎Diana Sands a fost mătușa perfectă, ‎pentru că știa să fie un copil mare.
‎Era foarte generoasă,
‎era o bucurie să-i stai prin preajmă.
‎CHESTER HIMES ‎ROMANCIER
‎Anul 1970 l-a adus pe Chester Himes ‎pe ecran într-un mod în sfârșit logic.
‎În debutul lui ca regizor,
‎Ossie Davis întoarce pe dos vechiul mit ‎al persoanei de culoare emoționale.
‎folosind o scenă din romanul lui Himes.
‎În cartea lui, ‎Himes adaugă un pic de amărăciune
‎anecdotei surprinzătoare cu o femeie ‎de culoare care ispitește un polițist alb
‎spre umilire sexuală.
‎Te rog, iubitule‎.
‎Te rog!
‎Adaptarea în film a sporit plăcerea
‎publicului plictisit ‎de degradarea Negrilor,
‎încântat că Davis a răsturnat situația ‎în mod natural.
‎Stai, în numele legii!
‎Perspectiva lui Davis ‎asupra polițiștilor răzbunători din Harlem
‎a fost o fabulă ludică de culoare ‎care introducea conceptul de eleganță
‎compus de Galt MacDermot, ‎care a scris ‎Hair,‎ în acțiunea Negrilor.
‎Detectivii îmbrăcați frumos
‎jucați de crispatul Godfrey Cambridge ‎și irascibilul Raymond St. Jacques
‎erau dintr-un grup nerăbdător ‎de actori de scenă Negri adunat de Davis.
‎- Ce e? ‎- Ia uite!
‎Doamne, cămășile alea albastre ‎pe care le purta,
‎costumul pe care-l purta,
‎felul în care-și tundea mustața, ‎era grozav de îngrijit!
‎L-ai văzut pe păcăliciul ăla alb. ‎L-ai identificat?
‎Nu știu, locotenente. ‎Poate da, poate nu.
‎Mie toți tipii ăia îmi par la fel.
‎Fiind și el actor de scenă, ‎Davis știa că publicul o să reacționeze
‎la bucuria cu care actorii Negri ‎se bucură de succesul fraților lor,
‎un aspect pe care probabil a vrut ‎să-l transmită publicului de film.
‎E multă fantezie în ‎Cotton Comes to Harlem.
‎E ca un basm.
‎Dar grozav e
‎că Ossie Davis folosește Harlemul
‎într-un mod pe care nu cred ‎că l-am mai văzut.
‎HEROINA E MOARTE
‎E absolut autentic.
‎E chiar Harlemul însuși.
‎Desfășoară o fantezie ‎în realitatea din Harlem.
‎FĂRĂ RĂZBOI
‎Davis a luat o mantră ‎de la revoluționarii Negri
‎și a făcut-o cântec care implică publicul.
‎Destul de Negru pentru mine
‎Aștept ziua în care ‎mândria Negrilor o să fie sărbătorită
‎de societate, nu privită ‎ca o cerere de schimbare.
‎Ceea ce era, apropo, ‎dar melodia îi dă ritm.
‎Destul de Negru pentru mine
‎E o replică repetată pe tot parcursul,
‎ceea ce e fantastic.
‎Sunt destul de Negru pentru voi?
‎Calvin Lockhart ‎și felul lui de a o spune când predică,
‎apoi Godfrey Cambridge ‎și felul lui de a o spune.
‎E destul de Negru pentru tine?
‎Se schimbă. Se transformă. ‎Are mai multe semnificații.
‎E destul de Negru pentru tine?
‎Nu e, dar o să fie.
‎Asta încă mai e valabil.
‎Deși Davis a recunoscut nevoia
‎de a avea muzică în povestire,
‎incluzându-l pe MacDermot ‎în ‎Cotton Comes to Harlem,
‎a fost nevoie de Melvin Van Peebles ‎pentru ca muzica să comunice
‎natura șocantă a experienței Negrilor.
‎Watermelon Man, ‎din 1970, e o satiră
‎în care un alb liberal ‎se trezește într-o zi Negru.
‎Ilustrând groaza teribilă a albilor ‎de a fi Negru.
‎Godfrey Cambridge schimbă tonul ‎de la unul deschis și comic…
‎Jeff! Ai un colorat în duș!
‎…la interpretarea unui personaj ‎bogat observat și profund, transformat
‎după ce face o baie de empatie,
‎o evoluție pe care Van Peebles ‎a vrut să o transmită publicului.
‎Când ne-am căsătorit, ‎nu știam că o să fie ceva interrasial.
‎- Nu mi-ai spus. ‎- Ei bine, tocmai am aflat.
‎Van Peebles construiește ‎o intrigă ușoară și abilă
‎prin punerea conceptelor de scheci ‎în termenii unui film
‎realizat cu meticulozitate
‎despre forța înțelegerii ‎și responsabilității de a fi Negru.
‎Unde te duci?
‎- Iau prânzul cu Clark Dunwoody. ‎- Nu aici.
‎Într-o lume pandemică, ‎Watermelon Man ‎are o temă eternă,
‎fiindcă albii înțeleg acum ‎conceptul de a trăi nesigur
‎din clipa în care ieși pe ușă.
‎Cum au trăit dintotdeauna afro-americanii.
‎La fel ca Gordon Parks ‎în ‎The Learning Tree‎ în anul anterior,
‎Van Peebles a compus muzică ‎pentru debutul în regie.
‎Când tata a făcut ‎Watermelon Man ‎și ei încercau să decidă
‎dacă filmul ar trebui să intre ‎în cinematografe,
‎s-a ținut o proiecție pentru toți mahării,
‎numai albi,
‎și era un frate, Willy, ‎care făcea curat în sala de proiecții.
‎Tata a vorbit cu Willy, i-a dat doi dolari
‎și i-a zis: „Când rulează filmul meu, ‎ai grijă să-ți placă.”
‎Începe filmul, vedeau ‎Watermelon Man,
‎și Willy făcea: „Ia te uită!”
‎„Ce caraghios…”
‎Și se uitau la el… ‎„Ei bine, lui Willy îi place.”
‎Și Willy zice: ‎„Șefule, e bun rău. Ia te uită!”
‎„Willy, ți se pare amuzant?”
‎„Abia aștept să-l văd. Când iese?”
‎Ei bine, a intrat în cinematografe. ‎A fost un focus-grup cu un om.
‎Așa că tata a făcut jiu-jitsu rasial, ‎a profitat de forța lor.
‎Gordon Parks, care a făcut ‎un al doilea film de studio în 1971,
‎a încorporat în el ‎mariajul dintre muzică și film,
‎o schimbare sfidătoare față de influența ‎clasică europeană asupra coloanei sonore.
‎Cu acest film, Parks își urmează ‎planul de a-l include pe Isaac Hayes.
‎Shaft ‎nu a fost doar un debut. ‎A fost un anunț.
‎La fel cum filme ca ‎Easy Rider‎ au țipat
‎„Sunt anii '60”,
‎Shaft ‎a venit cu un panaș de funk ‎și urban care spunea
‎că sunt anii '70.
‎Că un detectiv nu trebuia să arate ‎ca și cum ar dormi îmbrăcat
‎sau să se furișeze.
‎Noutatea și îndrăzneala ‎unei camere care urmărește un Negru
‎în haină de piele prin Manhattan.
‎Un detectiv îmbrăcat ca o combinație
‎de revoluționar și regizorul Gordon Parks,
‎pe șuieratul cinelului ‎care încânta publicul.
‎Camera nu spiona starul.
‎Se holba la el.
‎Această combinație a schimbat ‎pentru totdeauna cursul filmelor,
‎venind chiar de la un studio
‎renumit pentru tradiția producerii ‎de filme despre o America ideală,
‎în care părul drept și ochii albaștri ‎erau standardul frumuseții.
‎Shaft, „aparat de sex pentru puicuțe”, ‎nu mai zisese nimeni asta despre un frate.
‎Ești bine?
‎Iubitule, ești bine?
‎Încep să mă simt ca un aparat.
‎Nu e bine.
‎FILM DEDICAT TUTUROR FRAȚILOR ‎ȘI SURORILOR CARE S-AU SĂTURAT DE GUVERN
‎În 1971, Van Peebles a ales ‎să facă un film
‎despre teroarea neîncetată ‎la care sunt supuși Negrii americani,
‎Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
‎Titlul singur a făcut din film ‎parte a unei revoluți
‎care nu apărea la TV.
‎Pe atunci, ‎rețelele nu difuzau un asemenea titlu
‎sau filmul scandalos care îl purta.
‎Ce este?
‎Înainte ca pornografia să fie inevitabilă,
‎când sexualitatea Negrilor ‎încă mai era o poantă,
‎Sweetback a îndrăznit ‎să facă din sexul Negrilor spectacol
‎și a refuzat să miște camera ‎în altă direcție.
‎E o construcție deliberată ‎a lui Van Peebles,
‎care face publicul să înțeleagă ‎cum e să fii transformat în obiect.
‎ETICHETAT „X” DE CĂTRE ALBI
‎Mișcarea de a pune în titlu „afurisit” ‎a fost una afurisită,
‎care a atras etichetarea „X,”, ‎„doar pentru adulți”
‎primită de Sweetback în final.
‎Melvin Van Peebles s-a folosit ‎de avantajele exploatării
‎și ale noului liberalism ‎din cultura filmului.
‎I-a plăcut îndrăzneala pură de a fi Negru
‎cu păr de față și un trabuc în gură.
‎Un gest de cultură pop
‎etern ca zâmbetul lui Elvis Presley ‎și unghiile lui Megan Thee Stallion.
‎Sweetback a ieșit ‎când tocmai apăruse categoria „X”,
‎iar pornografia a migrat ‎din sălile sordide din centru
‎în suburbii.
‎Midnight Cowboy ‎a fost primul film ‎etichetat „X”
‎care a câștigat Oscarul.
‎Singurul.
‎Kubrick a făcut ‎Portocala mecanică, ‎film etichetat la fel.
‎Iar Marlon Brando ‎și regizorul Bernardo Bertolucci
‎au fost nominalizați la Oscar pentru ‎Ultimul tango la Paris, ‎etichetat la fel.
‎Și a existat un comentariu social ‎al Negrilor etichetat la fel,‎ Lialeh,
‎cu o coloană sonoră ‎a legendei funk Bernard Purdie.
‎Chiar dacă Asociația de Film ‎mi-a etichetat filmul „audiență generală”,
‎nu le dau dreptul ‎să eticheteze în vreun fel destinul Negru.
‎Dar Van Peebles a provocat din greșeală ‎o avalanșă acaparând eticheta asta.
‎Se zice că o punea chiar el,
‎fiindcă era singurul simbol ‎pentru care comisia nu avea drepturi,
‎așa că oricine putea să pună eticheta „X”.
‎și s-a născut minunata lume nouă ‎cu dublu X și triplu X.
‎În fond, nu a existat niciodată ‎dublu sau triplu „cu acordul părinților”.
‎Ca și ‎Watermelon Man, ‎Sweetback‎ începe cu o alergare,
‎dar de data asta nu pentru efectul comic.
‎Sweetback aleargă ca să scape cu viață, ‎mișcarea pare să-l țină în viață,
‎căci o bună parte din film e mișcare.
‎Van Peebles a ales muzicieni ‎nu doar ca să livreze muzică.
‎A făcut din Earth, Wind & Fire ‎co-conspiratorii lui.
‎Avea o secretară de care mă îndrăgostisem. ‎Cred că toți o iubeau pe Priscilla.
‎Avea o chică afro ca un halo. ‎Ziceam: „Doamne, uite la Priscilla””
‎„Ce poartă…”
‎„În ce o să se îmbrace Priscilla azi?”
‎Dar Priscilla avea un iubit ‎care era puțin cam posesiv.
‎Voia să joace în film, ‎dar iubitul i-a zis că nu poate.
‎Dar s-a întâmplat să aibă o nouă trupă, ‎Earth, Wind & Fire.
‎Și el a zis: „Nu poți juca cu Melvin. ‎Totuși, vreau să fac muzica.”
‎Și contribuția lor a amplificat ‎paranoia a lui Sweetback.
