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DRAGONES NEGROS
LA LEGIÓN NEGRA
NARCISO NEGRO
Para mí, el período más emocionante de la historia del cine
fue cuando la palabra "negro" del título pasó de esto…
EL PIRATA NEGRO
EL GRAN SANSÓN
SHAMPOO NEGRO
LA VENGANZA DE LOS GUERREROS NEGROS
GESTAPO NEGRA
Mi emoción no era solo porque al fin la publicidad reflejaba la verdad…
…sino porque, por primera vez, vi en las películas
una procesión de talento negro afianzado.
Pam Grier radiante en Rastro Peligroso,
una adaptación del cómic.
La versión contemporánea de Max Julien del film noir en Goldy el chulo.
La obra de 1969 de Charlie Russell, Five on the Black Hand Side,
llegó a la pantalla grande cuatro años después.
¡No renunciaré a nada, salvo al chicle y las vicisitudes!
Y me quedé sin chicle.
Y no fui el único que reaccionó así.
UNA MULTITUD VA AL CINE A VER "SHAFT"
Infierno en Harlem.
El Padrino Negro.
Si este estallido de libertad y satisfacción fue tan bien recibido
y el deseo nunca desapareció,
¿por qué dejaron de hacerse estas películas negras?
Mi abuela me contó que las películas cambiaron su forma de soñar.
Ella era de Mississippi.
Decía que las películas hacían que sus sueños parecieran historias,
y que la primera película que vio y le quedó grabada en el subconsciente
fue Drácula.
El terror gótico y el tono medio operístico
la dejaron una semana sin dormir por el miedo.
Soy Drácula.
¿Espíritus malignos? ¡Dios me libre! ¿Hay espíritus malignos?
Claro, este lugar está lleno. Y eso no es todo.
¿Qué? ¿Hay más?
Pero las películas que mostraban a los afroamericanos frente al miedo,
los deshumanizaban y los hacían ver surrealistas.
¿Quiénes son?
Zombis.
También demuestra que, más de lo que quisiéramos,
los filmes considerados clásicos decepcionaban a los negros.
En algún momento,
te embarga una sensación de vergüenza ajena
en algo de la obra de los maestros.
Estereotipos improvisados del maestro del suspenso,
uno de los más respetados dramaturgos del cine,
y un importante actor y director de musicales
siguen dejando su huella.
Orson Welles y Laurence Olivier, gigantes del teatro y el cine,
con el rostro pintado de negro y una superioridad benigna
interpretaron a Otelo.
Cual cerrojo o sigilosa llave que encierra secretas villanías
Nunca pude ver a Mickey Mouse con esos guantes
o, de hecho, a Bugs Bunny, sin pensar en el minstrel.
¿Íbamos a suponer que se vestían para el Harvard Club?
¿Alguna vez viste un elefante volador?
Vi a un tábano.
A una libélula.
A una mosca.
Yo vi todo eso.
Estas deben ser algunas de las escenas
que llegaron al subconsciente de mi abuela,
fragmentos que debió combatir para no olvidar quién era
así como el trato que recibía como joven de color en Mississippi.
Su conciencia de las imágenes era tal, que cuando la visité en Hattiesburg,
no nos dejaba ver las repeticiones de The Andy Griffith Show.
Nos decía:
"No hay negros en ese pueblo sureño.
¿Qué creen que les pasó?".
Sin duda, eso me dificulta amar el cine.
Pasé la vida viendo, pensando y escribiendo sobre cine.
Seguía volviendo,
a pesar de las constantes omisiones u ofensas.
Era casi imposible superar esa falta de visibilidad.
Tal vez este sea el modo más simple de explicar esa representación.
Un actor blanco
vestido de gala salía a disfrutar de la ciudad
y de todos los placeres que ofrece la vida.
Un actor negro con moñito no era sinónimo de elegancia.
Significaba que ibas a trabajar. Era tu uniforme.
Me gusta la buena ropa tanto como a cualquier persona,
probablemente más,
pero nunca fui fan del esmoquin.
Tal vez sea por eso.
BOHEMIOS - EL TEATRO FLOTANTE (1929)
MAGNOLIA (1936)
MAGNOLIA (1951)
En vez de buscar y desarrollar papeles nuevos para actores negros,
los tropos desgastados de Magnolia
mostraban talentos negros mediante el reciclaje.
La industria destruía la esperanza negra en el cine,
desde decir que casi no había papeles para hombres negros
hasta los cánones de belleza irreales
que les aseguraron a las mujeres negras décadas de autodenigración.
Aquí viene.
Esta es la parte que me gusta, cuando se hace eso en el cabello.
