Downloaded from YTS.MX
NETFLIX — FILM DOKUMENTALNY
Official YIFY movies site: YTS.MX
CZARNY LEGION
CZARNY NARCYZ
Dla mnie najfajniejszy okres w historii kina był wtedy,
gdy pośród filmów ze słowem „czarny” w tytule…
pojawiły się te.
We wcześniejszych filmach próżno było szukać czarnych.
W tych nowych czarni grali główne role
i była plejada czarnych talentów.
Pam Grier zachwycała
we wczesnej adaptacji komiksu Friday Foster.
Max Julian zagrał w filmie noir The Mack.
Sztukę Charliego Russella z 1969 roku Five on the Black Hand Side
ekranizowano cztery lata później.
Mogę im dać najwyżej swoją gumę lub kierat.
Akurat guma mi się skończyła!
Nie tylko ja tak zareagowałem.
TŁUMY WALĄ DO KIN NA SHAFT
Hell Up in Harlem.
The Black Godfather.
Ten przypływ wolności został tak dobrze przyjęty.
Ludzie chcieli oglądać czarne filmy.
Dlaczego więc przestano je kręcić?
Babcia opowiadała mi, że filmy odmieniły jej marzenia.
Pochodziła z Missisipi.
Mówiła, że filmy poniekąd ukształtowały jej marzenia.
Pierwszy film, jaki zobaczyła, wyrył jej się w pamięci.
Był to Książę Dracula.
Gotycki nastrój i patetyczny operowy ton sprawiły,
że przez tydzień nie mogła zmrużyć oka.
Nazywam się Dracula.
Co ty gadasz? Są tu złe duchy?
Aż się tu od nich roi. To nie wszystko.
Co takiego?
Sposób, w jaki czarni bohaterowie przeżywali strach na ekranie,
był odczłowieczający i błazeński.
Co to za jedni?
Zombie.
O wiele za często
dzieła z klasyki kina uwłaczały czarnym.
Nietrudno trafić na żenującą scenę
w obrazach wielkich mistrzów.
Oklepane stereotypy od mistrza suspensu,
wysoce cenionego dramaturga czy wyśmienitego aktora
pozostawiają trwały ślad.
Orson Welles i Laurence Olivier, giganci teatru i kina,
naszpikowali blackface’em i przekonaniami o wyższości rasowej
swoją wersję Otella.
Klucz i szkatuła wszetecznych tajemnic.
Rękawiczki Myszki Miki i Królika Bugsa
zawsze kojarzą mi się z widowiskami minstrel show.
Chyba że należą do elitarnego klubu harwardczyków?
Widziałeś kiedyś latającego słonia?
Widziałem latającą muchę.
A ja ważkę.
A ja muchę domową.
Też je widziałem.
Pewnie niektóre z tych scen
odcisnęły się w pamięci mojej babci.
Na jej obraz siebie mogły wpłynąć takie scenki
zaraz obok zachowań, z jakimi się zmagała, będąc czarną.
Wiedziała, jaką moc ma obraz, i dlatego w jej domu
mieliśmy zakaz oglądania powtórek The Andy Griffith Show.
W filmowym miasteczku nie ma czarnych,
więc babcia pytała retorycznie, gdzie się podziali.
Dlatego niełatwo jest pokochać kino.
Całe życie oglądam i analizuję filmy oraz piszę o nich.
Stale to robię, choć boleśnie mnie rozczarowują.
Umniejszanie może dotkliwie skrzywdzić.
Oto dlaczego sposób przedstawienia jest istotny.
Biały bohater w garniturze szykuje się na wielki wieczór,
rusza czerpać z życia garściami.
Czarny bohater w garniturze nie stroi się dla siebie,
lecz zakłada służbowy uniform.
Uwielbiam eleganckie stroje jak każdy,
ale nie przepadam za smokingami.
Może właśnie dlatego?
STATEK KOMEDIANTÓW (1929) REŻYSERIA: HARRY A. POLLARD
STATEK KOMEDIANTÓW (1936) REŻYSERIA: JAMES WHALE
STATEK KOMEDIANTÓW (1951) REŻYSERIA: GEORGE SIDNEY
Zamiast tworzyć i rozwijać role dla czarnych,
poszczególne wersje Statku komediantów
jedynie odgrzewały stare kotlety.
Brak czarnych na ekranach ma podłoże instytucjonalne.
Tłumaczono go niewielką liczbą ról dla czarnych
i nierealnymi standardami piękna,
którymi przez dekady udręczały się czarne kobiety.
Zaraz ją zobaczysz.
Uwielbiam, jak zarzuca włosy.
Ta rola nie była napisana dla czarnego aktora.
Bohater nieumyślnie podkreśla,
jakie włosy uchodzą za atrakcyjne.
Czarne kobiety do dziś dźwigają to brzemię.
Spędziłem dzieciństwo w Atlancie.
Panowała tam ścisła segregacja.
Nie mogłem chodzić do kin.
Mieliśmy w mieście tylko dwa kina dla czarnych.
Były małe i nie pokazywały popularnych filmów.
Kinowe hity trafiały tam trzy lata po premierze.
Więc jak widzicie, segregacja była surowa.
W soboty chadzałem do kina.
Oglądało się ekranizacje westernów.
Występowali w nich Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers.
Leciał też Buck Rogers i inne filmy science fiction.
Bardzo interesowały mnie westerny.
Z jakiegoś powodu je uwielbiałam.
Gene Autry, Johnny Mack Brown i Roy Rogers
wciągali mnie swoją grą.
Chodziłem do kina w Los Angeles.
Był to stylowy, świetnie zachowany budynek.
Czasem byłem na seansie sam.
Miałem całe kino dla siebie.
Oglądałem obrazy Johna Forda kręcone w Monument Valley.
Stawały mi się bliskie.
Niektóre miały dobrą fabułę.
Chodziłem do kina z ojcem.
Zabierał mnie na filmy, które jemu się podobały.
Grali w nich John Wayne i Steve McQueen.
Pamiętam Zatokę aniołów.
I scenę, gdy Sidney Poitier spoliczkował babkę.
Film się urwał, a aktorka pocierała policzek.
Mama wyjaśniła mi, że typ spoliczkował babkę.
To był szok.
Takich scen nie wolno było pokazywać.
Miłośnicy kina chodzą na filmy, które ich interesują.
Czasem w środku filmu okazuje się,
że nie ma w nim czarnych.
Chrupiesz sobie popcorn i pytasz sąsiadkę,
czy ci się tylko wydaje, czy faktycznie nie ma czarnych.
A ona potwierdza, że ci się nie wydaje.
Chcemy oglądać siebie?
W jakimś stopniu.
Kiedy byłem mały, było niewielu czarnych w filmach.
Był Stepin Fetchit.
Czego szukasz?
Gdzie się uczyłeś na fryzjera?
Był Willie Best.
Alfalfa, Buckwheat, Stymie.
Ale i tak chciałem być nimi!
Cześć, Buckwheat.
Wtedy czarni nie bawili się z białymi.
Czarne i białe dzieci nie odwiedzały się w domach.
Wszyscy się dziwiliśmy, gdzie te dzieciaki mieszkają.
Dorastałem w czasach segregacji.
Więc już za dzieciaka wiedziałem,
że świat był podzielony.
Ale filmy to był świat fantazji.
Po powrocie z kina chciałem być piratem z filmu.
Wiesz co?
Brakowało mi czarnego kowboja.
Mamy tyle historii do opowiedzenia.
Chcemy widzieć więcej osób jak my w różnych rolach.
Ten brak denerwuje moje pokolenie.
Chcemy widzieć, jak czarni bawią się lub grają w science fiction.
Jak większość ludzi
reaguję na filmy tak samo jak na sny.
Oglądając ładne ujęcia,
próbowałem sobie wyobrazić siebie na ekranie.
Gdy byłam mała, aktorzy w filmach wcale nie byli do mnie podobni.
Nie wierzyłam, że mogłabym zostać aktorką,
dopóki nie zobaczyłam Belafontego i Dandridge w Czarnej Carmen.
Wpadłam w osłupienie i pomyślałam,
że mam szansę zostać aktorką.
Dorothy Dandridge wystąpiła trzykrotnie z kimś,
kto stał się gwiazdą kilku dziedzin z wyjątkiem kina,
do którego nadawał się najlepiej.
Tą osobą był Harry Belafonte.
Dandridge dorównała mu talentem i temperamentem.
Tylko ktoś zaślepiony rasizmem nie widzi ich charyzmy.
Dlatego nie dano im występować razem.
Belafonte objawił się jako piosenkarz na studiach aktorskich.
Wprowadził do muzyki gawędę.
Roztaczał nadzwyczajną aurę.
Miał sylwetkę sportowca i wrażliwość,
dzięki którym wybitnie wypadał na filmach.
Buntował się przeciwko systemowi, który nie umiał wykorzystać jego talentów.
Tak bano się jego talentu,
że ktoś inny śpiewa za niego w Czarnej Carmen.
W 1959 roku stworzył obraz z reżyserem Robertem Wise’em,
aktorem Edem Begleyem, późniejszymi laureatami Oscarów,
wyklętym scenarzystą Abe’em Polonskym i Modern Jazz Quartet.
Odds Against Tomorrow był niezwykły jak na tamte czasy.
Trafiła mi się szansa, by nakręcić taki film.
Dużo to dla mnie znaczyło.
Cześć, skarbie. Co nowego?
Bacco chce ci postawić drinka.
A ja — nowy, lśniący samochód.
Był to niezapomniany obraz.
Ostatni film noir,
który wyprzedzał epokę w kwestiach rasowych,
dlatego go zignorowano.
Belafonte otrzymywał różne propozycje,
które wcale go nie interesowały.
W tamtych czasach Sidney Poitier
był najpopularniejszym czarnym we wszechświecie.
Ale był też Sidneyem Poitierem.
Nie grywał z czarnymi ani w filmach o czarnych.
Grywał jedynego czarnego w filmach z białą obsadą.
Zastanawiałem się, czemu czarny facet,
który pojawił się znikąd,
siedzi pośród siedmiu nazistowskich zakonnic.
Odrzuciłem tę rolę.
Zaś Sidney ją przyjął.
Wygrywa Sidney Poitier.
NAJLEPSZY AKTOR – POLNE LILIE
Zamiast poddać się systemowi,
który przedstawiał czarnych nieznacznie albo wcale,
Harry Belafonte przestał grać w filmach od 1959 do 1970 roku.
Dla mnie stał się Muhammadem Alim kina.
U szczytu formy odszedł z areny, na której dominował.
Nie żałuję, że odrzuciłem tyle ról.
To nie była moja bajka.
Nie żywię do nikogo żalu.
Cieszę się, że inni mieli okazję je zagrać.
Ja przede wszystkim jestem artystą.
Jestem aktorem.
Skończyłem szkołę z Marlonem Brando, Walterem Matthau,
Rodem Steigerem i Tonym Curtisem.
Reżyser nie miał dla nas litości.
Nie zabiorę się za projekt, który nie wydaje się wartościowy.
Na szczęście jako buntownik, odniosłem sukces.
Ludzie darzyli mnie ogromną sympatią
i dlatego filmowcy nie mogli mnie olewać.
Wiedzieli, że z Belafontem nie można lecieć w chuja.
Gdy ktoś stawiał mi ultimatum, kazałem mu spieprzać.
Mówiłem, że mogę tworzyć i żyć w Paryżu,
jeśli tu olewa się mój potencjał.
To tylko ja.
ŚWIAT, CIAŁO I SZATAN
Przyszedłem.
Przez swój upór Belafonte zniknął z ekranów.
Frustracje narastały,
bo niebiali żądali zadośćuczynienia i praw obywatelskich.
Kino zaś pozostawało w tyle.
Cytując Langstona Hughesa, który zainspirował sztukę i film:
„Jaki los spotyka niespełnione marzenia?
Czy usychają niczym rodzynki w słońcu?
Czy uginają się pod ciężarem losu?
A może wybuchają?”.
Tłuką nas bez ustanku.
Postanowiliśmy położyć temu kres!
Dekady znęcania się nad niebiałymi sprawiły,
że dwudziesty wiek stał się epoką buntu.
W latach 60. co roku dochodziło do rozruchów społecznych.
W 1965 roku ucierpiało na tym Los Angeles.
Zamieszki w Watts można było przewidzieć.
Było jasne, że dojdzie do wybuchu gniewu.
Policja mordowała i terroryzowała ludzi.
Wyjście wieczorem skończyłoby się dla mnie zatrzymaniem.
Wydawało się, że nasze życia
mieli za nic.
W 1968 roku Ameryka była w stanie upadku.
Z ponad 20 zamieszek połowa miała miejsce w 1967 roku,
też w moim rodzinnym mieście.
Ład i porządek w Detroit zostały zburzone.
To ujęcie z dzielnicy Linwood.
Płomienie i uczucia były bardziej żarliwe,
niż spodziewały się tego władze.
Rewolta wybuchła też w filmach.
W kinie niezależnym
czarni nie byli tylko dodatkiem do świata białych.
Na ekranie było miejsce dla więcej niż jednego czarnego.
Tych dwoje utalentowanych aktorów
nie pławiło się w sławie mimo popisowych wystąpień.
Co robisz z takim jak ja w tej spelunie?
Masz o sobie niskie mniemanie.
W sprawiedliwym świecie
chemia między Dixonem i Lincoln w Nothing But a Man
zapoczątkowałaby falę uznania i duże kariery.