‎Spre deosebire de R&B-ul dulce și musculos
‎prin care am recunoscut mai apoi ‎Earth, Wind & Fire,
‎coloana sonoră la Sweetback e discordantă, ‎cu fâșii de jazz avangardist țipător
‎și un strat izbitor de percuție dedesubt.
‎Muzica există ca să devenim conștienți
‎că suntem cufundați într-o lume ‎pe care filmele nu o arată.
‎A combinat rapid genurile,
‎cu reflexe la fel de vii ‎ca ale regizorului Van Peebles.
‎Fugi, Sweetback!
‎Aleargă, nenorocitule!
‎Ți-au ucis sora! ‎Dar pe mine n-o să mă ucidă!
‎Fugi, Sweetback!
‎Aleargă, nenorocitule!
‎Ți-au ucis mama!
‎Ți-au ucis tatăl! ‎Dar pe mine n-o să mă ucidă!
‎Tata mă punea ‎să vorbesc cu oamenii din hol.
‎Zicea: „Ce crezi?” ‎Și îi spuneam. Iar el zicea:
‎„Nu mă interesează ce crezi tu. ‎O să aflu mai târziu.”
‎„Du-te și vorbește cu tipii din hol, ‎află cum au văzut ei filmul,
‎cum au auzit de el ‎și ce părere au despre el.”
‎A fost nevoie de un autor, om de spectacol ‎și om de vânzări ca Melvin
‎ca să înțelegem că, făcând compozitorul ‎partener creativ în proiect,
‎nu doar un angajat,
‎regizorul investește în viitorul filmului.
‎Melvin a văzut acel viitor într-un fel ‎care apoi a deschis
‎o nouă direcție în industria filmului.
‎Întâi, a făcut marketing ‎cu povestea vânzării filmului.
‎Altfel, ar fi avut un film Negru ‎care ar fi atras atenția puțin sau deloc.
‎Mai important, ‎a lansat mai întâi coloana sonoră,
‎bazându-se pe vizibilitatea sporită ‎ca instrument de vânzare.
‎A fost artist-antreprenor.
‎Nu conta că e artă dacă nu o vedea nimeni.
‎Gordon Parks a schimbat ‎protagonistul filmului Negru.
‎Sweetback și Shaft ‎l-au urmat pe Muhammad Ali
‎într-o eră a figurilor Negre ‎care nu mai cereau permisiunea să existe.
‎Scenele lor erau făcute ‎ca să-i arate hotărâți
‎nu fermecători,
‎cu o atitudine relaxată, ‎diferită de capul plecat pentru a place.
‎O distanță ironică și dură ‎care forța spectatorul să înțeleagă,
‎nu îi explica.
‎Ascultă ce-ți spun. ‎Am venit să te ajut.
‎Sunt un înger al Domnului.
‎Harry Belafonte ‎și-a readus intensitatea lui fină
‎pe marele ecran în‎ The Angel Levine,
‎o dramă experimentală produsă de el.
‎Și-a încheiat exilul autoimpus ‎cu această comedie existențială
‎care oferea un alt unghi ‎dilemei lui Ralph Ellison
‎din romanul ‎Omul invizibil.
‎„Ce am făcut să fiu atât de Negru, ‎trist și norocos?”
‎Sunt un înger.
‎Ai venit să mă iei?
‎Nu.
‎Am venit să-ți dau viață.
‎Într-o paralelă divină cu Noul Testament,
‎Sidney Poitier a jucat ‎rolul fratelui John.
‎În această fantezie, ‎Poitier e un străin modest
‎picat într-o zonă de conflict, ‎care nu aprobă și nu judecă,
‎e ca un înger al morții taciturn ‎împărțit între trecut și prezent.
‎Această fabulă bine intenționată ‎reflectă situația lui Poitier.
‎După ‎Cotton Comes to Harlem, ‎Ossie Davis a făcut
‎o dramă care s-a concentrat pe tensiunile ‎între generațiile de femei de culoare
‎dintr-o casă.
‎Doamne, dacă mă ajuți ‎să iau casa asta pentru mama,
‎nu-ți mai cer nimic niciodată, amin!
‎Tânăra protagonistă se zbate ‎ca să fie ascultată și pentru viitorul ei,
‎subiect mult mai apropiat de realitate
‎decât filmul lui anterior.
‎Scenaristul-regizor Ousmane Sembène ‎a spus odată:
‎„Între familiile de pe ecran ‎din ‎Sounder ‎și ‎Black Girl
‎exista un univers întreg.”
‎„E genul de film ‎pe care mi-ar plăcea să-l fac.”
‎Iar universul filmului văzut de el ‎l-a făcut să petreacă o parte din carieră
‎dramatizând impactul asupra casei ‎din care lipsește masculinitate Neagră.
‎Unii susțin
‎că 1939 a fost cel mai bun an ‎din istoria filmului.
‎E cert că 1939 a arătat că filmul american
‎e creatorul de mituri al lumii.
‎Dar eu n-aș spune asta despre o perioadă ‎în care a apărut ‎Pe aripile vântului.
‎Cei care conduceau studiourile ‎au creat o mitologie a culturii pop
‎care le-a oferit ocazia să se îndepărteze ‎cât mai mult de originile lor.
‎Și puteau face o versiune mândră ‎și încrezătoare a Americii,
‎una care n-a existat niciodată,
‎dar mulți încă mai cred că a existat.
‎Probabil că mai toată lumea ‎încă mai crede asta.
‎În 1939, studiourile au scos pe bandă
‎ce considerau moral și literar,
‎oferind publicului mituri ‎acoperitoare pentru albi.
‎Știu, Huck. Sunt sclavul ei.
‎Dar uneori nu mă pot abține ‎să mă întreb dacă e corect.
‎E un pas dincolo de apropriere ‎spre colonialismul cultural.
‎Albii pot face o treabă mai bună ‎cu cultura voastră, actori hispanici,
‎oameni din Pacific…
‎Dra Dorothy March
‎îl imită pe Bill Robinson,
‎Regele Harlemului.
‎…Negri.
‎O lovitură dură care se voia compliment.
‎PE ARIPILE VÂNTULUI ‎REGIZOR: VICTOR FLEMING
‎Cel mai important, ‎a existat o schimbare în 1939
‎care a întărit puterea ‎unui mit central și debilitant
‎despre locul Negrilor în societate.
‎Gata cu munca!
‎- Cine zice că e gata? ‎- Eu am zis că e.
‎Eu sunt șeful. Eu zic când e gata la Tara.
‎Gata cu munca!
‎Ambele erau adaptări ale cărților.
‎Cel mai profitabil film până în 1925
‎a fost ‎Nașterea unei națiuni, ‎de D.W. Griffith.
‎Un succes și mai mare ‎a fost ‎Pe aripile vântului, ‎din 1939,
‎care a rămas marea senzație ‎în ce privește încasările până în 1965
‎și a redevenit campion în 1971.
‎1972 trebuia să fie anul în care cariera ‎lui Rupert Crosse să înflorească.
‎Fanii lui, Jack Nicholson, ‎Robert Towne și regizorul Hal Ashby,
‎au creat un rol pentru Crosse ‎în adaptarea‎ Ultima misiune.
‎Dar Crosse a fost diagnosticat cu leucemie ‎înainte să înceapă filmările.
‎Filmările au fost amânate, ‎cu speranța că o să poată participa,
‎dar Crosse a murit ‎înainte de începerea lor.
‎Într-un articol din revista ‎Esquire,
‎Ashby a vorbit despre umorul ‎și grația lui Crosse în fața morții.
‎A apărut expresia „lirism coroziv”,
‎pentru a rezuma stilul lui Ashby ‎și inspirat de perspectiva lui Crosse.
‎PREMIILE OSCAR, A 44-A EDIȚIE - 1972
‎Isaac Hayes și-a folosit interpretarea ‎la Oscarurile din 1972,
‎când‎ a devenit primul Negru ‎care a luat Oscarul pentru muzică,
‎ca să arate întregii planete măreția lui ‎din ‎Hot Buttered Soul.
‎Mă uitam de acasă și am fost încântat
‎să-l văd pe Hayes transformând lanțurile ‎de sclav în armură de superstar,
‎părea că o cometă a lovit Pământul,
‎a alterat atmosfera,
‎ne-a dat de știre ‎că lucrurile nu o să mai fie la fel.
‎A fost un amestec amețitor, încântător,
‎a introdus un element care a făcut ‎cultura filmului Negru mai atractivă
‎decât filmele din așa-numitul mainstream.
‎Acel element era eroismul.
‎Acum, gândacule, hai să o luăm de la cap.
‎Spre deosebire de omologii lor albi,
‎pentru care nefericirea era un accesoriu,
‎actorii Negri au jucat acești ticăloși ‎cu o încredere care friza eroismul
‎și chiar trecea dincolo de el.
‎O să te întorci.
‎Fiindcă n-ai făcut decât să vorbești ‎despre iubire frățească și pace.
‎N-ai schimbat nimic, ceea ce înseamnă
‎că trebuie să muncești ca să se întâmple ‎ce spui. Dar nu putem da înapoi,
‎pentru că nu avem unde.
‎După ‎Shaft, ‎au existat remake-uri ‎slabe ale unor filme polițiste.
‎Hit Man ‎e o versiune nouă ‎a ‎Recuperatorului.
‎Ești un adevărat superstar.
‎Și‎ Cool Breeze ‎e un remake ‎după‎ Jungla de asfalt,
‎care a făcut acest termen mai literal
‎decât ar fi putut să viseze ‎adepții noului val.
‎În aceste filme, ‎protagoniștii intră în cadru
‎cu o încredere care nu le fusese permisă ‎în filmele despre pătura de jos.
‎Nu-mi place să spun asta,
‎dar sunt un afurisit atât de frumușel.
‎Da!
‎Acest an de vârf în filmul Negru ‎a mutat granițe
‎care au schimbat definitiv filmele.
‎În premieră, două femei de culoare au fost ‎nominalizate la Cea mai bună actriță.
‎Diana Ross pentru primul ei rol principal
‎și divina Cicely Tyson pentru ‎Sounder…
‎Mai e mult până la cules, dle Perkin.
‎Până atunci, Nathan se întoarce.
‎Dacă nu, crede-mă, eu și copiii ‎strângem recolta.
‎N-am avut ocazia s-o cunosc ‎pe dra Cicely Tyson.
‎Îmi amintea de bunica mea.
‎Personifica eleganța și aerul nobiliar al…
‎Felul ei de a se mișca și de a vorbi.
‎Nu.
‎Vreau să fac un tort pentru David Lee, ‎să-l duci tatălui tău.
‎M-am bucurat s-o văd pe Cicely. ‎Pentru că am crescut cu Cicely Tyson.
‎M-am bucurat că ne-am văzut pe noi.
‎Filmele astea erau despre noi.
‎Fiule, nu te obișnui cu locul ăsta,
‎pentru că am să te iubesc oriunde ai fi.
‎Și partenerul ei, Paul Winfield, ‎a fost nominalizat la Cel mai bun actor.
‎În copilărie, n-am fost atras ‎de filme în care eram victime,
‎eram neputincioși. ‎Nu voiam asta în copilărie.
‎Am revăzut ‎Sounder‎ recent ‎și îl apreciez mult mai mult ca adult.
‎Am văzut substraturi ‎pe care nu le-am văzut atunci.
‎Iar Diana Ross a fost nominalizată ‎la Cea mai bună actriță
‎pentru primul ei rol principal, ‎în primul film despre Billie Holiday,
‎Lady Sings the Blues, ‎produs de Motown‎.
‎LADY SINGS THE BLUES (1972) ‎REGIZOR: SIDNEY J. FURIE
‎Nu a fost un film ca atâtea altele ‎despre condiția de Negru.
‎CO-SCENARISTĂ
‎Era vorba despre talent.
‎Erau costumele lui Bob Mackie ‎și strălucirea Dianei Ross,
‎iar Billy Dee Williams a fost grozav.
‎Frank Yablans conducea Paramount.
‎I-a spus lui Berry Gordy, ‎după ce a văzut o primă versiune,
‎că n-o să mai bage bani în film.
‎Și Berry Gordy i-a zis lui Frank:
‎„N-am terminat. Avem multe de făcut.”
‎Și Frank a zis…
‎Nu vreau să vorbesc ‎despre ce a zis Frank cu adevărat,
‎dar a zis că e ca și cum ai avea gonoree ‎și ai vrea să mi-o dai.