Este papel no fue escrito para un actor negro,
pero extrañamente hizo un comentario inadvertido
sobre el tipo de cabello más deseable,
una lección que las mujeres negras aún intentan superar.
De niño, en mis días en Atlanta,
había un sistema estricto de segregación.
No podía ir a los cines.
Había uno o dos cines para negros.
Eran muy pequeños, pero no pasaban los estrenos.
Los estrenos llegaban dos o tres años más tarde.
En general, regía un sistema de segregación muy estricto.
Todos los sábados iba al cine.
Veíamos westerns en serie,
como Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
cosas de ese estilo, o Buck Rogers, ciencia ficción.
Me interesaban mucho los westerns.
Por algún motivo, me encantaban.
Gene Autry, Johnny Mack Brown, Roy Rogers,
todos esos programas de vaqueros.
Iba al Los Angeles Theatre. En esa época, era una palacio enorme
y estaba muy bien conservado.
Me ponía cómodo, a veces era el único espectador
y tenía todo el cine para mí solo.
Veía películas de John Ford en Monument Valley, esas cosas.
Empezó a gustarme todo eso.
Vi muy buenas historias.
Iba al cine con mi padre.
Me llevaba a ver las películas que a él le gustaban.
Películas con actores como John Wayne y Steve McQueen.
Recuerdo Mi pecado fue nacer,
porque recuerdo cuando Sidney Poitier la abofeteó.
MI PECADO FUE NACER (1957)
El filme se cortaba y volvía. Ella se tocaba la cara.
Preguntamos qué había pasado. Mi mamá dijo: "La abofeteó".
"¿Qué? ¿En serio?".
"No pueden mostrar eso, pero la abofeteó".
Si eras cinéfilo,
ibas a ver las películas que te interesaban.
Y a la mitad de la película, te dabas cuenta
de que no había negros en la película.
Comías palomitas y pensabas:
"¿Soy yo o no hay negros en esta película?".
"No hay negros en la película". "Bueno".
Queremos vernos
representados de algún modo.
Porque como dije, cuando era niño,
los negros en las películas… Teníamos a Stepin Fetchit…
¿Qué buscas?
¿Dónde aprendiste a ser barbero?
…Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
pero igual quería ser como ellos.
Hola, Buckwheat.
No conocía a chicos negros que jugaran con blancos,
mucho menos que se juntaran con ellos y fueran a sus casas,
o que los blancos fueran a sus casas.
Veíamos Our Gang y pensábamos: "¿Dónde diablos viven?".
Crecí en la segregación,
para cuando pude hablar, caminar y entender determinadas cosas,
el mundo estaba dividido.
Pero cuando iba al cine… Las películas eran fantasías.
Cuando iba al cine y volvía a casa, quería ser el pirata que había visto.
Pero…
necesitaba un vaquero negro.
Tenemos muchas historias que contar.
Queríamos ver más de nosotros en distintas formas,
y creo que esa es una frustración común entre mis pares.
Queremos vernos niños, o en películas de ciencia ficción.
Creo que, como la mayoría,
me entrego a las películas como a los sueños.
Cuando disfrutaba las películas que veía,
también proyectaba
y trataba de visualizarme en la pantalla.
De niña, veía en las películas gente que no se veía como yo.
No creía que pudiera ser actriz.
Hasta que vi a Harry Belafonte y Dorothy Dandridge en Carmen de fuego.
Cuando los vi, dije: "Vaya.
Tal vez podría ser actriz".
Dorothy Dandridge hizo dupla tres veces
con una figura que fue estrella en cada escenario
salvo en aquel para el que estaba más preparado,
el cine.
Era Harry Belafonte.
Dandridge igualaba a Belafonte en talento y carácter.
Solo un marcado racismo cegaría a cualquiera
a su adaptable carisma.
Eso evitó que los juntaran más en pantalla.
El éxito de Belafonte como cantante venía de su formación actoral.
Llevó el porte de narrador a la música.
Su presencia era extraordinaria. Tenía la arrogancia física de un atleta
y se metía en la emoción del personaje,
lo que enseguida indicó sus dotes actorales.
Pero él desafiaba un sistema que no tenía idea cómo aprovecharlo
y le tenía tanto miedo
que no usaron su voz en las canciones de Carmen de fuego.
CARMEN DE FUEGO (1954)
Entonces, en 1959,
respondió produciendo un proyecto que incorporó al director Robert Wise,
al actor Ed Begley, quienes años más tarde ganaron óscares,
al guionista prohibido Abe Polonsky,
y al Modern Jazz Quartet.
Reto al destino fue notable para la época,
y que me dieran la oportunidad
de hacer una película así
significó mucho para mí.
RETO AL DESTINO (1959)
Hola, nene. ¿Cómo estás?