Davisowi, który był utalentowanym piosenkarzem, aktorem i showmanem,
udało się przebić.
Swój wyśmienity warsztat zaprezentował w roli egocentryka
w A Man Called Adam z 1966 roku.
Zagrał u boku Cicely Tyson i Ja’Net DuBois.
W niemej rólce pojawił się Morgan Freeman.
Prawie 20 lat czekał na godną rolę, by przemówić na ekranie.
Davis dominuje film do ostatniej sceny,
w której przeprasza za wyrządzone krzywdy.
Myliłem się, dobra?
Powinienem był poczekać.
Może pozwolić jej, żeby trzasnęła cię butelką?
Kochanie, widziałem tylko jedno.
Łapy starego babska na mojej śliczniutkiej…
Adam.
Świeży powiew do kin wniósł Van Peebles,
pokazując czarnych, którzy nie rozczulają się nad sobą.
Studia kręciły się w patriarchalnym kołowrotku.
Chciały tworzyć kulturę, zamiast wchodzić z nią w dialog.
Powstawały szmiry dla wszystkich grup wiekowych.
Jak ten obraz
z nominacją za najlepszy film.
Najlepszym wydarzeniem w 1968 roku było wyjście Poitiera
z kiepskich białych filmów do kapitalnych produkcji.
Zgadnij, kto przyjdzie na obiad oraz W upalną noc
weszły do kin w 1968 roku, dostając nominację za najlepszy film.
Biali aktorzy mogli go jedynie podziwiać.
Nie zrozumcie mnie źle.
Kocham państwa córkę.
Zrobiłbym wszystko, żeby zawsze była szczęśliwa.
Lecz bez państwa zgody nasz związek nie przetrwa.
Mark Harris napisał w Pictures at a Revolution,
że Poitier jest największą gwiazdą w USA.
Niestety jest też przykładem reakcji branży rozrywkowej
na sukces niebiałych.
Nikt nie pomyślał, że skoro Poitier przyciąga tłumy,
to może inni czarni aktorzy i aktorki też mogą.
W tamtych czasach sceny rozmów czarnych z białymi
uznawano za rozrywkę dla dorosłych.
SKANDAL. CLARK DOTKNĘŁA RAMIENIA BELAFONTE’A NA WIZJI.
Sukces czarnych w show-biznesie
traktuje się jak znalezienie stu dolarów w metrze,
czyli łut szczęścia.
Pierwsze filmy, o zgrozo, z Presleyem czy The Beatles,
tworzyła i rozprowadzała w USA czarna wytwórnia.
Czemu nikt nie zaproponował tym pionierkom rocka kariery w kinie?
Wkrótce nadszedł nowy dzień, a raczej noc,
i czarnych artystów doceniono w kinie niezależnym.
Reżyser George Romero stworzył nowego bohatera,
oddając akcję i broń w ręce Duane’a Jonesa, czarnego aktora,
w jednym z najważniejszych filmów wszech czasów.
Uspokój się.
Wołałam Johnny’ego na pomoc!
Romero zrywa z konwencją i nie wspomina o rasie bohatera,
bo rola nie została napisana dla czarnego aktora.
Wrócę, żeby wzmocnić okna i drzwi.
Na razie nic ci nie będzie.
Jasne?
Chcesz, żeby ten czarny został z tobą.
Naprawdę tego chcesz, bo on pomoże ci uciec.
Jeśli go zabijesz, zginiesz.
Wiemy, co robić, by się wydostać.
Potrafimy uciec od zombie i morderczych roślin.
Zwiejemy przed wszystkim, bo jesteśmy do tego przyzwyczajeni.
Potrafimy się usunąć.
Właśnie tak. Umiemy usunąć się w cień.
Nieumarli tropiący potencjalne ofiary i okna zabite dechami
wyglądały jak nagrania z zamieszek.
Żaden film nie był tak napakowany celowymi i niezamierzonymi metaforami
jak Noc żywych trupów.
Strzel mu w łeb, między oczy.
Jones ginie po tym, jak bronił białych,
dlatego czarni bojówkarze interpretowali film jako metaforę,
by trzymać się ze swoją rasą.
Tak mówili wtedy chłopacy moich starszych sióstr.
Dobry strzał.
Nie żyje. Bierzmy go na stos.
Koniec jest równie przerażający, co cały film.
Zabity bohater ląduje na stercie ciał.
Mam dla was bolesną wiadomość.
Martin Luther King został zastrzelony w Memphis, w Tennessee.
Film wyszedł w roku zamachu na dr. Martina Luthera Kinga,
kilka lat po zamordowaniu Medgara Eversa i Malcolma X.
Reżyser nie przypuszczał, że śmierć bohatera
odbije się tak szerokim echem.
Sukces filmu powinien był wywołać
falę zainteresowania czarnymi aktorami.
W tym samym roku Peter Sellers zagrał Hindusa
w satyrze branży filmowej Przyjęcie.
W 1968 roku Yul Brynner wcielił się w Pancho Villę,
zaś Woody Strode, niestety, zagrał Apacza.
Amerykańskie filmy zawsze reżyserują biali mężczyźni,
nawet gdy fabułą jest życie czarnych i grają w nim czarni.
Czarni reżyserzy są wykluczeni, choć czarni stanowią 30% widowni.
Mój kolega William Greaves właśnie skończył reżyserować
swój pierwszy film Take One and Take Two,
obecnie w końcowej fazie montażu.
Dzień dobry, chcę coś wyjaśnić.
W latach 40. pracowało wielu czarnych reżyserów.
Byli to Powell Lindsay, Oscar Micheaux czy Bill Alexander.
Odmówiono im dostępu do Hollywood,
a ich filmy oglądały tylko czarne społeczności w kraju.
W latach 1968–1978 powtarzano jeden mit,
gdy tylko garstka czarnych reżyserów stanęła za kamerą.
Mówiono, że po raz pierwszy czarni reżyserzy dostali takie szanse.
Często nie mając wyboru,
Afroamerykanie sami pisali i reżyserowali,
choć takie praktyki były rzadkie i krytykowane przez studia.
Czarna prasa promowała te teatry i filmy,
choć mainstream je ignorował.
W epoce kina niemego pierwsze kroki stawiał
scenarzysta, reżyser i aktor Oscar Micheaux.
Kręcił filmy dla czarnych kin.
Same kina podupadały, bo tworzono mało czarnych filmów,
mimo tego, że była czarna publiczność.
Wiele wytwórni bało się obrazić Niemcy i stracić interes.
Aż w 1942 Naziści sami ich wywalili.
Mimo to afroamerykańskie pieniądze im nie pachniały.
Wiele z tych kin mieściło się w przerobionych budynkach.
Przy bardzo małym budżecie Micheaux i nawet biali
tworzyli oryginalne produkcje lub adaptowali znane książki.
Autorzy zgadzali się, mimo skromnych honorariów,
bo chcieli widzieć ekranizację swoich dzieł.
Astaire często grał pana w otoczeniu sług.
Aby wyolbrzymić sceny z czarnymi, stepował.
Gdy wytwórnie malowały prymitywny obraz Afroamerykanów,
reżyserka Alice Guy-Blaché zrobiła coś całkiem innego.
W 1912 roku wyreżyserowała A Fool and His Money,
pierwszy film wyłącznie z czarną obsadą.
Pokazała kunszt, podkreślając wyrazistość aktorów i nie umniejszając im.
Odnosiła sukcesy, więc wytwórnie zainteresowały się nią.
Dopieszczała swoje filmy,
więc nie dziwi, że odmówiła reżyserii
pierwszego filmu o Tarzanie.
Czarni filmowcy uwielbiali kino i mocno harowali
nad początkami kina niezależnego.
Wtedy niezależni twórcy nie byli fajnymi, rozchwytywanymi outsiderami
z dostępem do gigantycznych zasobów.
Ich filmów nie puszczano ich w kinach,
które należały do wytwórni.
Musieli wymyślić, jak dotrzeć z filmami do publiczności.
Micheaux i inni tworzyli
dramaty, komedie, musicale i kryminały.
Czasem łączyli gatunki w jednym filmie,
bo mimo ograniczonych zasobów mieli ambicje.
Przez większość historii kina
wytwórni nie interesowały czarne pieniądze.
Jak zawsze czarny rynek zareagował,
tworząc podziemną gospodarkę i kulturę.
Zrozumieliśmy to dopiero później.
William Greaves, aktor i filmowiec,
wykorzystał film w epiczny sposób.
Uciekł od aktorstwa przez swoje nazbyt uproszczone role.
Ciociu Hattie, na wojnie wszystko dzieje się błyskawicznie.
Trzeba było przyspieszyć nawet nasze nabożeństwa.
Stworzył pionierskie dzieło.
Symbiopsychotaxiplasm.
Nigdy więcej mnie nie dotykaj, proszę.
Dzieło miało zrywać ze wszelkimi konwenansami
jak jego tytuł.
Reżyser zabawia się pojęciem czasu.
Pochłonięty pracą nad filmem reżyser stracił wizję.
Na pytanie „o czym jest film” udziela niejasnej odpowiedzi.
Był rozdarty, bo chciał kręcić świetne sceny
oraz inspirować aktorów.
Miotał się między tymi dwiema kwestiami.
To moja teoria.
Latami ludzie gimnastykowali się, próbując opisać ten film.
Obecnie jest to popularny gatunek:
nowatorska satyra społeczna.
Reżyser Jules Dassin trafił, za przeproszeniem,
na czarną listę za poruszenie polityki rasowej
w thrillerze Uptight, który stworzył dla czarnych aktorów.
Dassin, Dee i Mayfield byli sprytni, uczciwi i bezwstydni.
Zrobili film gatunkowy o walącym się świecie po śmierci Kinga.
Dr Martin Luther King został zamordowany w 1968 r.
Mama rzuciła wszystko i poszła na pogrzeb.
Nie znała go, a rzuciła wszystko,
włożyła najlepsze ciuchy i wyszła.
Pomyślałem, że to ważny moment.
I że ten facet, jego czyny i słowa były ważne.
Że my jesteśmy ważni.
Nasze głosy, nadzieje, marzenia i aspiracje też są ważne.
Uznajemy te prawdy za oczywiste.
Film Uptight ukazywał umęczone,
rozwścieczone społeczeństwo rozpaczliwie poszukujące odpowiedzi.
Ot kwintesencja filmu gatunkowego.
Dzień po śmierci dr. Kinga razem z innymi studentami
poleciałem z Atlanty do Memphis na protest śmieciarzy.
Nieśliśmy transparenty z hasłem „Jestem człowiekiem”.
Zuchwałość twórców polega na tym,
że grupa rewolucjonistów chce dokonać napadu,
gdy Cleveland opłakuje stratę doktora Kinga.
Pod wpływem śmierci Kinga jeden z liderów grupy
przeżywa kryzys sumienia.
Nigdy w życiu nie było mi tak źle.
Uptight to współczesna wersja filmu Johna Forda z 1935 r.
Rozpoczyna cykl remake’ów poruszających problemy czarnych.
Mówisz o remake’u Potępieńca?
Znam fabułę Potępieńca, więc od razu przejrzałem remake.
Po niektórych wiadomo, że są tajniakami.
Jeśli na imprezie ziomek nie palił jointa, tylko podawał dalej,
to brano go za tajniaka.
Albo jeśli w grupie znajomych rewolucjonistów
ktoś zachowywał się dziwnie, to też podpadał.
Zawsze był ktoś podejrzany.
O tym traktuje ten film.
Booker T. Jones, twórca muzyki do Uptight, napisał w autobiografii,
że był to pierwszy film z gatunku blaxploitation.
Przenieśmy się do kultury na innym kontynencie.
Włoska wytwórnia produkowała rewolucyjny gatunek,
który początkowo uznano za drugorzędny.
Był to spaghetti western.
Reżyser celowo zawarł w filmie scenę,
która dźgnęła widownię prosto w serce.
Zrobił z Henry’ego Fondy bezlitosnego zabójcę.
Fonda zawsze odgrywał kryształowe postacie.
Isaaca Hayesa zainspirowało to,
jak Leone przewrotnie wykorzystał image Fondy figurującego
w białym panteonie cnót obok Johna Wayne’a oraz Jimmy’ego Stewarta i Shirley Temple.
Poruszony sceną Hayes skomponował ten utwór.
Hayes powiedział mi, że wyłaził z parnego Stax Studios,
aby oglądać ten film.
Widział go co najmniej dziesięć razy.
Kapitalna gra Strode’a przekonała Hayesa,
że też może zostać gwiazdą westernów,
nawet jeśli czarni grywali w nich bardzo rzadko.
Pewnego razu na Dzikim Zachodzie zainspirowało Hayesa
do stworzenia tego kawałka z albumu Hot Buttered Soul.
Gordon Parks zaadaptował
swoją na poły autobiograficzną powieść The Learning Tree w 1969.
Był to pierwszy film czarnego reżysera sfinansowany przez studio.
Warner Bros. sporo zaoszczędziło,
bo Parks napisał scenariusz, wyreżyserował film i stworzył muzykę.
Żartował, że nie wystąpił w nim tylko dlatego,
że był za wysoki.
Drzewo wiadomości opowiada o wakacjach 12-letniego Newta.
Bohaterami filmu wstrząsa jeden szczególny incydent.
Uciekaj, Tuck!
Ta poruszająca scena wydaje się surrealna i aż nadto prawdziwa.
Temat ten przemilczano po premierze.