‎Pentru că n-am cheltuit niciodată ‎atâția bani
‎pe un „film Negru”.
‎Și a zis: „Frank, ce să fac?”
‎A spus: „Scrie-mi un cec de două milioane ‎și poți face orice vrei.”
‎Și a făcut-o.
‎Lady Sings the Blues ‎a fost un spectacol muncit,
‎un start impresionant ‎pentru strălucirea Negrilor.
‎Când mă gândesc la Diana Ross, ‎mă gândesc și la modă
‎și la cât de mult m-a inspirat
‎pentru evenimentele cu covor roșu ‎sau ședințele foto
‎sau acele personaje ‎pe care le construiesc.
‎Degetele, părul, totul la ea
‎te face să spui: „Doamne!”
‎Și știe să joace.
‎Nu doar Ross, ci și partenerul ei,
‎o întruchipare a frumuseții înalte ‎și întunecate,
‎Billy Dee Williams.
‎Când a apărut Billy Dee Williams,
‎toate femeile de la Hollywood au țipat…
‎Am zis: „Doamne!”
‎„Ce se întâmplă?”
‎În primul rând, când am coborât ‎scările alea, m-am îndrăgostit de mine.
‎Am zis: „Doamne sfinte!”
‎Am fost dat pe spate.
‎Vrei să-mi cadă brațul?
‎Chiar și scena aia… ‎„Vrei să-mi cadă brațul?”
‎Nu mă mai puteam controla.
‎Râdeam întruna, ‎pentru că aveam lumină specială.
‎Era ca pe vremuri la film.
‎Eram isteric.
‎A trebuit să mă stăpânesc.
‎A fost foarte amuzant pentru mine, ‎fiindcă era ceva
‎ce nu mi se mai întâmplase
‎în tot ce trăisem făcând filme.
‎1972 a fost un an important ‎pentru talentele Negre.
‎Dramaturgul Lonne Elder III a fost ‎nominalizat pentru scenariul‎ Sounder
‎și, mai important, a fost anul
‎cu prima femeie de culoare ‎nominalizată pentru scenariu,
‎Suzanne de Passe, care a fost în echipa ‎pentru ‎Lady Sings the Blues.
‎A fost o realizare unică până când ‎Dee Rees a fost nominalizată în 2017
‎pentru scenariul‎ Mudbound, ‎devenind
‎doar a doua femeie de culoare ‎nominalizată pentru scenariu.
‎Dl Gordy mi-a dat scenariul. A zis:
‎„Citește-l și zi-mi ce crezi.”
‎Și am fost îngrozită,
‎fiindcă mi s-a părut foarte stereotip.
‎Percepția despre cine suntem,
‎în opoziție de cine suntem ‎și cine putem fi.
‎Așa că am început lucrul cu Sidney Furie. ‎Apoi a venit și Chris Clark,
‎artistă consacrată, ‎o femeie foarte inteligentă.
‎Noi două am devenit o echipă.
‎Aici sunt plantate semințele
‎pentru ceea ce devine ‎cea mai importantă poveste a epocii.
‎Contribuția femeilor devine dominantă.
‎Pe lângă aprecieri, promoția '72 ‎a avut parte de multă acțiune.
‎BUCK AND THE PREACHER ‎REGIZOR: SIDNEY POITIER
‎Westernul‎ Buck and the Preacher, ‎regizat de Sidney Poitier,
‎în care joacă el și Harry Belafonte.
‎Belafonte a așteptat multe de la film, ‎dar în zadar.
‎Am fost dezamăgit să aflu că n-a fost ‎sprijinit de comunitatea Neagră.
‎CARAGHIOS, NU ARATĂ A COWBOY
‎Asta m-a făcut să mă simt trădat.
‎Mă gândeam: „De ce comunitatea Neagră ‎n-a susținut filmul
‎așa cum albii au susținut ‎Butch Cassidy și Sundance Kid?”
‎„Asta e versiunea noastră.” ‎Dar n-au făcut-o.
‎Și apoi am știut că aveam niște adversari,
‎percepția Negrilor despre sine
‎și percepția Negrilor ‎despre cum ne vede lumea.
‎Fred Williamson a jucat într-un western ‎cu un sclav răzbunător,
‎The Legend of Nigger Charley,
‎un titlu obraznic și revoltător, ‎chiar și pe atunci.
‎Și apropo, titlul nu mai există.
‎Filmul e acum ‎The Legend of Black Charley.
‎Afișul ăla neobrăzat
‎cu o mică patină de dagherotip ‎a spus totul.
‎„Cineva să avertizeze Vestul. ‎Negroteiul Charley nu mai rulează.”
‎Negrii au ajuns în sfârșit ‎în filmul de groază, în mod serios,
‎cu un William Marshall impunător ‎în rolul tragicului vampir Blacula.
‎Cred că sclavia are un merit.
‎„Merit”?
‎Găsești „merit” în barbarie?
‎Mereu am crezut că un lucru bun ‎la rasismul instituțional
‎care i-a împiedicat pe Negri să fie ‎personaje principale în filmele de groază
‎a fost acela că afro-americanii au înțeles
‎că nu există forță supranaturală, ‎amenințare sau posedare
‎mai monstruoasă decât sclavia
‎sau Experimentul Tuskegee,
‎sau Emmett Till, ‎un Negru nevinovat din viața reală
‎care a fost victima unor monștri ‎de care și filmele se temeau,
‎atunci când nu-i slăveau.
‎NAȘTEREA UNEI NAȚIUNI
‎Presa Neagră a forțat presa mainstream
‎să vorbească pe larg ‎de moartea lui Emmett Till
‎și au apărut filme care relatau ‎orori suferite de Negri
‎cum ar fi sclavia ‎și cruzimea instituțională.
‎Un film despre haosul provocat ‎de moartea lui Emmett Till
‎era foarte așteptat de publicul Negru.
‎Faptul că nu s-a întâmplat arată subtil ‎cine deținea puterea la Hollywood.
‎Îmi amintesc ‎că lucrul care m-a trezit la realitate
‎a fost poza Emmett Till din revista ‎Jet.
‎Mă refer la faptul că am devenit altcineva ‎chiar de a doua zi.
‎Încă mai văd imaginile din revista ‎Jet ‎cu Emmett Till.
‎Din acea zi, am știut ‎ce trebuie să fi simțit mama lui.
‎Îmi amintesc că eram copil,
‎m-am uitat în revista ‎Jet ‎și am văzut cadavrul lui Emmett Till,
‎iar asta m-a afectat.
‎Cumva, suntem obișnuiți ‎să vedem durere și suferință
‎fără să ne afecteze,
‎nu ne impresionează,
‎sau așteptăm următoarea oroare, ‎fiindcă știm că se va întâmpla iar.
‎Dar devine mai personal. ‎E din ce în ce mai aproape…
‎Oamenii se poartă inuman cu semenii.
‎Acea teroare în desfășurare ‎a fost definită superb
‎de albumul lui Marvin Gaye ‎What's Going On.
‎A fost primul care a cântat ‎protestul social în mod seducător,
‎nu declamator.
‎Iar Gaye a lansat ‎un alt album legendar în '72.
‎De data asta, o coloană sonoră
‎cu care s-a întors la jazzul lui inițial.
‎TROUBLE MAN (1972) ‎REGIZOR: IVAN DIXON
‎Coloanele sonore ale filmelor Negre ‎au fost influențate de ‎What's Going On,
‎unul dintre actele cele mai frumoase ‎și mai revoluționare ale culturii Negre,
‎așa că era normal ‎ca Marvin Gaye să facă la fel.
‎A prezentat situația afro-americanilor
‎și și-a reluat autobiografia muzicală ‎în coloana sonoră de la ‎Trouble Man
‎de unde o lăsase în ‎What's Going On.
‎Iar muzica de film care avea să urmeze
‎a continuat să evalueze ‎pagubele colaterale ale opresiunii
‎de care vorbise el înainte.
‎MINUNAT (1972) ‎REGIZOR: GORDON PARKS JR.
‎Dar, în mod ironic, ‎cele mai sublime coloane sonore
‎au venit de la un artist ‎a cărui influență era evidentă
‎în ruptura lui Marvin Gaye ‎de pop-soulul vechi.
‎Includea și un ton înalt
‎care descria chinul americanilor Negri.
‎Nu sunt curat? Mașinărie rea ‎Super-tare, super-rău
‎Vând droguri albilor ‎Minunat, iată-mă!
‎Provizii secrete…
‎Versurile lui Curtis Mayfield ‎care sintetizează condițiile sociale
‎și refuzul militant ‎de a ceda inerției instituționale
‎pot fi auzite în toată cariera lui solo.
‎Producția muzicală lui Mayfield ‎în acel deceniu a avut 20 de albume,
‎printre care cinci coloane sonore.
‎Intimitatea lui agilă ‎și melodiile pătrunzătoare
‎au dat tonul filmului Negru viitor,
‎începând cu ‎Minunat,‎ un exemplu ‎pentru mulți dintre colegii muzicieni.
‎Iar Mayfield a urmat exemplul ‎lui Melvin VanPeebles,
‎cu tactica neobișnuită ‎de a scoate coloana sonoră de la ‎Minunat
‎înainte să apară filmul.
‎Devenind o senzație imediat,
‎coloana sonoră de la ‎Minunat ‎a fost o invitație la film.
‎John Calley, ‎care conducea Warner Bros. în anii '70,
‎mi-a zis că i se pare ‎că ‎Minunat‎ a lansat o modă,
‎folosirea coloanei sonore ‎pentru a crea interes pentru film
‎înainte să apară în cinematografe.
‎Consistența melodiilor lui Mayfield,
‎dramatizarea și comentarea ‎vieții personajului
‎s-au reflectat în realizarea realistă
‎a directorului de imagine ‎James Signorelli.
‎Una dintre cele mai bune scene ‎de urmărire pe jos, fără cascadori,
‎a fost făcută în stilul de gherilă ‎în care filma Signorelli.
‎Trebuia să găsească o scăpare. ‎Jimmy îl urmărea.
‎Stăteam acolo și Ron a zis: ‎„Pot sări gardul ăla.”
‎Atât a trebuit. ‎Asta a fost toată repetiția.
‎Sigur n-a fost mai mult de o dublă.
‎A fost o combinație a celor două estetici.
‎Una era fotografia documentară ‎pe care o făceau oamenii,
‎în special Leacock, ‎Pennebaker, Maysles, toți,
‎inclusiv eu, chiar și Bob Elfstrom.
‎Ce făceam noi a pătruns în tehnica
‎de filmare a lungmetrajelor, ‎mai ales când nu eram în studio.
‎Abordarea improvizată a lui Signorelli ‎a fost aplicată
‎și altor acțiuni din ‎Minunat,
‎cum ar fi scena cu Sheila Frazier ‎și starul Ron O'Neal,
‎care înfățișa sincer ‎și pasional iubirea Neagră.
‎Simt de la tine cum e acolo.
‎Văd cum te afectează
‎și știu cum te ajută iarba să reziști.
‎Nu vreau ‎să-ți încalc intimitatea, iubitule.
‎Vreau doar să te ajut să împarți povara.
‎Am spus: „Odată ce dispare spuma,
‎oprim și băgăm spumă, ‎pentru că nu vreau să fiu văzută.”
‎Nu știu la ce mă gândeam. ‎Era greu să nu fiu văzută.
‎Nu știam că, la premiera filmului,
‎au pus scena aia cu încetinitorul.
‎Cred că la un moment dat ‎Judith Crist a spus:
‎„A fost cea mai gustoasă ‎și erotică scenă din istoria cinemaului.”
‎Richard Roundtree m-a ajutat ‎să ajung la probă.
‎A zis: „Te duci acolo ‎ca și cum ai merita.”
‎Am zis: „Bine.”
‎Așa că m-am dus, am pus picioarele ‎pe biroul lui Sig Shore
‎și am zis: „Știi ce?
‎Nu trebuie să mai vezi pe nimeni, ‎ăsta e rolul meu!”
‎Gordon a zis: „E al tău!”
‎După ce Gordon mi-a zis ‎că-mi dă rolul, eram încântată,
‎dar apoi m-a sunat ‎să-și ceară scuze, a zis:
‎„Îmi pare rău, Sig Shore vrea alt aspect.”