Bacco quiere invitarte un trago.
Y yo quiero comprarte un auto nuevo.
Reto al destino fue un filme inolvidable.
El último film noir de su época,
adelantado a su tiempo, con una mirada sincera del racismo,
que, por supuesto, fue ignorado.
A Belafonte le llovían oportunidades,
pero los proyectos que le ofrecían no le interesaban.
Hasta entonces, Sidney Poitier
era la figura negra más popular del universo,
pero era Sidney Poitier.
No era Sidney Poitier en un entorno negro,
en circunstancias propias.
Era Sidney Poitier haciendo de negro en una película de blancos.
Lo primero que me pregunto es: "¿Qué hace un negro
que sale de la nada y va a ninguna parte
en medio de siete monjas nazis?
Rechacé el papel.
Se lo ofrecieron a Sidney, y él aceptó.
El ganador es Sidney Poitier.
MEJOR ACTOR - UNA VOZ EN LAS SOMBRAS
En vez de aceptar papeles
que no mostraban a la comunidad negra de manera auténtica
o no la mostraban en lo absoluto,
Harry Belafonte eligió no actuar en cine desde 1959 hasta 1970.
Para mí era el Muhammad Ali del mundo del cine,
lo obligaron a alejarse en su mejor momento.
No me arrepiento de las películas que rechacé.
No eran para mí.
No les guardo rencor.
Me alegra que otros aprovecharan la oportunidad, pero para mí…
Más que nada, soy artista.
Soy actor.
Vengo de la misma escuela de Marlon Brando, Walter Matthau,
Rod Steiger, Tony Curtis,
con un director que no nos daba tregua.
No haré nada que no considere que valga la pena.
Por suerte, tuve muchísimo éxito
en todo el mundo,
porque todo el planeta valoraba apasionadamente
mi presencia entre ellos,
y nadie podía ignorar
que esa cosa en el horizonte llamada Belafonte
no daría el brazo a torcer.
Cada vez que venían a darme un ultimátum,
les decía: "Jódanse. Me voy a París.
"Si me gusta, me quedaré a vivir ahí, pero tengo un destino
que responde a su negativa de lo que yo podría ser".
Solo yo.
MUNDO, CARNE Y DESEO (1959)
Estoy aquí.
La determinación de Belafonte lo quitó de la pantalla.
A medida que crecía la frustración
de la gente de color que exigía reparación y derechos civiles,
el cine se quedó atrás.
Citando a Langston Hughes, que inspiró una obra y una película:
"¿Qué pasa con un sueño postergado?
¿Se seca como una pasa al sol?
Tal vez solo cuelga como una carga pesada.
¿O explota?".
Nos golpean una y otra vez,
y decidimos hacer algo de inmediato.
Décadas de maltrato a la gente de color
hicieron del siglo XX una época de disturbios.
Los gobiernos de los años 60 sufrieron revueltas civiles casi cada año.
En 1965 se vio el azote en Los Ángeles.
Los disturbios de Watts pudieron preverse.
Era evidente que iba a pasar, que habría una explosión.
La policía mataba gente.
Siempre mataban gente y aterrorizaban a la comunidad.
Si iba a un show de noche,
sabía que la policía me detendría.
Parecía que nuestras vidas
no valían nada.
Para 1968, Estados Unidos estaba en caída libre.
Había habido más de 20 disturbios, y la mitad sucedieron en 1967,
incluso en mi ciudad natal.
En Detroit, Michigan, se vulneró el estado de derecho.
Esta es una toma de Linwood.
Recrudecen el fuego y los ánimos
más de lo que previeron el alcalde y el gobernador.
Los disturbios llegaron al cine.
En el mundo del cine independiente.
Ahí, la vida de los negros no existía
solo a la sombra de los blancos,
y siempre había lugar para más de una persona negra en pantalla.
Y dos de esos talentos negros
nos dieron actuaciones estelares al unísono,
pero eso no los llevó al estrellato.
¿Qué haces con un tipo como yo en un lugar como este?
No te valoras mucho, ¿verdad?
En un mundo más justo,
la pasión y la tensión entre Ivan Dixon y Abbey Lincoln
en Nothing But a Man
habría catapultado sus carreras y reconocimiento.
Davis, con abundantes talentos como cantante, actor y artista,
sin duda era capaz de eso.
Demostró tener el control como un narcisista voluble y sibarita
en A Man Called Adam, de 1966.
Actuó junto a Cicely Tyson, Ja'Net DuBois,
y en un papel diminuto y silencioso, Morgan Freeman,
que tendría que esperar casi 20 años para demostrar su solidez
y su capacidad de hablar.
Davis es inflexible hasta el último acto,
donde se disculpa por todo el daño que causó su personaje.