Stój, bo strzelam!
Nie musiałeś strzelać do Tucka.
Tak właśnie kończą przestępcy.
Słyszeliśmy o takich wydarzeniach, ale nie spodziewaliśmy się ich w filmie.
Parks napakował film treściami,
takimi jak ten kadr rodem z westernu dla czarnych,
bo nie sądził, że jeszcze coś nakręci.
W 1969 przenieśliśmy się z hiperrealizmu w nierealność.
Szczyt pomysłowości osiągnął
reżyser Robert Downey Sr. w komedii o rewolucji Putney Swope,
czyli satyrze na przemysł reklamowy.
Klimatyzacji nie zjesz.
Putney Swope, czarny facet, zostaje szefem agencji reklamowej.
Będziesz świetnym prezesem.
Od razu wywraca agencję do góry nogami.
Czuję, że roi się tu od niedocenionych talentów.
To nie ja!
A ty co? Mierzysz jej temperaturę?
Szefie, nie zwalniaj mnie. Mam żonę, troje dzieci i kucyka.
Przez komedię można powiedzieć więcej niż wprost.
Czarni musieli to przełknąć
i rozśmieszać innych z podtekstem.
Downey dostrzegł, że przez żarty możemy też kąsać.
Może to nie było genialne, ale na pewno kapitalne.
Niezadowolony z występu swojej gwiazdy Arnolda Johnsona
Downey podłożył własny głos do czarnej postaci.
Truth and Soul!
- Ekstra. - Tak!
Jego syn wykorzystał to
w nominowanej do Oscara roli w Jajach w tropikach.
Chcę brzmieć jak twardziel, ale mi nie idzie.
- Jest OK. - Jakieś wskazówki?
Rok 1969 był przełomowy dla czarnego kina.
Filmy realistycznie i surowo analizowały przeszłość czarnych.
Niewolnicy to jeden z pierwszych amerykańskich filmów
poruszających temat niewolnictwa.
Obsadzona w roli głównej Dionne Warwick śpiewa niebanalne utwory
o bolączkach trapiących bohaterów.
Ossie Davis gra niewolnika doszukującego się logiki
w bezsensownym systemie.
Tysiąc dwieście. Kto da więcej?
Davis zaciska zęby, co tylko potęguje rozpacz bohatera.
Rewolta trwa, gdy Rupert Crosse, jako pierwszy czarny aktor,
dostaje nominację do Oscara za drugoplanową rolę w Koniokradach.
Jak to uruchomić?
Crosse swoją serdecznością uwalnia McQueena od lakonicznego narcyzmu.
McQueen poświęca uwagę Crosse’owi i widzowie również.
Dziesięć lat wcześniej Crosse wystąpił w Cieniach,
niezależnym dramacie Johna Cassavetesa z 1959 r. o rasie.
Bawi cię ten o króliku i drzewie?
Nie znam go.
Znasz. Ten o króliku, który wypadł z drzewa i mówi,
że kochanie się jest dla ptaszków.
Reżyser Mark Rydell znał Crosse’a ze związku,
więc zaangażował go do Koniokradów.
Rupert Crosse miał 180 cm wzrostu.
Był idealnym partnerem dla Steve’a.
Świetnie wspominam wizytę w domu McQueena.
Miał z dziesięć garaży,
a w środku ferrari, astony martiny i motocykle wyścigowe.
Posiadłość była ogromna, luksusowa.
Ani Rupert, ani ja, nie znaliśmy takiego bogactwa.
Żyłem skromniej, ale lepiej niż Rupert.
On nie miał pieniędzy i żył jak początkujący aktor.
Weszliśmy do środka i Rupert poznał Steve’a.
Steve tylko spojrzał na olbrzyma i rozsiedliśmy się w bibliotece.
Steve gadał o taekwondo, bo był mistrzem w tej dyscyplinie.
Pokazał Rupertowi kilka ciosów,
a ten na to, że brak mu równowagi.
Steve spojrzał na niego zdziwiony.
Rupert powtórzył mu,
że źle stoi, więc Steve poprosił, żeby go skorygował.
Rupert wyprostował się, stanął naprzeciwko niego.
Dwie sekundy później Steve wylądował
pod stołem bilardowym w pokoju obok.
Pomyślałem, że już po filmie i roli Ruperta.
A Steve był zachwycony, że ten gość się go nie bał.
Do ciekawych i progresywnych artystów w Los Angeles zaliczali się
Jack Nicholson i scenarzysta Robert Towne.
Crosse był znany ze swojej charyzmy i talentu.
Jim Brown i Rupert Crosse prezentowali nowy typ czarnej męskości.
Brown był jednocześnie uprzejmy i niecierpliwy,
a Crosse pogodny i bezczelny.
Muhammad Ali był drugą czarną osobą publiczną,
równie lubianą przez czarnych i białych.
Swoje uprzejme i bezczelne oblicze pokazał
w dokumencie A.k.a Cassius Clay z 1970.
Płacił prawnikom za ochronę przed paką.
Płacił alimenty na byłą żonę.
Utrzymuje obecną żonę i dziecko.
Ten nietypowy dokument ukazał Alego na rozdrożu.
Film pokazuje opanowanie, które stanie się istotą czarnych filmów.
Pierwszą czarną postacią, która przebiła się jak Ali
i nie skrywała przed opinią publiczną, był Jack Johnson.
Jego zmagania przedstawiają sztuka i film Wielka nadzieja białych.
James Earl Jones stał się drugim czarnym
z nominacją dla najlepszego aktora.
WIELKA NADZIEJA BIAŁYCH
James Earl Jones rzadko w swojej karierze
grał seksowne postacie.
- Nie! - Proszę się ubrać.
- Jedziemy razem. - Jake!
Spokojnie. Ubierz się.
Pociąg seksualny do innej rasy był drażliwym tematem
wywołującym strach, co widać w filmach z 1970 roku.
Wielka nadzieja białych przypomniała,
że to tylko kwestia osobistych upodobań.
Niestety umknęło to pewnemu wybitnemu filmowcowi.
Reżyser William Wyler doskonale pokazywał zmiany społeczne.
Widać to w filmie Najlepsze lata naszego życia.
Kolekcjoner, jego film o stalkerze, stał się wzorem dla innych.
Zaś jego ostatni film Prawo gwałtu
jako współczesny dramat wypada niezdarnie
przez nachalną fetyszyzację czarnego kobiecego ciała.
- Idziesz do prawników? - Kochaniutki, wykręcasz mi rękę.
To leć! Myślisz, że nie ostrzegą białego?
Większej idiotki od ciebie nie widziałem.
Po obrazie King: A Filmed Record
Sidney Lumet zajął się atrakcyjnym tematem.
Zrealizował scenariusz Vidala
na podstawie sztuki T. Williamsa o rasie i seksie.
W filmie zagrali James Coburn, Robert Hooks i Lynn Redgrave.
Przyrodni bracia miał wstrząsnąć widownią.
Film sklasyfikowano jako dla dorosłych, bo czarny uprawia seks z białą.
Piekarnik zepsuty.
Dach przecieka. Spłuczka nie działa.
A właściciel to przystojniak.
Tak Diana Sands czaruje we Właścicielu z 1970.
Historia o zamieszaniu wywołanym przez uprzywilejowanego białego,
który gentryfikuje czarną ulicę Brooklynu.
Oto przykład, jak czarny reżyser Bill Gunn
adaptuje powieść czarnej pisarki Kristin Hunter.
Wyważona gra aktorki doskonale prezentuje się na ekranie.
Sands przekazuje jednym uśmiechem tyle,
co wielu aktorów długimi przemowami.
Sands była idealną ciocią, bo wiedziała, jak być dużym dzieckiem.
Była bardzo dobrotliwa.
Prawdziwa dusza towarzystwa.
W 1970 w końcu sensownie zekranizowano dzieło Chestera Himesa.
W swoim reżyserskim debiucie
Ossie Davis rozprawia się z odwiecznym mitem seksownego czarnego.
Robi to w scenie z powieści Himesa.
W książce Himesa pobrzmiewa nutka goryczy.
W tej zabawnej scenie czarna kobieta nieoczekiwanie poniża
białego gliniarza w łóżku.
Proszę, kochaniutki.
Proszę.
Znużona upokarzaniem czarnych publika była zachwycona adaptacją Davisa,
w której role się odwróciły.
Stój, w imię prawa!
Obraz Davisa o mściwych gliniarzach z Harlemu
to figlarna opowieść o czarnych z wyszukaną modą w tle
i muzyką Galta MacDermota, kompozytora utworów do Hair.
Role eleganckich detektywów zagrali
Godfrey Cambridge i porywczy Raymond St. Jacques
z grupy czarnych aktorów, z którymi Davis współpracował.
- Co się dzieje? - Popatrz.
Pamiętam te jego niebieskie koszule i garniak.
I ten wymuskany wąsik. To był elegancik jak cholera.
Zidentyfikowałeś tego białego jajcarza?
Może tak, może nie, poruczniku.
Oni wszyscy wyglądają tak samo.
Jako aktor teatralny, Davis wiedział, że widzowie będą wniebowzięci
na widok sympatycznych czarnych aktorów.
Chciał, żeby widownia to poczuła.
W Bawełnianym przekręcie puścili wodze fantazji.
To taka bajka.
Wspaniałe jest to,
że Ossie Davis pokazuje Harlem w całkiem niespotykany sposób.
Obraz jest wiarygodny i rzetelny.
W tym autentycznym Harlemie reżyser puszcza cugle fantazji.
Davis przekształcił mantrę czarnych rewolucjonistów
we frazy śpiewane.
Dla mnie jesteście dość czarni
Nie mogę się doczekać, aż czarna duma będzie szanowana,
a nie kojarzona z postulatywnością.
Choć akurat o tym jest ta melodyjna piosenka.
Dla mnie jesteście dość czarni
Jeden wers powtarza się w kółko.
I jest fantastyczny.
Jestem dla was dość czarny?
Calvin Lockhart wypowiada te słowa na przemówieniach,
Godfrey Cambridge mówi je po swojemu.
Było dość czarne?
Ten tekst można rozumieć na różne sposoby.
Dość czarne dla ciebie?
Nie, ale niech będzie.
To wciąż aktualne.
Davis zrozumiał, że kompozytor musi być częścią dzieła,
dlatego muzykę napisał MacDermot.
Melvin Van Peebles sprawił,
że muzyka oddawała szokujący znój czarnej egzystencji.
Jego Człowiek-arbuz z 1970 roku to satyra
o białym liberale, który odkrywa, że jest czarny.
Bohater jest tym faktem śmiertelnie przerażony.
Godfrey Cambridge z początku jest prostolinijny i zabawny.
Jeff! Pod twoim prysznicem jest Murzyn!
Postać staje się złożona i zmienia się pod wpływem empatii.
Van Peebles pragnął, aby widzowie tego doświadczyli.
Gdy za ciebie wychodziłam, nie wiedziałam, że jesteś innej rasy.
- Nie powiedziałeś mi. - Sam się dowiedziałem.
Van Peebles sprytnie przemyca
za pomocą zabawnych i dopracowanych skeczy wiadomość,
że pora przejrzeć na oczy i zmienić stosunek do czarnych.
A ty dokąd?
- Na lunch z Clarkiem Dunwoodym. - Ale nie tu.
W świecie pandemii film znów jest aktualny.
Biali zrozumieli, że ich dni są policzone
od chwili wyjścia z domu.
Dla Afroamerykanów to żadna nowość.
Parks sam skomponował muzykę do Drzewa wiadomości.
Van Peebles też stworzył muzykę do swojego debiutu.
Gdy ojciec kręcił Człowieka-arbuza,
rozważano, czy nie puścić go w kinach.
Zrobili pokaz filmowy dla szych.
Sala pełna białych facetów.
Pewien czarny o imieniu Willy sprzątał salę.
Tata dał mu parę dolców,
żeby okazywał, jak bardzo mu się podoba film.
Więc Willy odpalił film i zaczął się zachwycać.
Śmiał się do rozpuku.
Stwierdzili, że skoro Willy’emu się podoba,
to musi być dobry film.
Willy powiedział,
że nie może się doczekać, aż film wejdzie na ekrany.
To była ich jednoosobowa grupa fokusowa.
Mój tata odstawił rasowe jujitsu na swoją korzyść.
W 1971 roku Gordon Parks nakręcił drugi film,
wyśmienicie łącząc obraz z muzyką.
Stanowczo zerwał z europejską modą na muzykę.
Parks zrealizował swój zamiar i zatrudnił Isaaca Hayesa.
Shaft był nie tylko debiutem, ale i obwieszczeniem.
Klimat lat 60. aż bił po oczach w filmie Easy Rider,
zaś Shaft łączył funk i miejski dynamizm w stylu lat 70.
Detektyw nie musiał wyglądać, jakby spał w ubraniu
lub mieszkał w piwnicy.
Kamera zuchwale śledziła czarnego faceta w skórzanym płaszczu
sunącego przez Manhattan.
Wyglądał jak skrzyżowanie rewolucjonisty i Gordona Parksa.
Dynamiczną fabułę dopełniał dźwięk hi-hata.
Kamera nie szpiegowała gwiazdy.
Gapiła się wprost na nią.
Te zabiegi na zawsze odmieniły oblicze filmów.
Obraz wyprodukowało studio znane
z promowania idealnego obrazu USA
oraz prostych włosów i błękitnych oczu jako standardu piękna.