‎„Vrea o femeie foarte voluptuoasă.”
‎Am fost distrusă, am schimbat tot…
‎Aveam două telefoane, ‎am schimbat ambele numere,
‎ca să nu mai vorbesc cu nimeni niciodată.
‎După trei luni, vine la mine un tip ‎și zice:
‎„Sunt producător.” Zic: „Bravo ție!”
‎El zice: „Cum te cheamă?” ‎I-am spus cum mă cheamă.
‎Face: „Doamne!”
‎„Te căutăm de trei luni.”
‎„Noi am tot încercat să te găsim.” ‎Am întrebat care „noi”.
‎Zice: „Sunt producătorul ‎filmului ‎Minunat.” ‎Am zis…
‎Când am ajuns acasă, ‎telefonul suna întruna.
‎Rezultatul, mi-a spus John Calley, ‎a fost că ‎Minunat,
‎un proiect independent, a fost cumpărat ‎de Warner Bros. cu 150.000$,
‎niște mărunțiș ‎chiar și la standardele din 1972,
‎și a adus încasări ‎de 30 de milioane de dolari.
‎Filmul a plăcut foarte multor albi.
‎Doar așa poți face 19, 20 de milioane.
‎Eram în Boston de 17 săptămâni.
‎Am rămas fără Negri ‎după trei săptămâni în Boston.
‎Minunat, ‎termenul pentru cocaină ‎printre consumatori,
‎e povestea unui traficant Negru ‎din New York.
‎R.L. Livingston, de la ‎Asociația pentru o bună influență
‎din Fort Worth, ‎a ridicat obiecții ferme azi.
‎Nu știu ce poate face acest consiliu, ‎dar vă înștiințez,
‎pentru că sunteți consiliul ‎orașului Fort Worth,
‎răspundeți de rezolvarea problemelor
‎și sper că putem face asta ‎fără ca cetățenii să intervină singuri
‎ca să boicoteze asemenea gunoaie ‎în comunitatea noastră.
‎Cum crezi că e rolul tău în ‎Minunat, ‎o forță pozitivă sau una negativă?
‎Evident, o consider pozitivă, ‎altfel n-aș fi făcut filmul.
‎Când am făcut ‎Minunat,
‎am vorbit ‎despre cum stau lucrurile de fapt
‎și am sperat că o să fie judecat ‎și criticat pe această bază.
‎Dar, din ce am observat,
‎filmul a fost criticat de niște…
‎Dintr-o anumită sferă,
‎dintr-un plan, un platou ‎care nu are relevanță pentru film.
‎Folosesc comunitatea Neagră ‎ca să facă filme.
‎Ne-am săturat să vină producătorii albi ‎să facă filme cu Negri
‎și apoi să exploateze ‎comunitatea Negrilor.
‎Iar figuranții Negri din Oakland, ‎Berkeley și din zonă
‎primesc doar 10$ pe zi. ‎Ar trebui să primească 50$ pe zi.
‎Cred că toți artiștii, ‎fiindcă îi cunosc personal,
‎sunt oameni responsabili,
‎sunt preocupați de ce se întâmplă ‎în comunitățile Negre.
‎Desigur, nu putem face un film singuri.
‎Sunt multe alte elemente ‎în realizarea unui film,
‎cel mai important fiind ‎sumele uriașe de bani de l.
‎BLACK GUNN (1972) ‎REGIZOR: ROBERT HARTFORD-DAVIS
‎Fotbaliștii deveniți vedete de film ‎Jim Brown și Fred Williamson
‎au apărut în acel an ‎fiecare în două filme,
‎cu titluri nerăbdătoare ‎care sunt sinonime și descriptive.
‎Ca‎ Shaft, ‎a cărui continuare, ‎Marea lovitură a lui Shaft,
‎pare să fie ‎aventura unui sportiv devenit actor.
‎RĂZBOI DECLARAT „EXPLOATĂRII NEGRILOR”
‎Ambele filme au fost etichetate ‎„exploatarea Negrilor”,
‎ceea ce oferea recunoaștere ‎și respingere în același timp.
‎Deși aceste filme au fost parte integrantă ‎a culturii sociale
‎și populare americane,
‎au fost abordate rar în presa mainstream,
‎și doar pentru a provoca panică, desigur.
‎Termenul „exploatarea Negrilor” mă face ‎să mă gândesc la vânzarea Negrului.
‎„Cum împachetăm și vindem Negrul?”
‎„Exploatare”, pentru că erau ‎scenariști albi, producători albi,
‎regizori alb, și se foloseau ‎de comunitatea Neagră,
‎iar comunitatea adora asta, ‎pentru că încasa mulți bani.
‎Dar noi, nu.
‎Asta nu e exploatare?
‎Deși termenul „exploatarea Negrilor” ‎a provocat adesea dezbateri și condamnări,
‎filmele au generat adesea ‎atracție și profit.
‎NEGRUL ARE SUCCES LA ÎNCASĂRI
‎MINUNAT TRECE DE 5.000.000$
‎Filmele mainstream ‎au staruri albe plictisite de eroism
‎care devin antieroi ‎pentru a lupta cu plictiseala
‎și pe deasupra frustrează publicul.
‎Starurile Negre… și ne întrebăm ‎de ce nu a existat un film cu titlul ăsta,
‎făceau publicul să aibă ‎o altă evoluție naturală,
‎încredere în propria frumusețe ‎și bucurie că e în centrul atenției.
‎Cu siguranță, în scena celor Cinci Familii ‎din ‎Nașul
‎Francis Coppola ‎arată nesăbuința personajelor de acolo,
‎cu rolul de a le acuza, ‎nu de a le aproba gândirea.
‎În orașul meu, lăsăm traficul de droguri ‎pe mâna coloraților.
‎Sunt animale oricum, ‎așa că lasă-i să-și piardă sufletul.
‎Totuși, chiar dacă am înțeles ‎care a fost intenția filmului,
‎sentimentul creat poate fi ușor neplăcut.
‎Dar a pus o întrebare ‎la care au răspuns multe filme Negre,
‎care au arătat ‎putreziciunea creată de droguri.
‎Nu! Pentru Dumnezeu!
‎HELL UP IN HARLEM (1973) ‎REGIZOR: LARRY COHEN
‎Filmele Negre au creat ‎o clasă de luptători care nu exista.
‎Publicul negru n-a mai trebuit ‎să cearnă povești pentru a găsi subtext
‎care să explice de ce personajele Negre ‎au roluri periferice.
‎Acum erau în centrul atenției ‎prin dreptul natural.
‎Și asta într-un moment în care singurul ‎erou al filmului mainstream era Bond,
‎James Bond, care, în 1973, ‎îl avea pe Roger Moore ca 007,
‎față în față cu primul din serie
‎și până azi singurul băiat rău Negru, ‎interpretat de Yaphet Kotto,
‎în lumea în continuă schimbare ‎în care trăia Bond.
‎Foarte revelator.
‎Filmele Negre înfățișau dilemele din oraș,
‎ravagiile crimei și războiul drogurilor.
‎Numai că în aceste filme ‎eroii afro-americani ripostau.
‎Bineînțeles că polițiștii nu ajutau.
‎Erau adesea la fel de indiferenți ‎pe cât erau de corupți.
‎Jim Brown a refăcut Măcelarul, ‎porecla personajului său,
‎în ‎Slaughter's Big Rip-Off
‎completat de acordul funk viguros
‎al muzicii timpurii a lui James Brown.
‎În ‎Hit!,‎ Billy Dee Williams e agent CIA
‎care recrutează ‎un grup imposibil de răniți
‎în lupta personală ‎cu traficanții internaționali de droguri.
‎Drogurile i-au ucis fiica.
‎Ce rezolvi dacă mă omori?
‎Sunt doar un muncitor.
‎Chiar era nevoie de o mentalitate,
‎putea să folosească orice e nevoie
‎pentru a îndeplini misiunea.
‎A fost interesant.
‎Așa cum puștii cu piele cafenie, ‎cum eram eu,
‎nu aveau niciodată ocazia ‎să facă acele lucruri.
‎Și Sidney a vrut să joc eu personajul
‎credea că sunt potrivit pentru acel rol,
‎așa că am dat tot ce-am putut.
‎Repet, era o ocazie
‎de a arăta o latură ‎pe care, de obicei, nu o vezi pe ecran.
‎Cred că asta crește vulnerabilitatea. ‎Mă gândeam la vulnerabilitate.
‎Face personajul ceva mai mult ‎decât un individ nemilos.
‎În ‎Gordon's War‎ apăreau ‎veterani din Vietnam Negri
‎care-și foloseau abilitățile ‎ca să lupte cu traficanții de droguri.
‎Au fost câteva momente vizuale ‎surprinzător de originale,
‎care apoi au fost citate mereu în filme.
‎Pericol în Harlem, ‎ca să numesc doar unul.
‎Cu muzica lui Angelo Badalamenti, ‎care va lucra mai târziu cu David Lynch.
‎Ai un foc?
‎Acest moment gen MacGyver ‎cu un spray cu aerosoli
‎care poate fi văzut ca metaforă ‎pentru mediul periculos,
‎a ajuns în nenumărate filme de acțiune.
‎Publicul de toate culorile ‎a venit să vadă aceste filme
‎pentru că simțea adrenalina actorilor,
‎dintre care mulți veneau de pe scenă, ‎cu mult entuziasm.
‎Al doilea, Pretty Tony!
‎În ‎The Mack, ‎de exemplu, ‎Dick Anthony Williams ca Pretty Tony
‎e la fel de convingător ca oricine ‎din filmele cu gangsteri din anii '30.
‎Mi-a spus că improvizațiile lui ‎veneau din dorința de a crea
‎o versiune de oraș ‎a lui Edward G. Robinson,
‎adusă la zi cu expresii ‎pe care le-a auzit în copilărie.
‎Cioară, data viitoare când auzi ‎oameni maturi vorbind,
‎taci naibii! Ai auzit?
‎Impactul acestei ‎hipermasculinități concise
‎era resimțit decenii mai târziu în replici ‎care par scrise pentru actori Negri,
‎dacă nu sunt rostite de ei.
‎- Vrei să-l împușc? ‎- La naiba!
‎Dacă mă împuști în vis, ai face bine ‎să te trezești și să-mi ceri scuze.
‎A existat o variantă mai clară
‎a lui Edward G. Robinson ‎în‎ Black Caesar.
‎Nu mă privesc niciodată. Nu-mi privesc ‎niciodată fața, nasul, piciorul schilod.
‎Tot ce știu ei e că sunt Negru.
‎Cel care l-a inspirat pe Cohen ‎să scrie Black Caesar, Sammy Davis Jr.,
‎trebuia să joace ‎în opera pe care a început-o,
‎dar Cohen s-a ales cu Fred Williamson ‎în rolul Black Caesar.
‎Când i-a cerut șefului studioului ‎să ia în calcul diferența
‎dintre Williamson și Davis,
‎șeful s-a gândit o clipă și a zis:
‎„Fă-l pe Fred să șchioapete.”
‎Un documentar din 1973 făcut ‎la concertul ‎Salvați copiii,
‎filmat la mitingul ‎Operațiunii PUSH din 1972…
‎SALVAȚI COPIII
‎a avut protagoniști de la Jesse Jackson ‎la The Jackson 5,
‎de la Nancy Wilson la Zulema,
‎combinând muzica și politica progresistă.
‎A fost un eveniment uriaș.
‎Am început cu Motown. ‎După ce i-am rezervat pe Marvin Gaye,
‎Temptations,
‎Gladys Knight & the Pips și alții ca ei,
‎a devenit o chestie ‎în care lumea voia să se implice.
‎Apoi, Clarence avea o casă de discuri, ‎a venit cu Bill Withers și Nancy Wilson,
‎și Sammy Davis Jr.!
‎Quincy era deja implicat, ‎a venit cu Roberta Flack
‎a alcătuit o trupă numai de staruri.
‎Și așa a devenit chestia asta ‎o adunare uimitoare
‎a unora dintre cei mai buni muzicieni ‎de la acea vreme.
‎A fost o chestie mare. Uriașă!
‎A fost un mare succes,
‎pentru că toți acei muzicieni ‎erau la apogeu.