Me equivoqué, ¿sí?
Debí esperar hasta averiguar qué pasaba,
dejar que te rompiera la cabeza.
Todo lo que vi, cariño,
fueron las manos de esa chica en esta cosita…
Adam.
Van Peebles incorpora a los negros sin dar lástima
en el mundo del cine arte, y fue una bocanada de aire fresco.
Los estudios de cine estaban atrapados en su anticuada necesidad patriarcal
de moldear la cultura
en vez de responder a ella.
Los cuerpos de musicales errados para todas las edades,
como este…
nominada a Mejor Película.
Pero la mejor noticia de 1968 fue la graduación de Sidney Poitier
del autosacrificio de malas elecciones de elencos de estrellas blancas
a la dominación mundial.
¿Sabes quién viene a cenar? y Al calor de la noche
se estrenaron en 1968, año de su nominación a Mejor Película,
y sus coestrellas blancas vieron con asombro su magnífica intensidad.
No me malinterprete.
Amo a su hija. No hay nada que no haría
para hacerla tan feliz como el día en que la conocí.
Pero creo que, sin su aprobación, lo nuestro no tendrá sentido.
Como escribió Mark Harris en su libro Pictures at a Revolution,
"Potier es la estrella más taquillera de Estados Unidos".
Por desgracia, también es un ejemplo de la reacción de la industria
al éxito de la gente de color.
Nadie parece creer que si Sidney Poitier atraía al público,
entonces cualquier otro hombre o mujer negra posiblemente lo harían.
En esta época, que un negro le hablara a un blanco en pantalla
se consideraba cine para adultos.
CAUSÓ MUCHA CONTROVERSIA
QUE PETULA CLARK LE TOCARA EL BRAZO A HARRY BELAFONTE EN TV.
El éxito de los negros en los medios
es como encontrar un billete de $100 en el subterráneo,
es un fenómeno irrepetible.
Cuando las películas, Dios nos ayude, eran protagonizadas por Elvis Presley,
o los Beatles,
que lanzaron sus discos en EE. UU. con discográficas de negros,
¿por qué nadie buscó a estas pioneras del rock
para hacer carrera en el cine?
LA DUQUESA
No pasaría mucho hasta que llegara un nuevo día, o una nueva noche
donde el talento negro fuera reconocido
en el cine independiente.
El autor y director George Romero creó un nuevo héroe de acción
al dejar una película y un arma en las manos de Duane Jones, actor negro,
en uno de los filmes más influyentes de todos los tiempos.
Tienes que calmarte.
Grité: "Johnny, ¡ayúdame!".
Romero también rompió la tradición al no mencionar la raza del héroe
porque ese papel no había sido escrito para un negro.
Volveré más tarde a reforzar las ventanas y las puertas.
Por ahora, estarás bien, ¿sí?
¿Está bien?
Quieres al negro de tu lado.
Porque te ayudará a salir.
Si lo matan, estás muerta.
Sabemos cómo salir.
Sabemos cómo huir de los zombis.
Sabemos cómo huir de las plantas asesinas,
de cualquier cosa que te persiga, porque estamos acostumbrados…
Sabemos cómo quitarnos del medio.
Sabemos quitarnos del medio y dejar que sucedan otras cosas.
La representación de los zombis acosando a las posibles víctimas
y las ventanas entabladas para ahuyentarlos
me recordaban a las filmaciones de los disturbios.
Nunca un filme estuvo tan lleno de alegorías y metáforas,
intencionales e involuntarias, como La noche de los muertos vivos.
Dale en la cabeza, justo entre los ojos.
Como Jones muere después de luchar para salvar a los blancos,
los afroestadounidenses militantes aprovecharon el filme.
Lo sintieron una metáfora de no permanecer junto a los tuyos.
Eso manifestaban los novios de mis hermanas mayores.
¡Buen tiro!
Bien, está muerto. Vamos por él. Otro más para quemar.
Y, al final, escalofriante como la película en sí,
lo matan y lo arrojan a una pila de cadáveres.
Les tengo una noticia muy triste,
esta noche asesinaron a Martin Luther King
en Memphis, Tennessee.
El año del asesinato del Dr. Martin Luther King,
y pocos años después de los asesinatos de Medgar Evers y Malcolm X,
la muerte de esta película tuvo más significado
del que el escritor y director hubiera imaginado.
El éxito de Los muertos vivos debió ser la confirmación
del interés de la industria en los actores negros.
Ese año, Peter Sellers interpretó a un personaje indio
en la sátira La fiesta inolvidable.
También en 1968, Yul Brynner interpretó a Pancho Villa
y, por desgracia, Woody Strode hizo de apache.