Kto by pomyślał, że Shaft mógł być seks-maszyną?
Nic ci nie jest?
Wszystko w porządku?
Czuję się jak maszyna.
To paskudne uczucie.
DEDYKUJEMY TEN FILM BRACIOM I SIOSTROM, KTÓRZY MAJĄ DOŚĆ RZĄDU
W 1971 roku Van Peebles nakręcił film
o nieustającym terrorze, którego doświadczają czarni Amerykanie.
Był to Sweet Sweetback’s Baadasssss Song.
Już sam tytuł stał się częścią rewolucji,
która nie trafiła do telewizji.
W tamtych czasach stacje nie emitowały takich tytułów
ani filmów tak rozpalających wyobraźnię.
Co się dzieje?
W tamtych czasach królowało porno,
a seks czarnych był traktowany jak farsa.
Od tej pokazowej sceny seksu czarnych nie da się uciec.
Van Peebles stosuje ten zabieg celowo,
aby widzowie poczuli, czym jest uprzedmiotowienie.
Umieszczenie słowa „jebaka” w tytule było mocne.
Obraz z automatu sklasyfikowano dla dorosłych.
Van Peebles zrobił użytek z korzyści wynikających z wykorzystywania
i nowej fali liberalizmu w filmach.
Uwielbiał swój tupet.
Był czarny, miał zarost i palił cygara.
Mocny popkulturowy wizerunek
jak uśmiech Presleya czy paznokcie Megan Thee Stallion.
Sweetback wyszedł, gdy wprowadzono kategorię dla dorosłych,
a porno przeniosło się z obleśnych kin na przedmieścia.
Nocny kowboj był pierwszym filmem dla dorosłych
z Oscarem za najlepszy obraz.
I jedynym.
Mechaniczna pomarańcza Kubricka była dla dorosłych.
Marlon Brando i reżyser Bernardo Bertolucci
dostali nominacje za film dla dorosłych Ostatnie tango w Paryżu.
Lialeh, też dla dorosłych, był komentarzem społecznym czarnych
z muzyką Bernarda Purdiego, legendy funka.
Nieważne, jakie ograniczenia wiekowe nałoży stowarzyszenie,
bo oni nie decydują o losie czarnych.
Ale Van Peebles nieumyślnie zagarnął klasyfikację X.
Podobno sam ją sobie przyznał,
bo był to jedyny symbol niechroniony prawami autorskimi
i każdy mógł go używać.
Tak powstały oznaczenia z podwójnym i potrójnym X.
Nikt nie słyszał o podwójnym oznaczeniu R czy PG-13.
Tak jak w Człowieku-arbuzie, Sweetback otwiera scena ucieczki,
ale nie ma być śmieszna.
Bohater ucieka przed śmiercią. Przy życiu utrzymuje go bieg.
Film koncentruje się na posuwaniu naprzód.
Van Peebles wybrał nieprzypadkowych muzyków.
Członkowie Earth, Wind & Fire byli jego wspólnikami.
Jak wszyscy, podkochiwałem się w jego sekretarce Priscilli.
Miała afro jak aureolę. Laska jak z obrazka.
Rozmyślałem, jak się znów wystroi.
Priscilla miała zaborczego chłopaka,
który nie pozwalał jej grać w filmach.
Ten chłopak grał w Earth, Wind & Fire.
Pozwolił jej grać u Melvina, jeśli on będzie robić muzykę.
Ich wkład potęgował paranoję Sweetbacka.
Znamy Earth, Wind & Fire z ich melodyjnego i przejmującego R&B.
Lecz do Sweetbacka skomponowali awangardowe jazzowe kawałki
podszyte dynamiczną perkusją.
Muzyka uzmysławia widzom,
że trafili do świata, od którego kino ucieka.
Utwory łączą gatunki z taką finezją
jak reżyser Van Peebles sceny.
Uciekaj, Sweetback!
Uciekaj, skurwielu!
Zabili twoją siostrę! Ale mnie nie tkną!
Uciekaj, Sweetback!
Uciekaj, skurwielu!
Zabili twoją mamę!
Zabili twojego tatę! Ale mnie nie tkną!
Tata kazał mi rozmawiać z ludźmi w holu.
Nie chciał znać mojej opinii.
Przynajmniej nie na samym początku.
Miałem wypytać ludzi, co sądzą o filmie,
a potem przekazać ich opinie ojcu.
Tylko artysta, showman i handlowiec jak Melvin rozumie,
że traktując kompozytora jak partnera kreatywnego,
a nie pracownika, inwestuje w przyszłość filmu.
Dla Melvina tą przyszłością był nowy kierunek w kinie.
Wykorzystał opowieść o sprzedaży filmu do celów marketingowych.
Bez niej ten czarny film przeszedłby bez echa.
Najpierw wydał ścieżkę dźwiękową,
aby podbić popularność i szansę na sprzedaż.
Był artystą i przedsiębiorcą.
Dzieło czy nie, film ma być oglądany.
Gordon Parks zmienił oblicze bohatera czarnego filmu.
Sweetback i Shaft byli jak Muhammad Ali.
Ci czarni nie przepraszali za to, że żyją.
W scenach prezentowali się na asertywnych, a nie życzliwych.
Byli luzakami, a nie sługusami.
Chłodny i ironiczny dystans zmusza widzów do myślenia,
zamiast podawać fabułę na tacy.
Posłuchaj mnie. Chcę ci pomóc.
Jestem aniołem Boga.
Belafonte wrócił zachwycać na wielkim ekranie
w eksperymentalnym dramacie Mój anioł stróż jego produkcji.
Powrócił z dobrowolnej filmowej banicji,
by w tej adaptacji poruszyć dylematy
z Niewidzialnego człowieka Ralpha Ellisona.
„Czym sobie zasłużyłem, żeby być takim czarnym szczęściarzem?”
Jestem aniołem.
Przyszedłeś mnie zabrać?
Nie.
Chcę dać ci życie.
W podobnej, lecz bardziej nowotestamentowej roli
wystąpił Sidney Poitier jako brat John.
Poitier gra skromnego nieznajomego w samym sercu konfliktu.
Nie chwali ani nie osądza.
To mrukliwy anioł śmierci rozdarty między przeszłością a przyszłością.
Ta bajka z morałem odzwierciedla zmagania aktora.
Po Bawełnianym przekręcie Ossie Davis stworzył dramat
o pokoleniach czarnych kobiet mieszkających pod jednym dachem.
Pomóż mi zdobyć dom dla mamy,
a nie poproszę cię o nic więcej. Amen.
Młoda bohaterka walczy o szacunek i swoją przyszłość.
Tematyka tego filmu była bliższa publice
niż fabuła poprzedniego.
Scenarzysta i reżyser Ousmane Sembène powiedział:
„Między rodzinami w filmach Sounder i Black Girl
jest fabularny wszechświat.
O tym chcę kręcić”.
Dlatego poświęcił większość kariery
na dramaty o czarnych rodzinach bez męskich wzorców.
Rok 1939 uważa się za najlepszy w historii kina.
To oczywiste, że wtedy amerykańskie kino
było światowym wzorem.
Jak można tak mówić o okresie, w którym królowało Przeminęło z wiatrem?
Włodarze wytwórni stworzyli popkulturową mitologię,
która pozwoliła im uciec od ich korzeni.
Stworzyli arogancką wersję Ameryki,
która nigdy nie istniała.
Ludzie w to uwierzyli.
Niektórzy na świecie jeszcze w to wierzą.
W 1939 roku wytwórnie masowo produkowały obrazy
ich zdaniem wartościowe i literackie,
a będące wybielonymi mitami dla mainstreamu.
Znam Hucka. Jestem jej niewolnikiem.
Czasem zastanawiam się, czy to w porządku.
To już nie przywłaszczenie, a kolonializm kulturowy.
Czyż biali nie lepiej oddają inne kultury?
Coś o tym wiedzą Latynosi,
mieszkańcy wysp Pacyfiku.
Przed wami Dorothy March
w roli Billa Robinsona, króla Harlemu.
Czarni też coś o tym wiedzą.
Ten cios miał być komplementem.
Na domiar złego w 1939 roku
podtrzymywano okrutny mit o miejscu czarnych w społeczeństwie.
Przerwa!
- Kto powiedział, że przerwa? - Ja.
Jestem brygadzistą i zarządzam, kiedy będzie przerwa.
Przerwa!
Obie książki doczekały się adaptacji.
Do 1925 roku najbardziej dochodowym filmem były
Narodziny narodu D.W. Griffitha.
Jeszcze większą sensacją było Przeminęło z wiatrem w 1939
pozostające kasowym hitem do 1965 roku,
a potem znów w 1971.
Rok 1972 miał zwiastować rozkwit kariery Ruperta Crosse’a.
Jego fani Jack Nicholson, Robert Towne i reżyser Hal Ashby
stworzyli dla Crosse’a rolę w Ostatnim zdaniu.
Przed rozpoczęciem zdjęć u Crosse’a rozpoznano białaczkę.
Zdjęcia opóźniono, aby mógł wziąć w nich udział,
lecz Crosse zmarł.
W artykule dla Esquire Ashby napisał o humorze i godności,
jakie Crosse zachował w obliczu śmierci.
Wtedy powstało wyrażenie „żrący liryzm”
określające styl Ashby’ego inspirowany postawą Crosse’a.
44. CEREMONIA WRĘCZENIA OSCARÓW
Isaac Hayes wykorzystał swój występ na Oscarach w 1972,
gdy zdobył statuetkę za najlepszą czarną piosenkę,
aby pokazać swój rozmach całemu światu.
Oglądałem podekscytowany,
jak Hayes zamienia niewolnicze łańcuchy w złote precjoza.
Niczym kometa uderzająca w Ziemię
z impetem zmienił dotychczasowy ton.
Wiedzieliśmy, że nic nie będzie takie jak dawniej.
Ten elektryzujący występ wprowadził coś,
co uczyniło czarne filmy ciekawsze
od produkcji mainstreamowych.
Był to heroizm.
Gadaj od początku, jebany karaluchu.
W odróżnieniu od białych
czarni nie obnosili się z cierpieniem i grali pewnych siebie antybohaterów
wykraczających poza granicę heroizmu.
Wrócicie tam.
Tylko gadaliście o miłości i pokoju, a niczego nie zmieniliście,
więc bierzcie się do roboty, żeby spełnić te obiecanki.
My nie mamy po co się włączać, bo to nie była nasza brocha.
Po Shafcie pojawiły się kulawe remaki filmów noir.
Zabójca to nowa wersja Dopaść Cartera.
Jesteś prawdziwą gwiazdą, kotku.
Czarna sprawiedliwość to remake Asfaltowej dżungli,
której dosłowna interpretacja
wprawiłaby w zachwyt nawet Nową Falę.
Bohaterowie tych obrazów wkroczyli w kadr z lansem,
którego daleko szukać w filmach o nizinach społecznych.
Niechętnie to mówię,
ale przystojny ze mnie gnojek.
A jakże!
Ten najlepszy rok w czarnym kinie
przesunął wiele granic na zawsze.
Pierwszy raz dwie czarne nominowano jako najlepsze aktorki.
Dianę Ross za pierwszoplanowy debiut
i boską Cicely Tyson za Sounder.
Do żniw jeszcze daleko, panie Perkin.
Nathan powinien wrócić do tego czasu.
Jeśli go nie będzie, ja i dzieci przystąpimy do żniw.
Nie miałam okazji poznać pani Cicely Tyson.
Przypominała mi moją babcię.
Chodzące uosobienie elegancji i arystokratycznych manier.
Widać to w jej gestach i mowie.
Nie.
Przygotowuję tort, który David Lee zaniesie twojemu tacie.
Miło było poznać Cicely, bo dorastałam na filmach z nią.
Miło było oglądać nas.
Te filmy były o nas.
Nie przyzwyczajaj się do tego miejsca, synu.
Gdziekolwiek jesteś, zawsze będę cię kochać.
Paul Winfield też dostał nominację dla najlepszego aktora.
Za dzieciaka nie lubiłem filmów, w których byliśmy bezsilnymi ofiarami.
Nie podobało mi się to.
Jako dorosły doceniłem Sounder, ale jako dziecko przeoczyłem jego niuanse.
Diana Ross była nominowana jako najlepsza aktorka
ze pierwszoplanowy debiut w filmie o Billie Holiday produkcji Motown.
Lady śpiewa bluesa.
To nie był film o byciu czarnym.
Chodziło o talent.
O kostiumy Boba Mackie’ego, elegancję Diany Ross
i urok Billy’ego Dee Williamsa.
Yablans był prezesem Paramount.
Po obejrzeniu wstępnego montażu powiedział Berry’emu Gordy’emu,
że zakręca kurek z pieniędzmi.
Berry odpowiedział mu, że jest jeszcze dużo do zrobienia.
Frank powiedział, mówiąc kulturalnie,
że Barry chce go wciągnąć w bagno,
a wytwórnia nigdy nie wydała więcej na czarny film.
Frank dodał też,
że Barry może mu wypisać czek na dwie bańki i robić, co chce.
Barry tak zrobił.
Lady śpiewa bluesa to pierwsza efektowna produkcja
z blichtrem czarnej kultury.
Diana Ross kojarzy mi się z modą.
Wielokrotnie oddawałam jej hołd strojami
na czerwonym dywanie, sesjach zdjęciowych i w filmach.
Jej gesty, włosy! Całą sobą budziła zachwyt.
Na dodatek potrafiła grać.