‎Erau la nivelul maxim de măiestrie. ‎A fost o nebunie.
‎Personajele feminine Negre ‎erau hotărâte să fie recunoscute
‎nu doar datorită apropierii de un bărbat.
‎Nu mai erau doar companioane sexy,
‎se luau la trântă ‎cu un batalion de cascadori.
‎A fost ultima frontieră ‎pentru actrițele Negre
‎și a impus o definiție a eroismului
‎care le permitea ‎să fie active, nu martire.
‎Înainte de asta, ‎filmele combinau feminitatea Neagră
‎cu masochismul romantic.
‎Publicul primea ceva cu totul nou.
‎Filmele Negre sunt… E o evoluție.
‎Nu e ceva care apare automat
‎și totul se întâmplă imediat, ‎nimic nu se întâmplă așa,
‎e nevoie de timp. ‎Progresul trebuie să fie lent
‎ca să fie permanent și benefic, așa cred,
‎așa că o să dureze ceva.
‎Sunt atâtea zone neatinse încă
‎de actorii Negri.
‎Și totul e nou pentru mine. ‎Sunt o actriță nouă, după cum știi,
‎și abia am început să lucrez,
‎sunt multe zone în care încă n-am ajuns.
‎Trebuie să mă pregătesc mai mult
‎înainte să mă pot numi „actriță”.
‎Laurence Olivier a spus odată:
‎„Când ești tânăr, ‎ești prea timid ca să fii erou.”
‎„Îl demaști. Doar când ești mai în vârstă
‎înțelegi frumusețea picturală ‎a eroismului.”
‎Actorii Negri nu doar că au înțeles ‎frumusețea asta, au acceptat-o,
‎din cauza setei de eroi a comunității.
‎America, în vremea incertitudinii, ‎a acceptat acești eroi Negri
‎care apăreau pe ecrane ‎cu coloane sonore dinamice, sărbătorești.
‎Amintiți-vă că ‎Shaft ‎a salvat MGM de la faliment.
‎Și cea mai nouă ‎sosire în acest grup extraordinar
‎care a redefinit realizarea și gloria ‎în filme a fost Pam Grier.
‎Din 1970 până în 1973 ‎a apărut în șapte filme,
‎și fiecare rol era tot mai amplu.
‎Într-un articol din Esquire din anii 1970
‎despre starurile în ascensiune ‎care aveau să schimbe filmele,
‎un grup care în care era Steven Spielberg, ‎care tocmai termina ‎Fălci,
‎și George Lucas, care se lupta ‎să înceapă ceva numit ‎Războiul Stelelor,
‎Pam Grier a fost printre puținii actori ‎menționați. Citez:
‎„Una dintre cele trei actrițe ‎ale căror filme fac mereu bani.”
‎„Celelalte două sunt Barbra și Liza.”
‎Grier a zis: „Sunt singura doamnă ‎din filmele de azi care nu e victimă.”
‎„Hotărârea era totul în roluri ‎ca cel de nebună pe jumătate panteră”,
‎spunea articolul.
‎În 1973 a jucat ‎și în ‎Scream Blacula Scream…
‎Acum, cu un ghid așa de adorabil,
‎mă tem să nu-mi pierd concentrarea ‎asupra operei de artă.
‎Ce zici de aia?
‎…și în‎ Black Mama White Mama.
‎Poți să ți-l bagi în fund. Să mergem!
‎Dar abia în ‎Coffy ‎a dovedit că e vedetă de cinema.
‎Toni Morrison mi-a spus odată: „Refuzau
‎să considere personajele lui Grier, ‎cum ar fi Coffy, niște dure.”
‎„Îi scădeau prestigiul de actriță.”
‎Mai important, ‎credea că interpretarea lui Grier
‎are complexitatea morală ‎cerută femeilor de culoare.
‎Prețul pentru păstrarea echilibrului
‎în timp ce își face dreptate singură ‎și e trădată
‎se vede în interpretarea ei ‎când răzbună moartea surorii,
‎o metaforă pentru femeile Negre ‎care fac roluri
‎de protectoare ‎și îngrijitoare în același timp.
‎- Haide! ‎- Howie, ce faci?
‎Întoarce-te în pat…
‎Coffy, iubito. Trebuie să înțelegi. ‎Credeam că ai murit!
‎Dar de multe ori singure, în sfârșit.
‎Totuși, merg mai departe. ‎Sper că spre comunitate.
‎Ea era un arhanghel
‎care-și salva oamenii de sfârșitul lumii.
‎Mereu aproape de afro-americani.
‎Coffy‎ i-a oferit lui Grier un ultim răgaz
‎într-o nouă versiune ‎a unui cadru pictural.
‎În 1973 erau multe oportunități stricate,
‎cum ar fi ‎Shaft in Africa, ‎și răspunsuri la filmele de acțiune Negre,
‎cum ar fi adaptarea piesei ‎Five on the Black Hand Side,
‎cu tânărul Glynn Turman.
‎Cum mi se pare?
‎Parcă a fost acum un secol, ‎să-ți zic drept.
‎E uimitor ‎că se întâmplau toate astea atunci
‎și că am lucrat ‎cu asemenea oameni minunați, legendari,
‎zău așa.
‎Și…
‎E istorie, omule…
‎Nu o faci ‎gândindu-te că o să aibă greutate.
‎Era doar…
‎supraviețuire.
‎Ești tânăr.
‎Încerci să începi o treabă.
‎Încerci să fii cineva
‎și să fii recunoscut în domeniu.
‎A apărut și un film ‎care era ca răspunsul la o ghicitoare.
‎Ce obții dacă le dai starului
‎unui serial oribil ‎despre Al Doilea Război Mondial
‎și editorului acelui proiect ‎șansa de a face un film?
‎Ivan Dixon, plecat din ‎Eroii lui Hogan, ‎și Michael Kahn, editorul serialului,
‎au lucrat împreună la‎ Trouble Man.
‎Dar proiectul la care visa Dixon ‎era o adaptare
‎a romanului satiric al lui Sam Greenlee ‎The Spook Who Sat by the Door,
‎în care un Negru recrutat de CIA
‎scoate tactica agenției în stradă ‎și creează o revoluție.
‎Anii de luptă ai lui Dixon ‎pentru finalizarea proiectului
‎ar putea fi un film.
‎În sfârșit, a strâns bani ‎pentru jumătate din film,
‎a băgat acțiune, ‎ca să ispitească un studio,
‎iar licitația câștigată de United Artists ‎i-a adus cealaltă jumătate.
‎Potrivit lui Dixon, ‎studioul era îngrozit de film,
‎se temeau că ar putea provoca ‎revolte și procese reale,
‎nu doar o revoluție în încasări.
‎Includea o replică care cred că aparține ‎analelor istoriei filmului,
‎alături de ‎„o ofertă pe care nu o putea refuza”.
‎Ține minte,
‎un Negru cu un mop, ‎o tavă sau o mătură în mână
‎poate ajunge oriunde în țara asta.
‎Iar un Negru zâmbitor
‎e invizibil.
‎Această replică a provocat ovații în sală ‎când am văzut filmul în Detroit în 1973
‎și continuă să impresioneze ‎și să inspire decenii mai târziu.
‎O să-mi numesc ultimul album ‎The Spook Who Sat by the Door.
‎Practic, a folosit agenda lor,
‎aceea de a lua simbolic un Negru în CIA ‎din motive politice.
‎- O să vorbim… ‎- Corect.
‎…pe șleau. La naiba!
‎A folosit-o împotriva lor.
‎Dixon mi-a zis că, ‎atunci când ‎Spook‎ a ieșit din cinemauri,
‎United Artists l-au chemat ‎la o întâlnire și i-au spus
‎că filmul e urmărit de ‎serviciile secrete americane,
‎ceea ce înseamnă că e o poză cu mine
‎și cu prietenii mei din liceu ‎undeva la Langley.
‎Acest film a creat atâta agitație,
‎încât Dixon a simțit că s-a terminat ‎cu cariera lui în film.
‎Un film despre insurecție era tratat
‎de parcă ar fi fost actul în sine.
‎Nu abandona
‎până nu câștigi
‎sau mori.
‎Spook ‎a inspirat un gen aparte, ‎thrillerul de spionaj
‎din perspectiva Negrilor,
‎și a forțat publicul să reexamineze ‎cât de limitat fusese acel gen.
‎Ganja & Hess ‎găsește imagini, ‎fie poetice, fie realiste și dure,
‎pentru a-și menține constantă ‎fluiditatea emoțională.
‎GANJA & HESS (1973) ‎REGIZOR: BILL GUNN
‎Duane Jones, impasibil și hotărât
‎ca ucigașul de monștri ‎din ‎Noaptea morților vii,
‎e distribuit ca monstru aici și hotărârea ‎de a-și menține sufletul în viață
‎când filmul trece de la oniric ‎la realitatea sângeroasă
‎a devenit o metaforă ‎pentru viața lui Bill Gunn,
‎scenaristul, regizorul ‎și co-starul filmului.
‎Oroarea l-a urmărit pe Gunn ‎în viața reală,
‎căci și-a văzut triumful editat ‎în diferite versiuni,
‎fiecare mai rea decât cea anterioară,
‎ceea ce i-a transformat arta ‎în ceva monstruos.
‎Gunn s-a luptat să lucreze în film
‎chiar și după debutul regizoral, ‎Stop!
‎Ishmael Reed a scris:
‎„Warner Bros. au fost atât de deranjați ‎de ‎Stop!‎ încât l-au îngropat
‎și i-au cerut înapoi lui Gunn ‎onorariile pentru scenariu și regie.”
‎1974 a fost o altă schimbare seismică ‎pentru filmul Negru.
‎Un șoc a fost și Diahann Carroll
‎în rol de mamă epuizată dar hotărâtă ‎a șase copii în ‎Claudine.
‎- Scuze, numărul a fost deconectat. ‎- „Deconectat”?
‎Diahann Carroll, a cărei frumusețe ‎era amplificată de calmul ei,
‎a fost printre cei care au profitat ‎de ocazia de a se elibera
‎de propria natură civilizată.
‎Te rog, Francis! Nu face asta! ‎O să te curentezi!
‎Ca personaj principal în această dramă, ‎Claudine luptă cu asigurările sociale
‎și cu străzile din Chicago ‎pentru a-și salva copiii.
‎Și a câștigat, ‎copiii ei erau încă în viață la final.
‎Pentru asta, Carroll a fost nominalizată ‎la Oscarul pentru cea mai bună actriță.
‎Claudine a avut una dintre cele cinci ‎coloane sonore scrise de Curtis Mayfield.
‎Era un ciclu în care toate melodiile
‎veneau din perspectiva personajelor, ‎cântate de Gladys Knight & the Pips.
‎Inclusiv una care, în cântec,
‎evidențiază o frică cu care ‎oamenii de culoare se confruntă de secole.
‎Să fiu invizibilă
‎Pentru asta sunt faimoasă
‎O fată fără nume
‎Chiar am fost distribuit în ‎Claudine
‎când Diana Sands o juca pe Claudine.
‎Apoi a murit.
‎Așa că au schimbat planul ‎și au mai găsit alți actori.
‎Adică au…
‎Am dat probă
‎pentru al doilea cel mai mic fiu,
‎dar până la urmă nu am intrat ‎în noua distribuție.
‎Au schimbat actorii.
‎Un proiect interesant ‎camuflaj în film de acțiune de cursă lungă
‎a fost ‎Three the Hard Way,‎ cu Jim Brown,
‎Fred Williamson
‎și expertul în arte marțiale ‎Jim Kelly, cu chica lui afro.
‎Trei orașe și trei dintre noi.
‎Ei luptă cu o organizație neo-nazistă
‎care a făcut o otravă ‎care ucide doar afro-americani
‎și o să fie turnată în rezervoarele de apă ‎din Los Angeles, Detroit și Washington,
‎deși toate seamănă suspect ‎cu Los Angelesul.
‎Mi s-a părut cel mai ridicol lucru ‎pe care l-am văzut,
‎până când tata mi-a explicat ‎Experimentul Tuskegee
‎și Three the Hard Way a devenit brusc ‎o meditație despre paranoia justificabilă,
‎pentru care termenul științific ‎e „afro-american”, cred.