Las películas estadounidenses siempre son dirigidas por blancos,
aun cuando tratan de la vida de los negros y actúan actores negros.
Se excluye a los directores negros,
aunque un 30 % de los espectadores son negros.
Mi colega, William Greaves, ha terminado de producir y dirigir
su primer largometraje, Take One and Take Two.
Está en la etapa final de edición.
Para aclarar las cosas,
hubo varias películas de directores negros,
en los años 40, como Powell Lindsay, Oscar Micheaux y Bill Alexander.
A esos directores se les negó el acceso a Hollywood,
y sus películas solo se vieron
en las comunidades negras de todo el país.
Uno de los mitos que resurgieron
de 1968 a 1978,
cuando varios directores negros al fin se pusieron tras las cámaras,
era que, por primera vez, los directores negros dirigían.
De hecho, como era necesario,
los afroestadounidenses escribían y dirigían
cuando no era común que la misma persona lo hiciera
y los estudios lo desalentaban.
Pero la prensa negra apoyaba a esos cines y esos filmes,
aun cuando la industria los ignoraba.
Y quien se inició en la época del cine mudo
fue el escritor, director y actor ocasional Oscar Micheaux.
Hizo filmes para el circuito de los cines negros.
Muchos no estaban en buen estado,
porque no había un flujo constante de filmes negros
a pesar del constante público negro.
Recuerden que muchos estudios temían ofender a Alemania
con riesgo a perder ese mercado,
hasta que los nazis los echaron en 1942.
Pero no aceptaban el dinero de los afroestadounidenses.
Muchos de esos cines negros eran edificios y salas
que se convirtieron en cines.
Con muy poco presupuesto, Micheaux y otros cineastas,
incluso algunos blancos, crearon material original
y adaptaron libros populares por los que no podían pagar mucho,
pero los autores aceptaron
porque querían que se hiciera la película de su libro.
Astaire siempre mostraba la relación amo-sirviente en sus filmes,
exagerada en escenas donde baila tap frente a un grupo de actores negros.
Los estudios seguían moldeando su mitología de los afroestadounidenses,
pero la directora Alice Guy-Blaché decidió cambiar el rumbo.
En 1912, dirigió A Fool and His Money,
el primer filme con un elenco completo de afroestadounidenses.
Su arte mostró una claridad alegre que no menospreció a estos actores.
Ya era exitosa en esa época, los estudios la buscaban,
y como era muy cuidadosa en su arte,
fue lógico que rechazara
hacer la primera película de Tarzán.
Los cineastas negros de esa época eran amantes incansables del cine
que crearon una versión preliminar del cine independiente.
En esos días, "cine independiente" no significaba
ser un tipo de afuera con onda,
cuyo éxito le daba acceso a recursos increíbles.
Significaba que te expulsaban
los estudios propietarios de los cines.
Tenías que idear formas de que tu producto llegara al público.
Micheaux y sus colegas
hacían drama, comedia, musicales y misterios de asesinatos.
A veces, mezclaban géneros en una misma película
porque sus recursos eran limitados,
aunque sus ambiciones no lo fueran.
En casi toda la historia del cine,
los estudios se conformaban con ignorar el dinero de los negros,
y los empresarios negros respondieron, como siempre,
creando una economía y cultura de facto.
Aunque no veríamos la prueba de ello hasta más tarde,
William Greaves, actor devenido en cineasta, utilizó el medio
de un modo que ahora parece novelesco.
Tras perder interés en la actuación,
por los papeles simplistas y optimistas que le ofrecían…
Verás, Tía Hattie, todo se mueve rápido en la guerra.
Hasta se aceleran los sermones religiosos.
…empezó a producir, en un esfuerzo sin precedentes,
Symbiopsychotaxiplasm.
No, dije: "No me toques, por favor". No vuelvas a tocarme jamás.
Las ambiciones de Symbiopsychotaxiplasm
desde lo formal y sin tapujos, eran tan grandes como tu título.
Juega con el tiempo de todas las formas posibles.
El director, Bill Greaves,
se mete tanto en la película que no tiene perspectiva.
Y si le preguntas de qué trata la película,
te da una respuesta más vaga que la pregunta.
Creo que estaba tironeado. Quería ver que la escena se hiciera bien.
Quería que sus actores se inspiraran.
Creo que lo tironeaban en ambas direcciones.
Esa es mi teoría.
Durante décadas, la gente se confundía
al querer describir Symbiopsychotaxiplasm.
Ahora es un tipo de película tan común que es un género en sí,
el filme innovador, de sátira social y burla.
El director Jules Dassin, que fue, si me disculpan la expresión,
incluido en una lista negra, llevó el racismo en la política a un thriller
en No delatarás, que escribió para las coestrellas negras del filme.