Ekranowy partner Ross
Billy Dee Williams też zachwycał sylwetką i urodą.
Na widok Billy’ego Dee Williamsa
wszystkie laski w Hollywood piszczały.
Jezu Chryste. Co to był za szał!
Gdy zobaczyłem się na tych schodach, wpadłem w samozachwyt.
Taki byłem przystojny.
Byłem oczarowany.
Chcesz, żeby odpadła mi ręka?
Nawet w tej scenie z ręką
nie mogłem się opanować.
Śmiałem się, bo dostałem specjalne światło,
jak za dawnych czasów.
Śmiałem się do rozpuku.
Musiałem się powstrzymywać.
To było przezabawne, bo nie znałem takich warunków,
choć byłem już wyjadaczem.
Rok 1972 był przełomowy dla czarnych talentów.
Lonne Elder III został nominowany za scenariusz do Sounder.
Co ważniejsze, po raz pierwszy
nominowano czarną kobietę za scenariusz.
Była to Suzanne de Passe za scenariusz do Lady śpiewa bluesa.
To wyjątkowe osiągnięcie powtórzyła Dee Rees
nominowana w 2017 za Mudbound,
stając się drugą w historii czarną nominowaną za scenariusz.
Pan Gordy dał mi scenariusz
i poprosił o komentarz.
Byłam przerażona, bo był naszpikowany stereotypami.
Zaszufladkowano nas,
zamiast skoncentrować się na naszym potencjale.
Zaczęłam pracować z Sidneyem Furie’em.
Potem doszła Chris Clark, prawdziwa artystka.
Staliśmy się drużyną.
Tak przygotowano grunt
pod najważniejszą historię w całej epoce,
czyli ogromny wkład kobiet.
Rok 1972 był również pełny filmów akcji.
Wyszedł western Czarny kowboj wyreżyserowany przez Sidneya Poitiera
z udziałem jego i Harry’ego Belafontego.
Nadzieje Belafontego względem tego filmu prysły.
Wielkim ciosem było to, że czarna społeczność odrzuciła film.
Poczułem się zdradzony.
Zastanawiałem się, czemu nie przyjęli go tak,
jak biali film Butch Cassidy i Sundance Kid.
Przecież to była nasza wersja tego samego.
Zrozumiałem, że zmagam się z dwoma przeciwnikami:
wyobrażeniem czarnych o sobie i o tym, jak postrzega nas świat.
Fred Williamson zagrał mszczącego się niewolnika
w westernie o bezczelnym i skandalicznym tytule The Legend of Nigger Charley.
Tytuł już nie istnieje.
Teraz film nazywa się The Legend of Black Charley.
Ten zuchwały plakat,
wykonany techniką dagerotypii, mówił wszystko.
„Ostrzeżcie Zachód, że Murzyn Charley już nie ucieka”.
W końcu czarni pojawili się na poważnie w horrorach,
jak William Marshall w roli tragicznego wampira Blaculi.
Niewolnictwo ma swoje zalety.
„Zalety”?
Barbarzyństwo jest zaletą?
Zinstytucjonalizowany rasizm miał jedną zaletę.
Pozbawieni możliwości grania głównych ról w horrorach
Afroamerykanie rozumieli, że żadna nadprzyrodzona siła
nie jest potworniejsza od niewolnictwa.
Albo badania Tuskegee.
Albo losu niewinnego Emmetta Tilla
zamordowanego przez potwory, których bały się nawet filmy,
z wyjątkiem tych, które ich wielbiły.
Czarna prasa naciskała na mainstreamowe media,
aby pisano szczerze o zabójstwie Emmetta Tilla.
Pojawiły się filmy o przerażającym losie czarnych,
niewolnictwie i systemowym okrucieństwie.
Czarna społeczność czekała na film traktujący o chaosie,
jaki zapanował po zabójstwie Tilla.
Jego brak był subtelną wskazówką, kto trzyma łapę na Hollywood.
Opamiętałem się, gdy zobaczyłem zdjęcie Emmetta Tilla w gazecie.
Momentalnie stałem się inną osobą.
Zachowałem tamten wycinek.
Zrozumiałem, co czuła jego matka.
Pamiętam, że jako dziecko, widziałem w gazecie
zdjęcie ciała Emmetta Tilla.
To na mnie wpłynęło.
Byliśmy umęczeni i znieczuleni na ból i cierpienie.
Nic nie czuliśmy,
bo wiedzieliśmy, że to się powtórzy.
Takie wydarzenia nabierają osobistego charakteru,
bo ten nieludzki los zgotowali ludzie.
Ten nieustający terror
przepięknie oddał Marvin Gaye w utworze „What’s Going On”.
Jako pierwszy protestował wrażliwie,
zamiast wygłaszać tyrady.
W 1972 roku wydał kolejny album.
Na tej ścieżce dźwiękowej wrócił do jazzowych korzeni.
Ścieżki dźwiękowe do czarnych filmów często czerpały z „What’s Going On”,
cudownego i rewolucyjnego utworu dla czarnej popkultury.
Więc Marvin Gaye zrobił to samo.
Poruszył temat afroamerykańskiej społeczności,
tworząc muzykę do filmu Trouble Man
i kontynuując przekaz „What’s Going On”.
Późniejsza muzyka filmowa nadal oceniała
pośrednie skutki opresji, o której mówił wcześniej.
ODLOT (1972)
Jak na ironię, autorem najpiękniejszych utworów
był artysta, który zainspirował Gaye’a
do odejścia od popowo-soulowego stylu.
On też śpiewał aksamitnym falsetem
o znoju życia czarnych Amerykanów.
Taki ze mnie spryciarz Nikt ze mną nie fika
Diluję o każdej porze Lepiej być nie może
Tajna skrytka…
Liryczne opisy warunków społecznych
i żarliwy bunt przeciw inercji systemu wybrzmiewają
w całej karierze Curtisa Mayfielda.
Dorobek muzyczny Mayfielda składa się z 20 albumów,
w tym pięciu ścieżek dźwiękowych.
Jego wrażliwość i przenikliwe teksty nadawały ton czarnym filmom.
Muzyka do Odlotu była przykładem dla innych.
Biorąc przykład z Melvina Van Peeblesa,
Mayfield wypuścił ścieżkę do Odlotu przed jego premierą.
Ścieżka była natychmiastowym hitem i zaproszeniem na seans filmowy.
Zdaniem Johna Calleya, prezesa Warner Bros. w latach 70.,
Odlot zapoczątkował trend używania ścieżek
do podkręcania zainteresowania filmami przed premierą kinową.
Złożona muzyka Mayfielda dramatyzowała i komentowała losy bohatera
oraz odzwierciedlała realizm w stylu Jamesa Signorelliego.
Jedną z najlepszych scen pościgowych w historii
Signorelli nakręcił bez kaskaderów i w spartańskich warunkach.
Bohater ścigał Jimmy’ego Nie było planu trasy.
Ron zaproponował, że przeskoczy płot.
Kręciliśmy na żywca, bez żadnych prób.
Wystarczyło nam jedno ujęcie.
Film łączył dwa style, w tym zdjęcia dokumentalne.
Leacock, Pennebaker, Maysles, Elfstrom i ja kręciliśmy dokumenty.
Staraliśmy się wkomponować ten styl w filmy pełnometrażowe,
zwłaszcza podczas kręcenia na zewnątrz.
Improwizacyjny styl Signorelliego dotyczył nie tylko scen akcji.
W tej scenie Sheila Frazier i Ron O’Neal
szczerze i namiętnie odgrywają czarną miłość.
Widzę po tobie, jak tam jest.
Widzę, co to z tobą robi i jak trawka cię uspokaja.
Nie chcę dzielić z tobą życia.
Chcę ci tylko ulżyć.
Powiedziałam, że gdy piana zniknie,
mamy dorobić nowej, bo nie chcę, żeby mnie oglądano.
Co ja sobie myślałam? W takiej scenie musi być coś widać.
Dowiedziałam się, że na premierze
scenę z wanny puszczono w zwolnionym tempie.
Judith Crist uznała tę erotyczną scenę
za najbardziej wysmakowaną w historii kina.
Richard Roundtree pomógł mi dostać się na casting.
Radził, żebym grała tak, jakbym już dostała rolę.
Zgodziłam się.
Weszłam, położyłam stopy na biurku Siga Shore’a i oznajmiłam,
że casting zakończony, bo rola jest moja.
Gordon się zgodził, a ja byłam przeszczęśliwa.
Potem zadzwonił, żeby mi odmówić,
bo Sig Shore widzi w tej roli bardziej zmysłową kobietę.
Było mi tak przykro, że zmieniłam oba numery telefonów,
żeby już nigdy do mnie nie dzwonili.
Trzy miesiące później zagadał do mnie jakiś producent.
Gadka bez szału.
Przedstawiłam mu się, a on krzyknął zaskoczony.
Gadał, że szukają mnie od trzech miesięcy.
Na pytanie, kto mnie szuka, powiedział, że producenci Odlotu.
Gdy tylko wróciłam do domu, zadzwonił telefon.
John Calley powiedział mi, jak potoczyła się historia.
Studio Warner Bros. kupiło niezależny film Odlot za 150 000 $.
Marne grosze jak na 1972 rok.
Obraz zarobił 30 milionów dolarów.
Odlot podoba się wielu białym.
Tylko tak można zarobić 20 baniek.
Jesteśmy w Bostonie od 17 tygodni,
a czarnych widziałem raptem pierwsze trzy tygodnie.
Odlot kojarzy się z ćpaniem.
Film opowiada historię czarnego dilera z Nowego Jorku.
R.L. Livingston zgłosił poważne obiekcje wobec filmu
przed radą etyki w Fort Worth.
Nie wiem, co rada Fort Worth może z tym zrobić.
Zwracam się do was, bo rozwiązujecie problemy.
Liczę, że uda nam się to załatwić,
unikając bojkotu tak dennego obrazu naszej społeczności.
W Odlocie grasz postać pozytywną czy negatywną?
Gdyby nie była pozytywna, nie zagrałbym w tym filmie.
Ten film miał oddawać rzeczywistość.
Sądziliśmy, że tak będzie odbierany.
Niestety widzę, że niektórzy krytykują film
z perspektyw z nim niezwiązanych.
Wykorzystują czarnych do tworzenia filmów.
Mamy dość białych producentów robiących filmy dla czarnych
i wyzyskujących naszą społeczność.
Czarnym statystom z Oakland i Berkeley płacą 10 dolarów dniówki zamiast 50.
Wszyscy znani mi artyści są odpowiedzialni
i przejmują się losem czarnej społeczności.
Nie jesteśmy w stanie zrobić filmu sami.
Kręcenie filmu to złożony proces
wymagający ogromnych nakładów pieniężnych.
Futboliści, którzy stali się aktorami, Jim Brown i Fred Williamson,
wystąpili w dwóch filmach o synonimicznych i opisowych tytułach.
Sequel Wielki sukces Shafta
mógłby opowiadać historię sportowca wkraczającego w aktorstwo.
Zaszufladkowano te filmy jako gatunek blaxploitation.
Taka etykietka była jednocześnie pozytywna i negatywna.
Choć filmy zadomowiły się na płaszczyźnie społeczno-popkulturowej,
mainstreamowe media pisały o nich tylko po to,
żeby wywołać panikę.
Dla mnie blaxploitation to robienie z czarnej kultury towaru.
Liczyły się tylko możliwe zyski.
Już mówię, na czym polegał wyzysk.
Biali scenarzyści, producenci, tworzyli dla czarnej widowni.
Ludzie oglądali filmy, więc oni mieli z tego ogromny zysk.
Ale nie my.
Czy to nie wyzysk?
Blaxploitation często był przedmiotem debaty i potępienia,
lecz filmy tego gatunku generowały zainteresowanie i zyski.
PEWNY CZARNY HIT
Obecnie uznawane za klasyki filmy z białymi,
którzy znudzeni heroizmem, stawali się antybohaterami,
irytowały publikę.
Czarne gwiazdy zaprosiły widzów, choć nie było o tym filmu,
na pokaz innej ewolucji kulturowej.
Byli dumni ze swojego wyglądu i uwagi poświęcanej na ekranie.
W scenie z pięcioma rodzinami w Ojcu chrzestnym
Francis Coppola ukazuje bezmyślność bohaterów.
Padają słowa, które mają być krytyką postaci.
W moim mieście sprzedajemy narkotyki tylko kolorowym.
To i tak zwierzęta, więc niech się wykańczają.
Nawet znając zamiar reżysera, trudno przełknąć te słowa.
Na jego pytanie odpowiadają czarne filmy
ukazujące narkotykowe dno.
Nie! Na Boga!
Czarne filmy wykreowały sylwetkę bojownika.
Czarna publika nie musiała doszukiwać się podtekstów,
dlaczego czarni bohaterowie mieli niewielkie role.
Teraz postacie były w centrum.
Zaś jedyny ówczesny mainstreamowy bohater,
James Bond, grany przez Rogera Moore’a, staje nos w nos
z pierwszym i jedynym w historii czarnym złolem.
W tej roli Yaphet Kotto.
Tak zróżnicowany był świat Bonda.
Ot prawdziwe oblicze.
Czarne filmy ukazywały problemy zubożałych dzielnic,
pokłosie zbrodni i wojny narkotykowe.
Tyle że w tych filmach Afroamerykanie bronili się,
bo nie mogli liczyć na obojętnych i skorumpowanych gliniarzy.