‎1974 mai aduce ‎și un film înduioșător și mărunt,
‎una dintre ultimele apariții în film ‎ale Dianei Sands.
‎Honeybaby, Honeybaby ‎a fost ‎un cocteil aiurit cu o notă de spionaj
‎un strop de melodramă de acțiune ‎și aromă de comedie de personaj,
‎atât de nesigur încât începe ‎cu filmul care ți se descrie singur.
‎Ce mai faci?
‎Mă numesc J. Eric Bell ‎și tocmai m-am întors din Beirut, Liban,
‎unde am turnat un film‎, ‎Honeybaby, Honeybaby.
‎1974 a fost finalul lui Sands.
‎O altă ultimă apariție ‎e în ‎Willie Dynamite,
‎cu actorul de scenă Roscoe Orman, ‎mai cunoscut azi pentru un alt rol.
‎Glumeam când Willie a plecat ‎după ultima scenă,
‎a dat colțul ‎și era o pasăre galbenă pe stradă.
‎Dar așa a fost.
‎În acel an, după ‎Willie Dynamite,
‎am fost Gordon în ‎Sesame Stret.
‎WILLIE DYNAMITE (1974) ‎REGIZOR: GILBERT MOSES
‎Cauți de lucru?
‎Lumina din ochii lui Orman ‎ca Willie Dynamite
‎i-a arătat dorința ‎de a lucra cu o parteneră
‎a cărei duritate radiantă să meargă ‎cu personajul lui, care are școala vieții.
‎Am avut norocul incredibil să lucrez
‎cu unul dintre cei mai mari actori ‎ai tuturor timpurilor.
‎Diana era foarte pricepută și educată
‎în ceea ce privește interpretarea…
‎Ea și Lorraine Hansberry ‎erau prietene apropiate,
‎la fel și Sidney, Ruby, Ossie, toți.
‎Și ei au fost mentorii mei.
‎Willie era un interpret, ‎pe treptele tribunalului
‎era ca Barîșnikov.
‎Cu pantofi cu platformă și toc înalt…
‎Cred că acum mi-aș rupe toate oasele.
‎Three the Hard Way, ‎în regia lui Gordon Parks Jr.,
‎a fost urmat de un alt film ‎în acel an, ‎Thomasine & Bushrod,
‎un western bucolic afrocentric
‎care a țesut un ‎Bonnie și Clyde ‎în variantă Neagră, cu doi
‎dintre mai frumoși oameni ‎din Vestul american,
‎Vonetta McGee și Max Julien, fugari.
‎Scenele lor împreună au fost ‎o versiune de ecran
‎a chimiei lor din viața reală.
‎Ce mai faci, dle Bushrod?
‎Bine, Thomasine. ‎Nu credeam că o să te mai văd.
‎Iată-mă!
‎Și arăți bine.
‎Arăți al naibii de bine!
‎Avea coloana sonoră languroasă ‎a lui Arthur Lee
‎și scenariul vedetei sale, Max Julien.
‎Thomasine & Bushrod ‎a fost foarte distractiv.
‎Max Julien era un tip grozav,
‎inovator și îndrăzneț.
‎El a produs filmul. L-a scris, l-a produs.
‎El făcea jocurile.
‎Astea sunt toate filmele
‎care au ieșit ‎din ce se numea „exploatarea Negrilor”.
‎Max a fost unul dintre puținii Negri ‎care și-au controlat propriul produs.
‎Știam un lucru. Știam ‎că Max și Vonetta sunt revoluționari.
‎Max ar fi zis: „Nu accept căcatul ăsta!”
‎Și n-a făcut-o…
‎„Hai să facem varianta noastră. ‎Facem ca noi.”
‎În adaptarea cărții autobiografice
‎The Education of Sonny Carson,
‎tânărul protagonist e supus ‎masculinității negre extreme,
‎într-un film care plutește ‎între brutal și poetic.
‎De data asta, regizorul Michael Campus, ‎care a făcut și ‎The Mack,
‎spune o poveste despre un erou Negru
‎care nu poate învinge ‎complexul închisorilor industriale
‎și e aproape sufocat de încarcerare.
‎Pentru Sonny, antidotul e trecerea ‎de la un trib la altul,
‎pentru a dovedi cine e.
‎Una dintre cele mai tulburătoare scene ‎îl arată pe adolescentul Sonny
‎trecând prin ritualul de inițiere ‎într-o gașcă.
‎Dacă vrei să te pui cu Lorzii, ‎te pui cu noi după aia, înțelegi?
‎Interpretarea intensă a lui Clanton ‎dovedește înțelegerea
‎cicatricei psihice a lui Sonny ‎după o viață de violență.
‎E chiar opusul acelui tip. ‎Nu era tipul ăla.
‎Interpreta.
‎Puteai să…
‎Puteau să afle asta la fel ca mine.
‎Doar chemându-l să vorbească cu el.
‎Dacă deceniul dintre 1968 și 1978 ‎a fost al ocaziilor pentru talente,
‎nu există omagiu mai bun ‎pentru acea motivație
‎decât reinventarea lui Sidney Poitier,
‎care s-a transformat în muncitor
‎în‎ Sâmbătă noaptea în oraș.
‎Ești bine, iubitule?
‎Sunt bine.
‎Ador comedia lui Sidney.
‎Domnilor!
‎E incredibil de amuzant.
‎Și îmi place că e ‎o descriere a vieții Negrilor
‎într-un mod normal.
‎Poitier avea abilități fizice mari,
‎devenea vizibil incomodat într-un costum,
‎un lucru pe care îl purta foarte natural.
‎Publicul era încântat,
‎își satiriza propria seriozitate
‎și a fost din nou vedetă ‎într-unul dintre cele mai mari hituri.
‎Dacă Poitier putea să fie extraordinar ‎într-un film
‎într-un mod complet nou, ‎atunci orice era posibil.
‎Poate cea mai mare moștenire a epocii,
‎într-o perioadă de strădanii și reevaluare
‎care se reflecta în majoritatea filmelor,
‎a fost bucuria pe care actorii Negri ‎o aveau în fața camerei.
‎Probabil că există mai multe debuturi ‎ale protagoniștilor filmelor Negre
‎decât în toate filmele ‎din anii 1930 la un loc.
‎În unele cazuri, ‎actorii au avut mai multe intrări
‎iar coloana sonoră i-a introdus pe ecran.
‎Efortul pe care aceste filme ‎îl cereau publicului
‎creează o atmosferă ca într-un musical ‎înainte să înceapă dansul,
‎când tensiunea e mare.
‎Filmele din acest deceniu au oferit
‎cariere și noi șanse de reușită ‎talentelor Negre.
‎Industria le irosea potențialul.
‎De exemplu, Cleavon Little…
‎Unde sunt femeile albe?
‎…a cărui energie schimbătoare ‎a contribuit
‎la succesul filmului ‎Șei în flăcări ‎ca orice altceva.
‎Ce credeai?
‎„Bine ai venit, băiete”?
‎Cleavon Little n-a mai găsit ‎alt rol principal
‎pentru a-și demonstra abilitățile,
‎spre deosebire de partenerul lui, ‎Gene Wilder.
‎THAT'S THE WAY OF THE WORLD (1975) ‎REGIZOR: SIG SHORE
‎Acel val de endorfine muzicale ‎a dat personalitate filmului
‎cu probabil cea mai vândută ‎coloană sonoră a epocii,
‎în regia producătorul filmului ‎Minunat.
‎E un musical atât de relaxat, ‎încât trupa nu se obosește să vorbească.
‎Unii ar putea spune că muzica filmului ‎era evocatoare, deci nu erau nevoiți.
‎Iar emoția creată de cântece ‎ca „That's the Way of the World”
‎a dovedit asta.
‎Prima versiune importantă de studio ‎a poveștii sclaviei,
‎adaptarea ‎Mandingo,
‎izbucnește pe ecran ‎cu o smerenie agresivă.
‎Acest succes literar de decenii
‎a fost adaptat de Norman Wexler, ‎nominalizat la Oscar,
‎cu o distribuție care-l include ‎pe James Mason cu accentul lui colorat…
‎Treci acolo!
‎Bine.
‎…ceea ce pare mai puțin nebunesc ‎după o paradă indecentă a rasismului.
‎Obsesia filmelor ‎pentru sexualitatea Neagră,
‎care ridiculizează frica albilor de ea,
‎a inspirat fotografia lui Mapplethorpe ‎care venerează corpul.
‎FOTOGRAF: ROBERT MAPPLETHORPE
‎E dovada că Iisus cel Negru ‎a fost și vărul înviatului.
‎Dar filmul Negru continuă ‎să explodeze în fiecare gen
‎cu ‎Coonskin, ‎al scenaristului-regizor Ralph Bakshi,
‎o combinație de acțiune ‎și animație cu Barry White,
‎actorul-dramaturg Charles Gordone ‎și Philip Michael Thomas,
‎care va juca mai târziu în ‎Miami Vice ‎și va crea acronimul EGOT.
‎Începând cu titlul agresiv, ‎experimentul lui Bakshi conține
‎multe comentarii despre rasă ‎și tratamentul ei în cinema.
‎De la parodierea lui Br'er Rabbit
‎la cea a lui Krazy Kat.
‎Seară de seară, Malcom rămâne calm.
‎Conceptual, ‎Coonskin‎ a provocat ‎multă agitație,
‎a scandalizat și totodată a amuzat,
‎ceea ce și intenționa.
‎Încărcătura asta devine prea grea.
‎Bun sau rău, nu mai există nimic la fel.
‎Intrarea aleatorie ‎și bruscă a poliției în viața Negrilor
‎a continuat să apară în filmul Negru.
‎În ‎Cornbread, Earl and Me,
‎un tânăr Negru ucis de glonțul ‎unui polițist e în centrul poveștii,
‎pe vremea când așa ceva era surprinzător, ‎fiindcă era foarte rar dramatizat,
‎dar bine cunoscut de publicul Negru.
‎Vărsarea sucului de portocale ‎în scena culminantă
‎a fost un substitut brut și imaginativ ‎pentru vărsarea de sânge,
‎dar încă îmi dă fiori.
‎Cornbread!
‎Pentru mine, filmul ăla ‎e originalul ‎Băieții din cartier.
‎Cornbread, Earl and Me ‎e o poveste tragică.
‎Băieții din cartier ‎e tot o poveste tragică.
‎Și sunt la aproape 20 de ani distanță.
‎Nu intrăm ilegal în transportul public.
‎De la ambițiosul ‎Shaft ‎și sportivii aventuroși,
‎acțiunea a lăsat mai mult loc realității.
‎A apărut ‎Cooley High,‎ versiunea Neagră ‎de cartier a ‎American Graffiti,
‎cu suișurile și coborâșurile maturizării.
‎Povestea a fost îmbogățită ‎de melodiile Motown
‎pe care le-ar fi ascultat personajele
‎în 1964, când e plasată acțiunea ‎din ‎Cooley High.
‎Parfumul înțepător al nostalgiei ‎a mișcat publicul Negru,
‎care l-a primit bine.
‎E muzica Motown.
‎Și e fundalul vieții oamenilor de culoare
‎în film.
‎Drăguț. E o schimbare plăcută.
‎Unul dintre primele lucruri filmate
‎a fost scena alergării după autobuz.
‎Așa am crescut eu în Manhattan.
‎Asta am făcut. Așa făceam eu și prietenii.
‎Fugeam și săream în spatele autobuzului, ‎pe 7th Avenue,
‎Nu uit niciodată.
‎Dar chestia e că, atunci când o făceam noi ‎pe 7th Avenue,
‎săream pe bară și era piatră cubică,
‎așa că trebuia să te ții bine de tot!
‎Îmi dai un hotdog, te rog?
‎Turman joacă ‎marile momente comice realist,
‎astfel încât devine ‎un ingredient important în‎ Cooley High,
‎nu doar un condiment.
‎- Îmi dai ketchup? ‎- Nu avem ketchup.
‎- N-ai ketchup? ‎- Exact.
‎Ai murături? Îmi pui murături, te rog?
‎Nu am murături.
‎- N-ai murături? ‎- Nu.
‎- Ce ai? ‎- Avem muștar.
‎- Muștar? ‎- Atât.
‎Ditamai localul și nu ai decât muștar?
‎- Exact. ‎- Nu-mi place muștarul. Ție-ți place?