Dassin, Dee y Mayfield eran astutos, serios y desvergonzados
e incorporaron el impacto tremendo de la muerte del Dr. King en el filme.
Martin Luther King fue asesinado en 1968.
Mi madre dejó lo que estaba haciendo y fue al funeral.
No lo conocía,
pero dejó todo lo que estaba haciendo, se puso su mejor ropa y se fue.
Y pensé: "Entonces, es importante".
Este tipo era importante.
Lo que hacía era importante. Lo que decía era importante.
Nosotros somos importantes.
Nuestras voces, esperanzas, sueños, aspiraciones,
todo eso es importante.
Vemos estas verdades como obvias.
No delatarás mostraba la angustia temblorosa
y la ira imperante en una sociedad sedienta de respuestas,
la esencia de un filme de género.
El día después de la muerte del Dr. King,
nos subimos a un avión en Atlanta, en Morehouse Spelman,
y fuimos a Memphis a marchar con los recolectores de basura.
Teníamos carteles de "Soy un hombre". Los teníamos en casa.
SOY UN HOMBRE
En un giro audaz del género de las películas de robo,
un grupo de revolucionarios hará un robo
mientras Cleveland se tambalea tras el asesinato del Dr. King.
Un miembro importante del equipo,
sin saber qué hacer por el caos causado por la muerte de King,
tiene una crisis de conciencia.
Nunca me sentí tan mal en mi vida.
No delatarás es una versión contemporánea del filme de John Ford de 1935,
y comienza un ciclo de remakes sobre problemáticas de los negros.
¿Es la remake de No delatarás?
Sabía que era el argumento de No delatarás apenas la vi.
Cuando la ves, todos saben
que cierto tipo de personas son policías.
Si estás en una fiesta pasando un porro,
el tipo que no lo agarra y se lo da a otro
es el policía, ¿entiendes?
O si alguien del grupo se comportaba raro,
cuando éramos revolucionarios,
cuando tenías tu grupo revolucionario,
siempre había alguien sospechoso.
Así que esa película lo mostraba.
En su autobiografía, Booker T. Jones, que compuso la música,
dijo que No delatarás fue la primera película de explotación negra.
En otro continente, desde otra cultura,
había un estudio cinematográfico de Italia,
y como muchas películas que cambiaron el medio,
fue un género desestimado como de baja calidad,
en este caso, el spaghetti western.
Más adelante en la película,
el director quiso usar esta escena
para clavar una estaca en el corazón del público expectante.
Mostrar a Henry Fonda despiadado fue desgarrador.
Era el faro moral del cine estadounidense.
Pero Isaac Hayes necesitaba un éxito,
y se inspiró al ver el uso perverso que Leone hizo de Fonda,
que era todo un ícono de la decencia blanca
junto con John Wayne, Jimmy Stewart y Shirley Temple.
Hayes, productor y artista, se conmovió tanto, que compuso esta música.
Hayes me dijo que huía del aire acondicionado defectuoso
de Stax Studios para ir a ver la película,
que vio al menos diez veces.
La enormidad de Woody Strode convenció a Hayes
de que algún día podía ser estrella de cine,
en un género como el western, donde los negros tenían papeles mínimos.
Y es más, esa película también motivó a Hayes a crear esto
para su disco Hot Buttered Soul.
Cuando Gordon Parks adaptó su novela casi autobiográfica,
en 1969, The Learning Tree,
fue el primer director afroestadounidense financiado por un estudio.
Warner Bros. le pagó al fotógrafo devenido en cineasta.
Fue guionista, director, productor y compositor de la música.
Decía en chiste que no protagonizó la película
porque era demasiado alto.
Learning Tree es la historia de Newt, un chico de 12 años, durante un verano.
Un incidente de la película se vuelve inolvidable.
¡Corre, Tuck!
Un momento tan potente que parece surrealista y, a la vez, muy real,
algo que no se apreció en ese momento.
¡Alto o disparo!
No tenía que matar a Tuck.
Ahora ven lo que les pasa a los delincuentes.
Una escena que todos conocíamos, pero que no esperábamos ver en un filme.
Parks también me dijo que incluyó todo lo que podía en la película,
como la imagen gloriosa que lleva el western al público negro,
porque no sabía
si tendría la oportunidad de hacer otra.
1969 nos llevó del hiperrealismo a lo irreal.
La locura en todo su esplendor,
la comedia revolucionaria de Robert Downey Sr. sobre la revolución,
la sátira sobre publicidad Putney Swope.
No puedes comer un aire acondicionado.
Un hombre negro, Putney Swope,
es nombrado director de una agencia de publicidad…
Serás un gran director.