Tytułowy Slaughter Jima Browna bierze odwet
w Slaughter’s Big Rip-Off
przy akompaniamencie funkowych kawałków Jamesa Browna.
W filmie Hit! Billy Dee Williams gra agenta CIA.
Werbuje grupę poszkodowanych
do walki z międzynarodowymi dilerami,
bo jego córka przedawkowała.
Co ci po mojej śmierci?
Ja tylko rozprowadzam.
Wykazał się pomysłowością,
by z pomocą dostępnych środków
zrealizować swoją misję.
To ciekawe.
Ja i moi czarni znajomi
nie mieliśmy okazji robić takich rzeczy.
Sidney widział mnie w tej roli.
Byłem mu za to wdzięczny.
Starałem się stanąć na wysokości zadania.
To była okazja, by pokazać nietypowego bohatera.
Koncentrowałem się na jego wrażliwości,
bo dzięki niej był kimś więcej niż bezdusznym agentem.
W Gordon’s War czarni weterani z Wietnamu
wykorzystują swoje umiejętności, by zemścić się na dilerach.
Kilka oryginalnych elementów z tego obrazu
do dziś przewija się w innych filmach, jak chociażby w New Jack City.
Muzykę napisał Angelo Badalamenti, późniejszy współpracownik Lyncha.
Masz ognia?
Akcja z aerozolem w stylu MacGyvera
i metafora czyhających niebezpieczeństw
trafiła do niezliczonych filmów akcji.
Widzowie wszystkich ras chodzili na te filmy,
bo przyciągali ich aktorzy z ikrą.
Grali w nich aktorzy teatralni i prawdziwi pasjonaci.
Na drugim miejscu Pretty Tony!
W The Mack Dick Anthony Williams jako Pretty Tony
frapuje niczym bohaterowie z filmów gangsterskich z lat 30.
Powiedział mi, że chciał stworzyć
biedniejszego Edwarda G. Robinsona
rzucającego tekstami, jakie sam słyszał za dzieciaka.
Następnym razem jak usłyszysz, że dorośli rozmawiają,
to stul ryj. Jasne?
Taki rodzaj ubitej hipermęskości widać
w późniejszych filmach i rolach pozornie napisanych dla czarnych
lub przez nich odgrywanych.
- Mam go zastrzelić? - Cholera.
Za strzelanie do mnie we śnie będziesz przepraszać na jawie.
Bardziej konkretną wersję Edwarda G. Robinsona
mamy w Czarnym Cezarze.
Nie dostrzegają mojej twarzy, nosa ani kulawej stopy.
Wiedzą tylko, że jestem czarny.
Sammy Davis Jr., który zainspirował Cohena do napisania Czarnego Cezara,
mógł w nim wystąpić.
Ostatecznie w filmie zagrał Fred Williamson.
Kiedy rozmawiano o różnicy wzrostu między Williamsonem i Davisem,
prezes wytwórni zasugerował, że Fred powinien utykać.
Film dokumentalny z koncertu Save the Children
nakręcono w 1972 roku podczas wiecu PUSH.
Zarejestrowano występy Jessego Jacksona, The Jackson 5,
Nancy Wilson i Zulemy.
Zestawiono muzykę z polityką progresywną.
To było ogromne przedsięwzięcie.
Zaprosiliśmy artystów Motown. Kiedy zarezerwowaliśmy Marvina Gaye’a,
Temptations oraz Gladys Knight & the Pips,
inni zaczęli się zgłaszać.
Clarence ściągnął ze swojej wytwórni Billa Withersa, Nancy Wilson
i Sammy’ego Davisa Jr.
Quincy zgodził się wcześniej, ściągnął Robertę Flack
i złożył zespół z gwiazd.
Zrobił się z tego niesamowity występ
najlepszych muzyków tamtych czasów.
To było coś.
Koncert wypadł znakomicie, bo muzycy byli w szczytowej formie.
Poziom artyzmu był obłędny.
Czarne postacie kobiece stały się widoczne,
przestając być towarzyszkami mężczyzn.
Niegdyś posłuszne ślicznotki teraz powalały bataliony kaskaderów.
Po przekroczeniu tej ostatniej granicy
czarne aktorki były pewnymi siebie heroinami,
a nie męczennicami.
Wcześniej filmy łączyły czarną kobiecość
z wyidealizowanym masochizmem.
Teraz widownia zobaczyła coś nowego.
Czarne kino ewoluuje.
Te zmiany nie nadejdą z automatu,
bo nic nie dzieje się od razu.
Potrzeba czasu.
Progres postępuje powoli, bo wtedy jest trwały i skuteczny.
Trochę to potrwa.
Jest wiele obszarów,
których czarni aktorzy jeszcze nie zgłębili.
Dla mnie to nowy świat,
bo gram od niedawna.
W wielu gatunkach jeszcze nie grałam.
Muszę najpierw się podszkolić,
zanim powiem o sobie, że jestem aktorką.
Laurence Olivier powiedział:
„Młodym nie wychodzi granie bohaterów, bo są zbyt nieśmiali.
Dopiero z wiekiem rozumie się piękno bohaterstwa”.
Czarni aktorzy rozumieli to i doskonale się odnajdywali,
bo społeczeństwo łaknęło bohaterów.
Ameryka, w agonii niepewności, przyjmowała czarnych bohaterów,
którym towarzyszyła dynamiczna i radosna muzyka.
To Shaft uratował wytwórnię MGM przed bankructwem.
Do plejady wyjątkowych talentów
odmieniających oblicze kina dołączyła Pam Grier.
W latach 1970–1973 wystąpiła w siedmiu filmach,
stopniowo dostając coraz dłuższe role.
W latach 70. w Esquire pojawił się artykuł
o wschodzących gwiazdach zmieniających obraz kina.
Bohaterami byli Spielberg, kończący pracę nad Szczękami,
i George Lucas, reżyser jakichś Gwiezdnych wojen.
Pam Grier była jedną z niewielu wspomnianych aktorek:
„Jedna z trzech aktorek, których filmy stale zarabiają.
Pozostałe to Barbra i Liza”.
Grier mówiła o sobie, że jako jedyna nie gra ofiar.
Bez determinacji nie da się wcielić w kobietę-panterę.
Tak o niej pisano.
W 1973 roku zagrała w Scream Blacula Scream.
Przy tak uroczej przewodniczce trudno podziwiać sztukę.
No proszę.
Tu w Czarnej mamie, białej mamie.
Możesz to sobie wsadzić w tyłek. Idziemy!
Rolą w Coffy udowodniła, że jest gwiazdą.
Toni Morrison powiedziała mi,
że nazywanie bohaterek Grier twardzielkami jest krzywdzące,
bo ujmuje to jej warsztatowi.
Jej zdaniem postacie Grier mierzyły się
z typowymi trudnymi dylematami czarnych kobiet.
Bohaterka próbuje zachować równowagę,
sama dochodzi sprawiedliwości, radzi sobie ze zdradą
i mści się za śmierć siostry.
To metafora czarnych kobiet żonglujących rolami obrończyń i opiekunek.
- Przestań. - Howie, co robisz?
Wracaj do łóżka!
Coffy, zrozum. Myślałem, że nie żyjesz!
Bohaterka pozostaje sama.
Ale idzie naprzód, oby ku jakiejś wspólnocie.
Wygląda jak archanioł ratujący swój lud przed końcem świata
i czuwający nad Afroamerykanami.
Na ostatnim malowniczym kadrze Coffy i Grier oddychają z ulgą.
Kino zmarnowało masę okazji w 1973 roku,
np. filmem Shaft w Afryce.
Albo filmami akcji jak adaptacja sztuki Five on the Black Hand Side
z młodym Glynnem Turmanem.
Jak się z tym czułem?
To było wieki temu.
Tamten okres był niesamowity.
Miałem okazję pracować z wspaniałymi i epickimi ekipami.
Co jeszcze?
To teraz część historii.
Wtedy nie myśleliśmy, że tworzymy coś ważnego.
Chodziło o przetrwanie.
Byliśmy młodzi.
Dopiero zaczynaliśmy w branży.
Próbowaliśmy zaistnieć i się wyróżnić.
Powstał też film, który był odpowiedzią na zagadkę.
Co by się stało, gdyby gwiazda i montażysta
koszmarnego sitcomu o II wojnie światowej nakręcili film?
Ivan Dixon z Zuchów Hogana i Michael Kahn, montażysta tego serialu,
pracowali nad dramatem Trouble Man.
Dixon marzył, by zrobić adaptację
satyrycznej powieści Sama Greenlee’ego The Spook Who Sat by the Door.
Zwerbowany do CIA czarny facet
wykorzystuje taktyki agencji do przeprowadzenia rewolucji.
Lata walki Dixona o ukończenie tego projektu
już są materiałem na film.
Zebrał pieniądze na połowę filmu.
Nęcił wytwórnie scenami akcji,
aż United Artists wyłożyła resztę na film.
Według Dixona wytwórnię przerażała wizja filmu
mogącego wywołać wrzawę na ulicach i w sądach,
zamiast w kasach kin.
W filmie słychać też wyświechtaną kwestię
o ofercie nie do odrzucenia.
Pamiętaj, że czarny z miotłą lub tacą w rękach
wejdzie wszędzie w tym cholernym kraju.
Zaś uśmiechnięty czarny jest niewidzialny.
Po tych słowach publika na premierze oszalała.
Dekady później te słowa wciąż są przyjmowane entuzjastycznie.
Nazwę tym tytułem mój najnowszy album.
Wykorzystał ich plan,
żeby mieć czarnego, bo to politycznie poprawne.
- Mówię otwarcie. - Tak.
Pieprzyć to.
Wykorzystał to przeciwko nim.
Dixon powiedział mi, że gdy Spook wyszedł z kin,
United Artists powiedzieli mu, że CIA ma oko na film.
Czyli gdzieś w Langley jest moje zdjęcie z kumplami ze szkoły.
Ten film wywołał takie poruszenie,
że Dixon żegnał się z karierą reżyserską.
Film o powstaniu był traktowany jak sam czyn.
Nie poddawaj się,
póki nie wygrasz albo nie zginiesz.
Ten film to thriller szpiegowski z perspektywy czarnych.
Uświadamia widzom, jak hermetyczny był ten gatunek.
Poetyckie i realistyczne kadry w Ganja & Hess zapewniają widzom
nieustanne doznania emocjonalne.
Duane Jones, twardy i stanowczy
jak zabójca potworów w Nocy żywych trupów,
tu gra potwora próbującego utrzymać swoją duszę przy życiu.
Kadry rodem ze snu przenoszą nas na krwawą jawę.
Jest to metafora przeżyć Billa Gunna,
scenarzysty, reżysera i aktora w tym filmie.
Gunn przeżył prawdziwy horror,
gdy jego triumfalne dzieło pocięto na trzy wersje,
jedna gorsza od drugiej.
Jego dzieło przekształcono w szkaradę.
Gunn walczył o pracę w branży,
nawet po swoim debiucie reżyserskim Stop!.
Ishmael Reed napisał,
że Stop! tak się nie spodobał Warner Bros., że pogrzebali film
i kazali Gunnowi zwrócić honorarium za scenariusz i reżyserię.
Rok 1974 był kolejnym przełomem dla czarnego kina.
Diahann Carroll zagrała zmęczoną,
zdeterminowaną matkę sześciorga dzieci w Claudine.
- Ten numer został odłączony. - Jak to?
Diahann Carroll, której stoicki spokój dodawał uroku,
pozwalała sobie na odchodzenie od swojej spokojnej natury.
Francis, przestań, bo cię prąd zabije!
Tytułowa Claudine walczy z systemem opieki społecznej
i ulicami Chicago o dobrobyt swoich dzieci.
Zwycięża, bo cała gromadka dożywa końca.
Za tę rolę Carroll nominowano do Oscara jako najlepszą aktorkę.
Film wzbogaca muzyka Curtisa Mayfielda.
Utwory ukazywały świat postaci
i zostały wykonane przez Gladys Knight & the Pips.
Jedna piosenka doskonale oddaje
odwieczny strach, z jakim borykają się rasy inne niż biała.
Bycie niewidzialną
To mój talent
Nie mam imienia
Zaangażowali mnie do Claudine.
W roli Claudine obsadzono Dianę Sands.
Krótko po tym zmarła.
Zrobili przetasowanie i znaleźli innych aktorów.
Byłem na castingu na jednego z młodszych synów,
ale nie dostałem roli.
Obsadzili kogoś innego.
Trzech bezlitosnych to intrygujący film akcji
z Jimem Brownem, Fredem Williamsonem,
karateką Jimem Kellym i jego afro.
Miasta są trzy i nas jest trzech.
Walczą z neonazistowską organizacją
wytwarzającą truciznę, która zabija tylko Afroamerykanów.
Trucizna ma trafić do wodociągów w Los Angeles, Detroit i Waszyngtonie,
do złudzenia przypominających Los Angeles.
Śmiałem się z tego filmu do rozpuku,
póki ojciec nie opowiedział mi o badaniu Tuskegee.
Nagle okazało się, że film stanowi refleksję reżysera
nad uzasadnioną paranoją wszystkich Afroamerykanów.
Rok 1974 miał też swoje przykre akcenty.
Wtedy wyszedł ostatni film z Dianą Sands.
Ten chaotyczny koktajl gatunków łączy elementy filmów szpiegowskich,
akcji i melodramatu okraszone nutką komedii.
Brakuje mu kontenansu, więc fabułę wyjaśniono na początku.