‎Da, îmi place muștarul.
‎Atunci, ține. Mănâncă tu hotdogul.
‎Și pe parcurs
‎sunt momente ‎în care spui: „Da, așa e… Da!”
‎Dintr-odată, mă sună cineva.
‎Nu era agentul meu. ‎Sunau dintr-un alt loc ciudat.
‎„Glynn, te caută Ingmar Bergman.”
‎SCENARIST / REGIZOR
‎Zic: „N-am chef de glume. ‎Stau aici pe întuneric.”
‎„Copiilor mei le e foame. Mâncăm cartofi.”
‎Și închid telefonul.
‎Sună iar. „E pe bune, Glynn.”
‎Mă căuta. Văzuse ‎Cooley High
‎și a spus că a știut imediat ‎că sunt potrivit pentru filmul lui.
‎Treci de la catastrofă la…
‎OUL DE ȘARPE (1977) ‎REGIZOR: INGMAR BERGMAN
‎euforie.
‎E un drum care…
‎O călătorie incredibilă.
‎MAHOGANY (1975) ‎REGIZOR: BERRY GORDY
‎Ești revoltătoare, știi asta?
‎Strălucirea de modă veche, redată din nou ‎de Diana Ross și Billy Dee Williams,
‎s-a dovedit puternică ‎în melodrama romantică ‎Mahogany,‎ din 1975.
‎Trebuie să ai un pic de sclipire. ‎Să le arăți farmecul.
‎Mereu îmi pare că, uneori, ‎Negrii simt că trebuie să…
‎Poate există un motiv. ‎Sunt motive evidente, cred.
‎Dar mereu trebuie să-și arate puterea.
‎Vulnerabilitatea e un lucru minunat.
‎E un instrument minunat ‎când interpretezi un personaj.
‎Și tu mi-ai lipsit.
‎Dar așa sunt eu. Sunt genul ăla de om.
‎Adică, nu mi-e frică să-mi etalez…
‎sau să-mi transmit sentimentele
‎despre ceva, dacă simt asta.
‎Cântă, Sam.
‎TRAIN RIDE TO HOLLYWOOD (1975) ‎REGIZOR: CHARLES R. RONDEAU
‎Grupul pop-soul Bloodstone, ‎care avusese marele hit ‎Natural High,
‎a investit banii
‎ca să producă ‎un musical emoționant și dulce,
‎Train Ride to Hollywood, ‎o pastișă a clișeelor din anii 1940,
‎în care au jucat și membrii formației.
‎Printre darurile lui Richard Pryor ‎s-a numărat critica culturală,
‎așa cum a dovedit-o cu albumul de comedie ‎din 1976,‎ Bicentennial Nigger
‎și părerea despre ‎Fuga lui Logan,
‎o fantezie SF multicoloră ‎de dinainte de ‎Războiul stelelor.
‎Am văzut ‎Fuga lui Logan. ‎Un film despre viitor.
‎VOCEA LUI RICHARD PRYOR ‎ALBUMUL „BICENTENIAL NIGGER”
‎Nu există negri.
‎Mi-am zis: „Albii se așteaptă ‎să nu mai fim pe-aici.”
‎De asta trebuie să facem filme. ‎Atunci o să apărem în peisaj.
‎Oamenii nu vor niciodată… ‎Și te rog să mă ierți.
‎Oamenii nu vor să-i jignească pe albi.
‎Vor să țină albii de partea lor,
‎ca să li se permită să facă aceste filme.
‎În 1976,
‎după ce filmele Negre au salvat ‎idealul protagoniștilor eroici,
‎filmele mainstream ‎i-au văzut iar valoarea.
‎Zâmbește, nenoro…
‎Cacealmaua‎ și ‎Fălci, ‎care au readus fiorul victoriei
‎starurilor masculine albe, ‎au fost mari succese.
‎FĂLCI - CELE MAI MARI ÎNCASĂRI
‎De fapt, ambele filme
‎au fost făcute de producătorii ‎care au făcut ‎Willie Dynamite.
‎Intriga din ‎Cacealmaua‎ putea fi furată ‎din romanul ‎Trick Baby,‎ ecranizat și el.
‎La sfârșitul anului 1976,
‎Rocky Balboa, erou care pare ‎scos din filmele Negre de acțiune,
‎a primit un adversar neîndemânatic, ‎o caricatură a lui Muhammad Ali.
‎Deși Rocky nu a câștigat lupta,
‎filmul a câștigat Oscarul ‎și succesul de casă care-l acompania.
‎Pare un steag mare.
‎Rocky ‎avea un campion ‎de categorie grea Negru
‎care parodie masculinitatea ‎adusă de Ali în ring.
‎Dar Ali folosea umorul ‎ca să-și învingă psihic adversarii,
‎care încercau să-l supună din priviri. ‎Nu era un clovn.
‎De fapt, Ali știa că se poate preface ‎că nu ia lucrurile în serios,
‎pentru că abilitățile ‎îi dovedeau îndărătnicia,
‎era dispus și să încaseze un pumn,
‎ceea ce poate i-a accelerat ‎calea către Parkinson.
‎Școala vieții a lui Stallone ‎pare furată din cultura Neagră.
‎Idei cum ar fi ‎lovitul cărnii în sala frigorifică
‎și alergatul pe treptele muzeului, ‎ceea ce Joe Frazier a făcut mai întâi,
‎cum ne amintește cartea ‎Ghosts of Manila.
‎Ca dușman al lui Rocky, Apollo Creed,
‎Carl Weathers s-a făcut covrig ‎ca să ajungă la mărimea lui Stallone.
‎Am avut nevoie de masaj ‎după ce l-am văzut pe Weathers încovoiat
‎la nivelul pumnilor lui Stallone.
‎În 1976, ideea de a folosi puterea ‎musicalurilor pentru a captiva publicul
‎nu mai era ignorată ‎de producătorii mainstream.
‎Cu ‎Car Wash,‎ compozitorul Norman Whitfield ‎a vrut să întreacă ‎Shaft‎ și ‎Minunat
‎cu o temă funk izbitoare ‎atașată unui context social.
‎Și a funcționat.
‎SPARKLE (1976) ‎REGIZOR: SAM O'STEEN
‎Cântecul „Something He Can Feel”
‎era perspectiva lui Curtis Mayfield ‎asupra frumuseții fetelor de la Motown.
‎Mayfield a scris-o ‎pentru proto-‎Dreamgirls,
‎melodrama Neagră despre showbiz, ‎Sparkle….
‎Sunt prea tânără ca să-ți spun ‎De unde vin
‎…ar fi trebuit să o lanseze ‎ca vedetă pe Lonette McKee
‎și să fie mai mult decât un proiect mărunt ‎pentru Irene Cara și Philip Thomas.
‎Sparkle ‎a fost scris de Joel Schumacher ‎după‎ Car Wash,
‎ca să hipnotizeze publicul ‎și să regizeze el.
‎I-a uimit pe puținii care l-au văzut,
‎dar nu cu Schumacher în spatele camerei.
‎La fel ca îndrăgitul
‎Bingo Long All-Stars & Motor Kings,
‎această poveste a Ligilor Negrilor
‎a fost și o metaforă a efortului imens
‎depus de Negri pentru a distra publicul.
‎Jucătorii au făcut spectacol ‎în drum spre stadion
‎și tot mai cântau ‎la finalul meciului de baseball.
‎Mi-a plăcut. ‎Chiar voiam să îl joc pe Bingo,
‎pentru că era un personaj foarte amuzant.
‎Omul ne garantează 200 de dolari.
‎Dacă îi împărțim 11, înseamnă…
‎mulți bani!
‎Bingo e tot ce e Williams.
‎E atletic. Are poftă de viață.
‎Mare aburitor.
‎BROTHERS (1977) ‎REGIZOR: ARTHUR BARRON
‎Pe cine vezi?
‎O doamnă foarte sexy.
‎Filmul ‎Brothers,‎ din 1977, ‎a fost o încercare deosebită și rară
‎de melodramă politică a Negrilor.
‎Cu muzica obsedantă a lui Taj Mahal,
‎a fost o combinație de idealuri ‎cu Bernie Casey și Vonetta McGee,
‎ca personaje bazate pe George Jackson ‎și Angela Davis.
‎Dar filmul n-a făcut ‎decât să le admire înfățișarea.
‎Înainte ca Marvel și DC ‎să facă adaptări fidele
‎ale universurilor lor în mod regulat, ‎a ieșit povestea unui supererou de stradă,
‎Abar: the First Black Superman.
‎Acest film elogiază pe ecran Watts Tower,
‎lăsând senzația unui loc în lumea Neagră.
‎Foc!
‎Și, într-o primă versiune,
‎au folosit povestea originii ‎Căpitanului America ca sugestie.
‎Ca rasă Neagră, hai să ne unim
‎în toate privințele.
‎Pentru asta, fac orice, mai puțin crime.
‎Să zicem că aș putea ‎să te fac indestructibil.
‎Ciclul filmelor Negre ‎se apropia încet de final,
‎cele care erau din genul ‎care asigura succesul de casă
‎aduceau mult mai puțini bani.
‎Deci, nu era loc ‎pentru un punct culminant al anilor '70,
‎un film biografic despre un boxer real,
‎cu o temă muzicală care inițial ‎stârnește neintenționat râsul.
‎Copiii sunt viitorul nostru
‎Învață-i bine și lasă-i să conducă
‎Arată-le frumusețea ‎Pe care o au în ei
‎Melodia cu pretenții de hit a lui Houston,
‎odă a preocupării de sine, ‎a devenit imn de autoproclamare.
‎„The Greatest Love of All” a fost acceptat ‎diferit de generații diferite.
‎După exemplul actorilor din 1968, ‎care au adoptat bravura lui Ali,
‎a semnalat schimbarea ‎în perceperea lui Ali,
‎de la fanfaron cu garda jos ‎la „The Greatest Love of All”.
‎AUR
‎Înainte de această epocă ‎dintre 1968 și 1978
‎coloanele sonore ‎nu contau pentru studiouri,
‎li se părea ‎că nu ajută prea mult vânzările‎,
‎iar albumele apăreau ‎la câteva luni după lansarea filmelor.
‎Filmele Negre din anii '70 ‎au ignorat acest exemplu.
‎Coloanele sonore nu erau doar de fundal, ‎ci detonări ale gândirii și sunetului.
‎Îndrăzneala lor a transformat definitiv ‎muzica de film și pe cea mainstream.
‎Dintr-odată, muzica de film ‎a fost privită comercial.
‎Coloanele filmelor Negre s-au înmulțit,
‎compuse și interpretate ‎de cântăreți de R&B, de jazz,
‎de muzicieni cu pregătire clasică ‎care combinau clasicul și modernul.
‎Maestrul baterist Bernard Purdie
‎a arătat adevărata definiție a funk-ului
‎în ‎Lialeh,‎ film Negru de categorie X,
‎unde apare în cadru ‎cântând melodia compusă de el pentru film.
‎În cele din urmă, ‎filmele au fost observate,
‎fiindcă prea multe hituri proveneau ‎din coloanele sonore ale filmelor Negre.
‎DIANA ROSS - LADY SINGS THE BLUES
‎COLOANA SONORĂ CLAUDINE
‎Robert Stigwood producea un film
‎despre albi din clasa de mijloc ‎obsedați de disco.
‎Muzică Neagră.
‎Fiindcă deținea și o casă de discuri,
‎Stigwood a asigurat o coloană sonoră ‎cu cei mai mari artiști ai casei,
‎Bee Gees, ca să vândă filmul
‎și să ajute publicul să depășească ‎frica de o planetă Neagră.
‎Curând, coloanele sonore ‎au ajuns să domine topurile pop
‎și să fie foarte așteptate, ‎datorită exemplului filmelor Negre.
‎E una dintre multele realizări durabile ‎și nerecunoscute
‎ale filmului Negru din acea epocă.
‎COLOANA SONORĂ - FEBRA DE SÂMBĂTĂ SEARA
‎În 1977, cele mai atractive aspecte ‎ale filmului Negru,
‎intrarea, încrederea, ‎tema energică pentru anunțarea vedetei
‎au primit în sfârșit omagiul meritat ‎într-un film mainstream.