…e inmediatamente cambia el negocio de la agencia.
Tengo la sensación de que hay mucho talento desaprovechado.
¡Yo no fui!
¿Le estás tomando la temperatura entonces?
Jefe, no me despida. Tengo esposa, tres hijos y un poni de las Shetland.
Con la comedia dices más que sin comedia,
y creo que a eso tuvimos que sobrevivir los negros.
Había que hacer reír bajo el subtexto.
Downey vio una oportunidad.
Podíamos actuar e ir editando.
No quiero usar el término "genio", pero se acercaba mucho al concepto.
Disconforme con la actuación de Arnold Johnson, la estrella,
el director Downey dobló su propia voz para el protagonista negro…
¡Verdad y alma!
- VA, nene. - Así es.
…una estrategia que seguro influyó
en su hijo nominado al Óscar en Una guerra de película.
Trato de estar a la altura, pero es difícil.
- Te ves bien. - ¿Algún consejo?
LA MUERTE VIAJA A CABALLO
1969 fue un período bisagra en la filmografía negra,
con una mirada más cruda y realista
de la vida de los negros en el pasado.
Como una de las primeras películas en mostrar con crudeza
la esclavitud.
La película se llamaba Cadenas de odio,
protagonizada por Dionne Warwick
y que le dio a su canto otro tipo de sufrimiento
del que se esperaría de ella.
Ossie Davis interpreta a un esclavo que intenta entender la lógica
en un sistema que no la tiene.
Mil doscientos a las dos. ¿Alguien más?
La ira acumulada de Davis no esconde su desesperación.
De hecho, magnifica esto.
El conflicto histórico continúa cuando Rupert Crosse se convierte
en el primer negro nominado a un Óscar como mejor actor de reparto
por Los bribones.
¿Cómo se arranca esta cosa?
La naturalidad de Crosse libera a McQueen de su narcisismo lacónico.
Le presta atención a Crosse,
y nos permite honrarlo del mismo modo.
Diez años antes, Crosse actuó en Sombras,
el drama racial de John Cassavetes, que, claro, fue un filme independiente.
¿Te gusta el cuento del conejo y el árbol?
No lo conozco.
Un conejo se cae de un árbol y dice:
"Aquí solo pueden hacer el amor los pájaros".
El director Mark Rydell,
que conocía a Crosse de Actors Studio, lo llevó a Los bribones.
Rupert Crosse medía 1,98 metros,
y sabía que era perfecto para actuar con Steve.
Fue increíble llegar a la casa de Steve McQueen,
porque había como diez cocheras
con todo tipo de autos, Ferraris, Aston Martins
y motocicletas de carrera.
Una propiedad enorme con patio. Era muy lujosa.
Rupert nunca había visto algo así,
y les aseguro que yo tampoco, hasta que conocí a Steve.
Yo vivía de manera más modesta, pero mejor que Rupert,
que no tenía dinero y vivía como todo actor joven.
Entramos a la casa, Rupert conoce a Steve,
y Steve mira a ese gigante desde abajo. Nos sentamos en la biblioteca,
y Steve empezó a hablar de tae kwon do.
Era experto en esas disciplinas de combate.
Le mostró a Rupert algunos movimientos, y Rupert,
desde donde estaba sentado, dijo: "Estás desequilibrado".
Vi que Steve lo miró sorprendido.
Rupert dijo: "Sí, estás desequilibrado.
Estás mal parado". Steve dijo: "Muéstrame".
Rupert desplegó toda su altura,
quedaron cara a cara, y en dos segundos,
Steve voló por los aires
bajo la mesa de billar, hasta la sala contigua.
Entonces, pensé: "Adiós a la película.
Es el final de Rupert".
Pero, la verdad, a Steve le fascinó
que este tipo no le temiera.
Entre los artistas curiosos y progresistas del mundo cinematográfico de Los Ángeles,
entre ellos, Jack Nicholson y el guionista Robert Towne,
Rupert Crosse fue una figura carismática admirada por su talento.
Jim Brown y Rupert Crosse
mostraban un nuevo tipo de masculinidad negra,
Brown, que era amable e impaciente a la vez,
y la sonrisa insolente de Crosse.
Muhammad Ali, para mí, la segunda figura pública negra
en ser aceptada por igual por público negro y blanco,
mostró su versión de amabilidad e insolencia
en el documental de 1970 a.k.a. Cassius Clay.
Les pagaba a abogados para que lo sacaran de la cárcel,
le pagaba alimentos a su primera esposa,
mantenía a su esposa actual y a su hija.
Este raro documental muestra a Ali en una encrucijada de quién era
y en quién se convertiría.
Es importante porque muestra el autocontrol
que pasaría a ser la esencia de las películas negras.