Jak leci?
Nazywam się J. Eric Bell i właśnie wróciłem z Bejrutu,
gdzie kręciłem film Honeybaby, Honeybaby.
Rok 1974 zamknęło odejście Sands.
Jednym z jej ostatnich filmów był Willie Dynamite,
gdzie wystąpiła z Roscoe Ormanem, którego znamy z innej roli.
To zabawne, bo po ostatniej scenie jako Willie
wpadłem na wielkiego żółtego ptaka.
AKTOR
Tak było.
Rok po roli w Willie Dynamite
grałem Gordona z Ulicy Sezamkowej.
Szukasz roboty?
Orman rozpromieniał się w roli Williego,
bo tak świetnie mu się grało z partnerką,
która doskonale go uzupełniała swoją siłą i urokiem.
To był dar od losu, że mogłem pracować z tak wybitną aktorką.
Diana była obeznana i wykształcona.
Miała świetny warsztat aktorski.
Przyjaźniła się z Lorraine Hansberry, Sidneyem, Ruby i Ossiem.
Oni byli moimi mentorami.
Willie był artystą.
Pląsał po schodach jak Barysznikow.
Miałem buty na takim obcasie.
Dziś połamałbym sobie w nich nogi.
Gordon Parks Jr. od Trzech bezlitosnych
wypuścił w tym roku Thomasine & Bushrod.
To afrocentryczny i sielankowy western
z czarnymi akcentami rodem z Bonnie i Clyde.
Wystąpiła w nim para pięknych uciekinierów,
czyli Vonetta McGee i Max Julian.
Ich wspólne sceny kipiały od prawdziwej chemii.
Jak leci, panie Bushrod?
Dobrze, Thomasine. Nie sądziłem, że znów cię zobaczę.
Oto jestem.
Dobrze wyglądasz.
Cholernie dobrze.
Za spokojną muzyką stał Arthur Lee,
a scenariusz napisał Max Julian.
Świetnie się bawiłem, grając w tym filmie.
Max Julian był wspaniały, pomysłowy i odważny.
Był autorem scenariusza i producentem filmu.
On tam rządził.
Wyszła wtedy masa filmów spod szyldu blaxploitation,
ale Max był jednym z nielicznych czarnych mającym kontrolę nad obrazem.
Wiedziałem, że Max i Vonetta byli prowodyrami.
Max nie dawał sobie w kaszę dmuchać.
Tak było.
Mówił, że trzeba działać po swojemu.
W adaptacji autobiografii The Education of Sonny Carson
młody bohater obserwuje ekstremalne wzorce czarnej męskości.
Sam film dryfuje między poezją a brutalnością.
Tym razem Michael Campus, reżyser The Mack,
opowiada historię o czarnym chłopaku, który nie potrafi przechytrzyć systemu
i niemal ginie w więzieniu.
Jedyne rozwiązanie dla Sonny’ego to przejść do innej bandy
i udowodnić swoją wartość.
Serce rozdziera scena, w której nastoletni Sonny
przechodzi falę będącą inicjacją do gangu.
Zadzierając z Lordami, zadzierasz z nami. Jasne?
Swoją ekspresywną grą Clanton udowadnia, że rozumie,
jak ciężkie brzemię wieloletniej przemocy dźwiga Sonny.
Był zupełnym przeciwieństwem tego bohatera.
On tylko grał.
Jego znajomi mogą to potwierdzić.
Dwa słowa i było wiadomo, jaki jest.
W latach 1968–1978 wykorzystywano okazje.
Doskonałym przykładem jest odmieniona kariera Sidneya Poitiera.
W Sobotniej nocy zagrał robotnika hetero.
Dobrze się czujesz?
Nic mi nie jest.
Uwielbiam jego poczucie humoru.
Zapraszam panów.
Jest przezabawny.
Podoba mi się,
że pokazuje życie czarnych w normalny sposób.
Poitier potrafił nawet zagrać, że źle się czuje w garniturze,
który był jego drugą skórą.
Widownia piała z zachwytu, bo potrafił śmiać się z siebie.
Sidney znów był gwiazdą ekranu.
Jeśli Poitier potrafił wybić się na nowo,
to wszystko było możliwe.
Pewna perełka zwraca na siebie uwagę
w czasach przewartościowania mainstreamu.
W większości filmów widać,
jaką radość czarni artyści czerpali z grania.
Bohaterowie czarnych filmów mają więcej wejść
niż wszystkie filmy z lat 30.
Czasem aktorzy robili wejście kilkakrotnie
przy akompaniamencie muzyki.
Te filmy rozbudzały apetyt widzów
zupełnie jak musicale budujące napięcie przed numerami tanecznymi.
Filmy z tej dekady pomagały rozwijać kariery
i wypromowały czarne talenty.
Później ich potencjał zmarnowała branża.
Spójrzmy na Cleavona Little’a.
Gdzie są białe babki?
Jego dynamiczny polot hetero faceta
przyczynił się do sukcesu Płonących siodeł.
Czego się spodziewałeś?
Serdecznego powitania?
Little nie dostał więcej głównej roli na miarę swoich możliwości.
W przeciwieństwie do jego kolegi Gene’a Wildera.
Ta niezwykle pozytywna nuta pochodzi
z najbardziej kasowej na tamte czasy czarnej ścieżki
do musicalu od reżysera Odlotu.
Musical nie wymagał komentarza ze strony zespołu,
bo wyluzowana ścieżka mówiła wszystko.
Duchowa głębia piosenek takich jak „That’s the Way of the World”
tylko to potwierdza.
Wytwórnie po raz pierwszy poruszyły temat niewolnictwa
w adaptacji Mandingo.
Sam obraz szokuje nieludzkim traktowaniem.
Nad adaptacją sensacyjnej książki
pracował nominowany do Oscara Norman Wexler.
Na ekranie widzimy Jamesa Masona z jego florydzkim akcentem.
Leżeć.
Dobra.
Nie mniej zaskakują okropne sceny rasizmu.
Filmowa obsesja na punkcie czarnej seksualności
i ośmieszanie strachu białych
stały się przedmiotem fotogafii Roberta Mapplethorpe’a.
Dowód na to, że czarny Jezus to kuzyn upiora.
Czarne kino dalej testowało różne gatunki.
W Coonskin reżyser Ralph Bakshi łączy grę aktorską z animacją.
W filmie występują Barry White, Charles Gordone i Philip Michael Thomas.
Ten ostatni zagra w Policjantach z Miami
i wymyśli skrót EGOT.
W tym prowokującym obrazie
Bakshi szeroko komentuje stosunek kina do rasy.
Parodiuje mit o króliku szelmie i komiks z Krazy Katem.
Noc w noc Malcolm ani drgnie.
Coonskin wywołał ogromne zamieszanie.
Gorszył i bawił jednocześnie.
O to właśnie chodziło.
Ile jeszcze zniosę?
Na szczęście lub nie jest jedyny w swoim rodzaju.
Przypadkowe i szorstkie kontakty z policją były częścią czarnych żyć i filmów.
W Cornbread, Earl and Me młody chłopak ginie od kuli policjanta.
Był to zaskakująco rzadko zgłębiany temat,
który czarni znali aż za dobrze.
Kulminacyjna scena z tłukącą się butelką
służy za pomysłową metaforę rozlewu krwi.
Wciąż przyprawia mnie o dreszcze.
Cornbread!
To pierwowzór Chłopaków z sąsiedztwa.
Cornbread, Earl and Me to tragiczny film.
Podobnie jak Chłopaki z sąsiedztwa.
Filmy dzieli prawie 20 lat.
Nie jeździmy na gapę środkami komunikacji.
Po serii filmów napakowanych akcją
zaczęto kręcić bardziej życiowe obrazy.
Chłodne wyżyny to skromna czarna wersja Amerykańskiego Graffiti
o blaskach i cieniach dojrzewania.
Film wzbogacają utwory Motown.
Takiej muzyki słuchaliby bohaterowie filmu w 1964 roku.
Czarna widownia z radością dała się ponieść falom nostalgii.
Leci Motown.
Soundtrack do życia czarnych
W filmach.
Jaka miła odmiana.
Na początku nakręciłem scenę, w której biegniemy za autobusem.
Tak wyglądało moje dzieciństwo na Manhattanie.
Ja i moja ekipa chwytaliśmy się
tyłu autobusu jadącego Siódmą Aleją.
Nigdy tego nie zapomnę.
To nie koniec.
W tamtych czasach Siódma Aleja była wyłożona kocimi łbami,
więc trzymaliśmy się autobusu z całych sił.
Proszę jednego hot doga.
Turman gra komedię osadzoną w rzeczywistości,
co czyni go ważną postacią w filmie,
bo nie zamęcza sobą widza.
- Proszę keczup. - Nie ma.
- Nie ma? - Tak jest.
To niech pani dorzuci jakiś dodatek.
Nie ma.
- Nie ma dodatków? - Nie.
- A co jest? - Musztarda.
- Musztarda? - Tak jest.
Taki zacny lokal, a jest tylko musztarda?
- Tak. - Nie lubię musztardy. A ty?
Tak, lubię.
To zjedz ją z hot dogiem.
Przychodzi taki moment,
że życie zadziwia człowieka.
Nagle ktoś do mnie zadzwonił.
Ktoś znikąd, nawet nie kontaktował się przez agenta.
I mówi mi, że Ingmar Bergman mnie szuka.
Powiedziałem, że nie mam ochoty na żarty, bo siedzę po ciemku,
dzieciaki są głodne i stać nas tylko na ziemniaki.
I rozłączyłem się.
Ten dzwoni znów i mówi, że to nie żart.
Wdział Chłodne wyżyny i dlatego mnie szukał.
Chciał mnie do swojego filmu.
W jednej chwili można odbić się od dna
i wpaść w euforię.
To niewiarygodna huśtawka uczuć.
Chodząca ekstrawagancja.
W 1975 Diana Ross i Billy Dee Williams zadali klasycznego szyku,
przyciągając do kin na romantyczny melodramat Mahogany.
Trzeba błysnąć, pokazać swój urok.
Zawsze wydaje mi się, że czarni mają potrzebę,
która pewnie jest uzasadniona,
by pokazywać swoją siłę.
Wrażliwość to coś wspaniałego.
Świetne dodaje do postaci.
Też za tobą tęskniłam.
To moje zdanie i taki już jestem.
Nie boję się okazywać
swoich uczuć.
Szczególnie jeśli są to silne emocje.
Graj, Sam.
Soulowo-popowa grupa Bloodstone, znana z albumu Natural High,
wyprodukowała wzruszający i dziwny musical Train Ride to Hollywood.
Jest to pastisz filmów z lat 40.
Zespół też w nim zagrał.
Richard Pryor był wybitnym krytykiem kultury.
Świadczy o tym jego album komediowy Bicentennial Nigger z 1976 roku
i komentarz na temat Ucieczki Logana,
filmu science fiction sprzed ery Gwiezdnych wojen.
Obejrzałem Ucieczkę Logana.
Niby film o przyszłości,
a nie ma w nim czarnych.
Biali zaplanowali, że nas tam nie będzie?
Dlatego musimy robić własne filmy, żeby nas nie wycięli.
Przepraszam bardzo,
ale nikt nie chce obrazić białych.
Ludzie chcą mieć białych po swojej stronie,
żeby pozwalali im kręcić te filmy.
W 1976 roku czarne filmy miały zdefiniowane wzorce bohaterów,
więc mainstream znów zainteresował się nimi.
Uśmiech, gnojku.
Żądło i Szczęki przywróciły do łask białych aktorów
i były kasowymi hitami.
Oba tytuły wyprodukowali ludzie od filmu Willie Dynamite.
Fabuła Żądła była poniekąd skopiowana z książki i filmu Trick Baby.
Pod koniec roku 1976 Rocky Balboa,
bohater niemal rodem z czarnego filmu,
walczył z niezdarną parodią Muhammada Alego.
Mimo że Rocky nie zwyciężył,
to dostał Oscara za najlepszy film i był kasowym hitem.
Wygląda jak wielka flaga.
Czarny mistrz wagi ciężkiej był parodią ultramęskiego Alego.
Lecz Ali używał humoru jako broni wobec przeciwników,
którzy chcieli go zdominować wzrokiem.
Nie pajacował.
Pozwalał sobie na bycie lekkoduchem,
bo wiedział, że nie ma sobie równych.
Nie bał się oberwać,
co mogło przyspieszyć u niego rozwój Parkinsona.
Stallone sprytnie czerpał z czarnej kultury.
Boksowanie w kawał mięcha w rzeźni
i wbieganie po schodach muzeum robił już Joe Frazier,
co wiemy z książki Ghosts of Manila.
Carl Weathers w roli Apollo Creeda
kulił się jak precelek, by dorównać wzrostem Stallone’owi.
Aż mi strzyknęło w plecach na widok,
jak zniża się do poziomu Rocky’ego.
W 1976 mainstream w końcu odkrył,
że ludzie uwielbiają musicale.
Ścieżka do Myjni samochodowej miała przebić Shaft i Odlot.
Mocny funk Whitfielda dopełnia aspekt społeczny filmu.
Ścieżka była hitem.
Piosenkę „Something He Can Feel” Curtisa Mayfielda stworzono
dla zmysłowego girlsbandu.
Skomponował ją do protoplasty Dreamgirls,
czarnej melodramy o show-biznesie Błysk.