‎FEBRA DE SÂMBĂTĂ SEARA (1977) ‎REGIZOR: JOHN BADHAM
‎SHAFT (1971) ‎REGIZOR: GORDON PARKS
‎Altfel spus, fiecare generație ‎are propriul Elvis sau Eminem.
‎John Travolta a fost o altă notă ‎în simfonia de un deceniu a fanfaronilor,
‎o variantă nu tocmai albă ‎a șmecherului Negru,
‎cea mai apropiată.
‎Travolta, ca Tony Manero,
‎poate n-a fost primul care a folosit ‎elemente din stilul Negrilor,
‎dar le-a adoptat cu mult fler.
‎Intensitatea și intenția lui
‎au devenit un fenomen cultural,
‎cel mai mare din istorie.
‎În 1978, Richard Pryor ‎apăruse în 20 de filme.
‎Cu excepția câtorva roluri,
‎a comediei lui și a filmului ‎Wattstax, ‎nu au folosit consecvent talentul lui.
‎Vrei să cumperi un radio?
‎Dulapul meu e stricat de șase luni,
‎iar compania n-a făcut nimic ‎ca să-l repare.
‎Acum trebuie să bag degetul ‎într-o găurică.
‎M-am tăiat la deget acum două săptămâni ‎și încă nu s-a vindecat.
‎În '78 a jucat ‎în rolul cel mai solicitant.
‎A jucat un muncitor din industria auto ‎irascibil și nefericit în ‎Blue Collar,
‎care avea să rămână ‎interpretarea lui preferată.
‎Ești un țăran nenorocit ‎și afurisit, știai?
‎Gata, ești concediat! ‎M-am săturat de prostiile tale.
‎O să-l omor pe nenorocit! Ai înțeles?
‎A fost un film ‎cu o atmosferă atât de combativă,
‎încât puteai face un film minunat ‎despre cum s-a făcut ‎Blue Collar.
‎În anul următor
‎Pryor s-a eliberat ‎de lanțurile învelite în catifea
‎în cel mai complex și remarcabil rol,
‎el însuși.
‎Nu vreau să mai văd polițiști cât oi trăi.
‎La mine acasă.
‎Când vezi stăpânirea ‎de baterist de jazz a lui Pryor
‎în filmul ‎Live in Concert
‎îți dai seama ‎că e Tony Williams al comedianților.
‎A evidențiat modul ‎în care studiourile făceau filme
‎ca ‎The Wiz,‎ care a irosit talentele lui.
‎Impostorule!
‎În acest moment, pare că un singur lucru ‎poate salva filmul Negru de la uitare.
‎Wiz a plecat! Nu-i aici!
‎Mă duc să-l găsesc pe Wiz.
‎O să mă ducă acasă.
‎Foarte drăguț.
‎A fost un musical de mare clasă ‎al unui regizor respectat,
‎cu un debut în film al unui artist, ‎destinat să devină
‎cel mai mare fenomen ‎al muzicii pop în următorul deceniu?
‎Cu un buget care putea egala cheltuielile
‎pentru producția tuturor filmelor Negre ‎din 1968?
‎Un idee bună în teorie, ‎dar nu în viața reală.
‎Cele mai bune filme ale regizorului
‎erau filme tensionate, hotărâte, ‎ca ‎Serpico ‎și‎ După-amiază de câine.
‎Starul are cam 20 de ani în plus ‎pentru rolul respectiv,
‎iar expresionismul
‎și intimitatea de tip gospel de pe scenă
‎sunt înlocuite de sute de figuranți ‎care încearcă să nu se ciocnească,
‎în costumele care par să aibă atașate ‎etichete strălucitoare cu prețul.
‎Se spune că ‎Wiz‎ a costat ‎între 25 și 40 de milioane de dolari,
‎cât a câștigat ‎Minunat.
‎CEL MAI SCUMP MUSICAL
‎Nu avea aplombul contagios ‎și energia câștigătoare
‎ale filmelor Negre care au avut succes.
‎A recuperat doar vreo treime din costuri.
‎Poate are recenzii proaste,
‎dar la fel au și multe filme ‎care au adus mulți bani.
‎Cert e că ‎The Wiz‎ a pierdut bani.
‎Atât de mult încât a oferit industriei ‎motivul așteptat
‎să se retragă din producția filmelor Negre
‎și le-a oferit șefilor de studio ‎ocazia să spună
‎că Negrii nu mai vor să se vadă în filme.
‎Sau ceva ce chiar am auzit de la unul:
‎„Oricum negrii nu se văd pe ei ‎în drame istorice.”
‎În 1978,
‎vedeta masculină albă ‎a acceptat iar mantia eroului,
‎după ce o respinsese pentru a întruchipa ‎antieroul chinuit mai bine de un deceniu.
‎arhetipul eroului sigur pe sine, ‎cu privire crâncenă…
‎Burt Reynolds este Hooper.
‎Iar Hooper e un adevărat erou.
‎…și a învățat în sfârșit lecția
‎pe care au înțeles-o devreme ‎filmele Negre.
‎Cel mai mare mit promovat de filme,
‎de la D.W. Griffith și chiar de dinainte,
‎e că vrem să fim salvați.
‎Dar e adesea o minciună satisfăcătoare,
‎un cheeseburger cu chili, ‎arde, dar e atât de bun!
‎BONNIE ȘI CLYDE (1967) ‎REGIZOR: ARTHUR PENN
‎Warren Beatty a urcat ‎de la un jefuitor de bănci la ceruri.
‎Cerul poate să aștepte ‎poate fi văzut ‎ca închiderea unui cerc,
‎fiindcă un remake din anii '70 ‎după Here Comes Mr. Jordan
‎a prins viață în mâinile unui actor Negru
‎care lucra cu Francis Coppola.
‎A fost un scenariu foarte amuzant, ‎fiindcă e un alb
‎care moare și se întoarce ca Bill Cosby,
‎dar toată lumea îl vede alb.
‎I-a plăcut… Nu știu de ce nu s-a făcut.
‎Robert De Niro și-a folosit ‎concentrarea de star
‎ca să joace un răzbunător de școală veche.
‎Clint Eastwood a lăsat Magnumul 44 ‎ca să stea cu maimuțele.
‎Iar racheta lansată de pe Krypton ‎de către DC Comics în 1938
‎a ajuns în sfârșit pe marile ecrane.
‎KILLER OF SHEEP (1978) ‎REGIZOR: CHARLES BURNETT
‎Dar în 1978 a apărut ‎realizarea supremă a deceniului,
‎o operă de artă care se juca ‎de la sfârșitul anului precedent.
‎Acest film i-a luat regizorului ‎aproape un deceniu
‎pentru finalizare și lansare,
‎deși, la drept vorbind, ‎era un proiect de licență.
‎Folosea abil muzica pentru a ilustra ‎personajul și mediul
‎și controla uimitor acel mediu.
‎Avea să fie imitat și în secolul următor.
‎SIDEWALK STORIES (1989) ‎REGIZOR: CHARLES LANE
‎GEORGE WASHINGTON (2000) ‎REGIZOR: DAVID GORDON GREEN
‎PETRECERE ACASĂ (1990) ‎REGIZOR: REGINALD HUDLIN
‎Burnett a împrumutat ‎„This Bitter Earth” al Dinei Washington
‎pentru suferința sa delicată.
‎Iar Martin Scorsese a adus ‎un omagiu scenei, în imagini și în muzică.
‎Pe oamenii cu care am crescut îi admiram,
‎pe tații care…
‎Spre deosebire de filmele de la Hollywood,
‎toți se prostituează ‎sau fac ceva sau părăsesc familia,
‎și o mamă are grijă, e singurul părinte…
‎Acești părinți și tați munceau din greu
‎și am încercat să fiu ca ei. ‎Am crescut într-o comunitate
‎în care îi respectam pe oameni ‎și îi plăceam, fiindcă am văzut cine sunt
‎și sunt genul de oameni ‎pe care nu i-am văzut în povești.
‎Erau oameni din clasa muncitoare. ‎Watts era un loc foarte interesant.
‎Când am ajuns la UCLA
‎aveau proiecții trimestriale ‎numite „Proiecțiile Royce Hall”.
‎Și proiectau ‎cele mai bune filme prezentate…
‎în departamentul de film în acel an.
‎Și făceam un curs cu…
‎Profesor era Basile Wright. ‎Un realizator de documentare,
‎Song of Ceylon, ‎chestii de-astea. ‎Am avut noroc să fiu în clasa lui.
‎Și îmi amintesc că mergeam ‎la proiecțiile de la Royce Hall
‎și nu înțelegeam nimic ‎din ce se întâmpla. Nu m-am identificat…
‎Era o perioadă ‎în care hipioții erau pe val.
‎Nuditate, mers în Canionul Topanga,
‎băieții băgau iarbă și toate astea,
‎se regăseau,
‎își redescopereau personalitatea ‎și sexualitatea.
‎Nu astea erau problemele ‎în comunitatea mea.
‎Killer of Sheep ‎a demonstrat că mediul permite
‎ca un poet să găsească frumusețe ‎în propriul cartier.
‎Și, desigur, ‎a fost ignorat de presa mainstream.
‎Nu a fost menționat deloc,
‎chiar dacă unii realizatori ‎au făcut carieră copiindu-l.
‎Filmul Negru a fost lăsat ‎să se ofilească și să moară.
‎Dar a refuzat să facă asta.
‎În fiecare deceniu din 1978 încoace ‎au fost suișuri și coborâșuri
‎ale realizatorilor Negri talentați ‎care nu renunțau.
‎E lecția ‎că cei care nu-și amintesc trecutul
‎sunt condamnați să tot refacă‎ Shaft?
‎Se vorbește despre mândria ‎apărută din acea perioadă, dar iar
‎mă gândesc la ce a spus bunica mea: ‎„Nu vrei mândrie. E o capcană.”
‎„Asta înseamnă că vrei ‎ca cineva să-ți vadă pieptul umflat.”
‎„E ceva egoist.”
‎„În schimb, bucură-te de ceea ce faci. ‎Asta îți aparține.”
‎„E ceva ce vrei ‎ca alții să împărtășească cu tine.”
‎Asta am obținut din filmele alea.
‎Plăcerea acelor artiști de a face filme
‎ne-a fost transmisă mie și altora,
‎trăiește.
‎Pentru tipii care nu sunt aici.
‎Pe lângă faptul că erau ‎o rezervă de speranță, erau dovezi vii
‎că am fost aici, că existăm,
‎că noi creăm cultură,
‎avem o comunitate viabilă,
‎e o comunitate importantă,
‎avem voci și o să fim auziți.
‎Ca observație finală, un om a simbolizat ‎suișurile și coborâșurile epocii.
‎Trecând de la numărul unu la încasări ‎la irelevanță
‎și la poziția ‎de ultim Negru rămas în activitate.
‎Sidney Poitier,
‎care și-a schimbat traiectoria, ‎dar n-a încetinit ritmul.
‎Avea încredere că înțelegerea lui ‎cu publicul Negru rămâne intactă.
‎BUCK AND THE PREACHER (1972) ‎REGIZOR: SIDNEY POITIER
‎Din 1968 până în 1978 ‎a regizat și a jucat în cinci filme…
‎Am încredere în Biblie.
‎…toate centrate pe personaje ‎care se dau altceva decât sunt.
‎La naiba, am avut încredere în tine! ‎De ce noi?
‎De ce nu tu, frate?
‎L-am întrebat odată despre asta
‎în una dintre puținele discuții avute,
‎toate încheiate cu refuzul unui interviu.
‎Când i-am zis că cele cinci filme regizate ‎au fost despre impostură…
‎Deschide ochii.
‎…a râs și a zis:
‎„Tinere, am deja un terapeut. ‎N-am nevoie de altul.”
‎Ești capabil de mari acte ‎de putere și curaj.
‎Putere și curaj.
‎Poți învinge orice luptător din lume. ‎Ai să câștigi campionatul.
‎- Da? ‎- Da!
‎Dar să fii Negru în America ‎înseamnă adesea să-ți amintești
‎că ceea ce crezi că ești ‎nu e ce văd oamenii
‎și să-ți dai seama de distanța ‎dintre aceste două percepții.
‎Cred că bunica mea ‎ar fi fost de acord cu asta.
‎Subtitrarea: Anca Tach