Jestem zbyt młoda, by wyrazić Czego pragnę
Miała to być trampolina do kariery Lonette McKee,
Irene Cary i Philipa Michaela Thomasa.
Błysk był kontynuacją Myjni samochodowej.
Joel Schumacher chciał oczarować publikę i reżyserować film.
Obraz olśnił garstkę osób, a Schumacher nie stanął za kamerą.
Oto ulubieniec publiczności.
Czarni gracze w baseball opowiada o czarnych ligach sportowych.
Jest też metaforą ogromnego wysiłku,
jaki czarni wkładali w zabawianie publiki.
Zawodnicy robili widowisko w drodze na stadion,
a potem grali dziewięć rund w baseball.
Cudowny film.
Chciałem zagrać Bingo, bo to przezabawna postać.
Gwarantuje nam 200 dolarów.
Podziel to na 11 osób i masz…
kupę kasy!
Bingo jest jak Williams.
Jest wysportowany, ma apetyt na życie.
I pieprzy bzdury.
Kogo widzisz?
Konkretną niunię.
Film Bracia z 1977 roku był osobliwą próbą realizacji
politycznego melodramatu dla czarnych.
Poruszającą muzykę skomponował Taj Mahal.
Bernie Casey i Vonetta McGee zagrali postacie pełne ideałów,
wzorowane na George’u Jacksonie i Angeli Davis.
Niestety film bardziej skupił się na ich urodzie niż fabule.
Zanim Marvel i DC zajęły się na dobre wiernymi adaptacjami komiksów,
do kin trafił film o ulicznym superbohaterze,
czyli Abar: the First Black Superman.
W filmie pokazano instalację Watts Tower
będącą elementem świata czarnych.
Otworzyć ogień!
W początkowej wersji posiłkowano się genezą Kapitana Ameryki.
My, czarni, musimy wziąć się w garść
pod każdym względem.
Zrobię wszystko, zawaham się jedynie zabić.
A gdybym uczynił cię niezniszczalnym?
Zainteresowanie czarnym kinem powoli się wypalało.
Formaty mające przynieść pewny zysk
stopniowo generowały go coraz mniej.
Więc lata 70. nie były dobrym momentem
na film biograficzny o bokserze,
którego lejtmotyw muzyczny nieumyślnie bawił.
Dzieci są naszą przyszłością
Wychowajmy je dobrze I oddajmy im ster
Pokażmy im piękno Jakie noszą w sobie
Przebojowe wykonanie Houston
zmieniło ten kawałek w odę do budowania wiary w siebie.
Utwór opowiada o zmianie pokoleniowej.
Od 1968 aktorzy czerpali z brawury Alego.
Lecz mainstream zaczął postrzegać go inaczej
od wydania „The Greatest Love of All”.
Przed dekadą 1968–1978 wytwórnie nie interesowały się ścieżkami,
bo słabo się sprzedawały.
Zwykle wychodziły kilka miesięcy po premierze.
Czarne filmy z lat 70. przełamały ten trend.
Muzyka była czymś więcej. Była syntezą myśli i dźwięku.
Artyści odmienili muzykę filmową i mainstreamową na zawsze.
Muzyka filmowa nabrała wartości komercyjnej.
Mnożyły się ścieżki dźwiękowe
tworzone przez czarnych artystów R&B i jazzowych.
Muzycy łączyli klasykę i nowoczesność.
Mistrz perkusji Bernard Purdie zaprezentował istotę funku
w czarnym filmie dla dorosłych Lialeh.
Na nagraniu słychać muzykę, którą skomponował do filmu.
W końcu wytwórnie się połapały,
bo wiele hitów pochodziło z czarnych filmów.
ŚCIEŻKA DO LADY ŚPIEWA BLUESA
ŚCIEŻKA DO CLAUDINE
Stigwood wyprodukował film
o białej klasie średniej, którą pochłonęło disco.
Czyli czarna muzyka.
Stigwood miał też wytwórnię,
więc stworzył ścieżkę ze swoimi artystami, czyli Bee Gees,
aby wypromować film i oswoić publikę z czarną muzą.
Wkrótce ścieżki dźwiękowe podbiły listy przebojów
wzorem muzyki z czarnych filmów.
To jedna z wielu przemilczanych zasług czarnego kina.
ŚCIEŻKA DO GORĄCZKI SOBOTNIEJ NOCY
Najciekawsze elementy czarnych filmów,
czyli wejście, pewność siebie, lejtmotyw zapowiadający gwiazdę,
w 1977 w końcu trafiły do mainstreamowej produkcji.
GORĄCZKA SOBOTNIEJ NOCY
Każde pokolenie ma swojego Elvisa lub Eminema.
John Travolta był kolejną osobą w panteonie lanserów.
Epatował pewnością siebie niemal tak dobrze jak czarni.
Nie tylko postać Tony’ego Manero czerpała z czarnej kultury.
Ale to Travolta wykorzystał ją wyśmienicie.
Dzięki ekspresyjnej grze postać stała się fenomenem kulturowym.
Największym w historii.
Do 1978 roku Richard Pryor wystąpił w 20 filmach.
Garstka ról w tym dorobku,
stand-upy na żywo i Wattstax ukazują jego potencjał.
Chcesz kupić radio?
Pół roku już mam rozwaloną szafkę,
a firma gówno robi, żeby ją naprawić.
Żeby ją otworzyć, muszę wciskać tam palucha.
Zaciąłem się dwa tygodnie temu, a rana jeszcze się goi.
W 1978 roku wystąpił w bardzo wymagającej roli
wybuchowego i przygnębionego robotnika w Niebieskich kołnierzykach.
Była to jego ulubiona rola.
Wiesz, że jesteś zasranym wieśniakiem?
Mam dość twojego pieprzenia.
Zabiję cię, skurwielu! Jasne?
Atmosfera na planie była tak bojowa,
że można by zrobić świetny film o powstawaniu tego filmu.
Rok później Pryor uwolnił się z pluszowych kajdanek kina
i zaczął grać swoją najwybitniejszą rolę.
Samego siebie.
Nie chcę już nigdy więcej widzieć policji.
W moim domu.
Pryor wykazuje się kunsztem godnym jazzowego perkusisty
w filmie Live in Concert.
Był Tonym Williamsem wśród komików.
Filmy produkowane przez wytwórnie,
jak Czarnoksiężnik, nie wykorzystywały jego talentów.
Oszust!
Wydaje się, że tylko jedno może ocalić czarne filmy od zapomnienia.
Wiz wyszedł!
Wyruszam odnaleźć Wiza.
Pomoże mi wrócić do domu.
Jak miło.
Czy czarne kino ocali musical od wybitnego reżysera
i z piosenkarką, która stanie się fenomenem popu następnej dekady?
Czy pomoże budżet równy wydatkom
na wszystkie czarne filmy z 1968 roku?
Brzmi jak dobry pomysł, ale tylko na papierze.
Reżyser kręcił znakomite filmy naturalistyczne,
jak Serpico czy Pieskie popołudnie.
Gwiazda jest o 20 lat za stara na tę rolę.
Ekspresjonizm i osobisty charakter sztuki teatralnej
zastępują setki niezdarnie tańczących statystów
w tandetnych i kiczowatych kostiumach.
Film pochłonął 25–40 milionów dolarów,
czyli tyle, ile zarobił Odlot.
Brakowało mu polotu i energii czarnych filmów,
które odniosły sukces.
Film zwrócił tylko jedną trzecią kosztów.
Zebrał złe recenzje
jak i większość kasowych filmów.
Czarnoksiężnik nie był dochodowy.
Takim sposobem wytwórnie znalazły konkretny powód,
by wycofać się z czarnego kina.
Producenci mieli tupet, by gadać,
że czarni nie chcą już oglądać się w filmach.
Albo że czarni się nie widzą w dramatach historycznych.
W 1978 roku biały gwiazdor znów zaczął grać bohaterów
po dekadzie grania udręczonych antybohaterów.
Wcielił się w bohatera o stalowym spojrzeniu.
Burt Reynolds jako Hooper.
A Hooper to prawdziwy bohater.
W końcu zrozumiano to, co czarne filmy pokazywały już dawno temu.
Największym mitem powtarzanym w filmach,
nawet przed twórczością D.W. Griffitha,
jest to, że chcemy być ocaleni.
Ale to często satysfakcjonujące kłamstwo.
Taki pikantny cheeseburger, który jest niezdrowy i przepyszny.
Warren Beatty z roli rabusia wstąpił do nieba.
Niebiosa mogą zaczekać to powrót do punktu wyjścia,
bo remake filmu Here Comes Mr. Jordon
zaczął się od czarnego aktora i Francisa Coppoli.
To przezabawny scenariusz.
Biały facet zmartwychwstaje jako Bill Cosby,
ale wszyscy widzą go jako białego.
Nie wiem, czemu tego nie nakręcono.
Robert De Niro wykorzystał swój potencjał
w roli oldschoolowego mściciela.
Eastwood odłożył magnum 44, by bujać się z małpami.
Rakieta wystrzelona z Kryptonu przez DC Comics w 1938 roku
w końcu trafiła na ekran.
W 1978 roku ukoronowaniem dekady
było dzieło pokazywane w kinach od końca poprzedniego roku.
Dokończenie tego filmu zajęło reżyserowi niemal dekadę.
Pamiętajmy, że jest to praca dyplomowa.
Muzyka umiejętnie dopełnia postacie i scenerię,
co pokazuje kunszt reżysera,
którego praca będzie kopiowana do następnego stulecia.
SZTAMA
PRYWATKA
Burnett wykorzystuje „This Bitter Earth” z uwagi na nostalgiczny ton.
Martin Scorsese odtworzył tę scenę w pełni w swoim filmie.
Jako dziecko, podziwiałem tych ojców i nie tylko.
W hollywoodzkich filmach
wszyscy się prostytuują lub porzucają rodzinę
i roi się od samotnych rodziców.
W rzeczywistości ci rodzice ciężko pracowali.
Próbowałem być jak oni.
Bardzo ich szanowałem i lubiłem, bo widziałem, jacy są.
Takich ludzi kino nie pokazuje.
To byli robociarze, a Watts było fascynującym miejscem.
Na uczelni na UCLA
pod koniec kwartału był przegląd Royce Hall Screenings.
Pokazywali najlepsze filmy z wydziału filmowego.
Miałem zajęcia z Basilem Wrightem.
Był dokumentalistą, nakręcił Pieśń Cejlonu.
Miałem szczęście, że mnie uczył.
Na jednym z tych przeglądów
ni w ząb nie rozumiałem, co gadają ani co się dzieje.
To były czasy dzieci kwiatów, nagości,
bohemy w kanionie Topanga.
Ludzie palili trawkę, szukali swojego „ja”.
Odkrywali siebie i swoją seksualność.
To nie były problemy mojej społeczności.
Killer of Sheep demonstruje potencjał medium.
Oto poeta ukazuje piękno swojej dzielnicy.
Oczywiście mainstreamowa prasa go zignorowała.
Film nie został doceniony,
choć wielu zbudowało kariery z kopiowania go.
Na czarnym kinie postawiono krzyżyk.
A ono wciąż walczy.
W każdej dekadzie od 1978 roku
niestrudzone czarne talenty zaliczają wzloty i upadki.
Czy ci, którzy nie znają naszej historii,
są skazani na przerabianie Shafta?
Dużo mówi się o dumie z tego okresu.
Moja babcia mówiła tak:
„Wystrzegaj się dumy, bo to pułapka.
Człowiek chce tylko nosić wysoko czoło,
a to już egoizm.
Lepiej czerp przyjemność z tego, co lubisz robić.
Tym warto się dzielić z innymi”.
W tych filmach widać,
że artyści czerpali przyjemność z tworzenia.
Przekazali ją mnie i innym, a my przekażemy ją dalej.
Za tych, co odeszli.
Te filmy były skarbnicą nadziei
i empirycznym dowodem naszej egzystencji.
Tego, że tworzymy kulturę,
a nasza społeczność jest prężna i ważna.
Nasze głosy nie zamilkną.
Jedna osoba symbolizowała wszystkie wzloty i upadki tego okresu.
Rozchwytywany, później zapomniany,
jako jedyny ze starej gwardii jeszcze grał.
Oto Sidney Poitier.
Zmienił trajektorię swojej kariery, ale nie zwolnił tempa.
Ufał, że jego układ z czarną publiką nie wygaśnie.
CZARNY KOWBOJ
W latach 1968–1978 wyreżyserował i wystąpił w pięciu filmach.
Wierzę w moc Dobrej Nowiny.
Każdy z tych bohaterów udawał kogoś, kim nie był.
Ufaliśmy ci! Czemu nas oszukałeś?
A czemu nie?
Kiedyś go o to zapytałem.
Rozmawialiśmy kilka razy, lecz zawsze odmawiał mi wywiadu.
Zapytałem, dlaczego wyreżyserował pięć filmów o oszustach.
Otwórz oczy.
A on zaśmiał się i powiedział,
że nie potrzebuje drugiego terapeuty.
Drzemie w tobie ogromna siła i odwaga.
Siła i odwaga.
Pokonasz każdego zawodnika na świecie. Wygrasz mistrzostwa.
- Naprawdę? - Tak.
Czarni w Ameryce muszą pamiętać o jednym.
Postrzegamy siebie inaczej, niż widzą nas inni.
Trzeba umieć określić, jak różne od siebie są te portrety.
Babcia pewnie przyznałaby mi rację.
Napisy: Aleksandra Domke-Jarre