La primera figura negra que traspasaba la pantalla como Ali
y que no se escondía de la mirada de la sociedad
fue Jack Johnson, cuya lucha se mostró en la obra
y ahora película La gran esperanza blanca,
donde James Earl Jones sería el segundo negro
nominado a Mejor Actor.
LA GRAN ESPERANZA BLANCA (1970)
James Earl Jones estuvo a la altura con su presencia sexual esbelta,
una de las pocas veces en su carrera cinematográfica.
- ¡No! Yo… - Vístase, Srta. Bachman.
- La llevaremos. - ¡Jake!
No te asustes. Vístete.
El sexo interracial y la incomodidad que causó
provocó mucha ansiedad en el cine de 1970.
La película le recordaba al público
esas relaciones basadas en la atracción sexual.
Los cambios dejaron perplejo a un cineasta respetado,
el director William Wyler, cuya capacidad para mostrar el cambio social
se ve en filmes como Lo mejor de nuestra vida.
Wyler sentó precedente con su filme de 1965, El coleccionista.
Su última película, No se compra el silencio,
y su capacidad de traducir el drama actual le falló
con su fetichismo histérico por la sexualización femenina negra.
- ¿Quieres abogados? - Me estás rompiendo el brazo, cariño.
¡Quieres abogados! ¿Crees que no le advertirán a un blanco?
He visto tontos, pero tú te llevas el premio mayor.
Tras dirigir el documental King: De Montgomery a Memphis,
Sidney Lumet recurrió al algo que parecía tentador,
un guion de Gore Vidal adaptado de una obra de Tennessee Williams
que hablaba de racismo y sexo,
con James Coburn, Robert Hooks y Lynn Redgrave.
El intento desesperado por ser polémico fue Last of the Mobile Hotshots,
que recibió clasificación X
porque un negro tenía relacione sexuales con una mujer blanca.
La puerta del horno se rompió…
…el techo tiene goteras, el inodoro pierde,
y tú eres muy lindo para ser casero.
El encanto de Diana Sands fue notorio en Amor… sublime amor de 1970.
Esta historia preliminar del revuelo causado por un blanco con privilegios
queriendo aburguesar una calle de negros en Brooklyn era tendencia,
tanto que un guionista negro, Bill Gunn, adaptó la novela
de una escritora negra, Kristin Hunter.
La naturalidad de esta actriz era ideal para la gran pantalla.
Sands transmite tanto con una risita y una sonrisa
que muchos actores con páginas de diálogo.
Diana Sands era la tía perfecta porque sabía ser una mujer de verdad.
Era muy generosa,
era un placer estar con ella.
En 1970, Chester Himes por fin llegó al cine y todo tuvo sentido.
En su debut como director,
Ossie Davis desmitifica a idea del negro sexi
con una escena de la novela de Himes.
En su libro, Himes agrega un poco de amargura
a esta anécdota sobre una mujer negra que atrae a un policía blanco
y lo humilla sexualmente.
Por favor, cariño.
Por favor.
La adaptación cinematográfica aumenta el placer
de un público aburrido por la degradación de los negros,
y el guion de Davis invierte los roles bajo un proscenio.
¡Alto, en nombre de la ley!
Davis muestra a los policías violentos de Harlem que describe Himes
como una fábula divertida y afrocéntrica que introdujo el concepto de elegancia,
con música del compositor de Hair, Galt MacDermot.
Esos detectives bien vestidos,
el irónico Godfrey Cambridge y el irascible Raymond St. Jacques,
eran parte de un elenco de actores negros elegidos por Davis.
- ¿Qué pasa? - Mira esto.
Dios mío, esas camisas azules,
ese traje,
su bigote recortado, el tipo era muy elegante.
Viste a ese idiota blanco. ¿Lo identificaste?
No sé, teniente. Tal vez sí, tal vez no.
Para mí, todos se ven iguales.
Como actor de teatro, Davis sabía que el público reaccionaría
a la calidez de los actores negros que disfrutan del éxito de los suyos,
un aspecto que quería que experimentara el público del cine.
La noche es para matar es una fantasía.
Es un cuento de hadas.
Pero lo genial es
que Ossie Davis usa Harlem
como nunca lo habíamos visto.
Es muy auténtico.
El filme es fiel a sí mismo.
Muestra una fantasía en medio de la realidad de Harlem.
Davis usó el mantra de los revolucionarios negros
y lo convirtió en una canción de voces opuestas.
Bastante negro para mí.
Ansío el día en que el orgullo negro sea celebrado
por toda la sociedad, en vez de ser una exigencia de cambio.
Por cierto, así era, pero esta canción lo alivia.
Bastante negro para mí.
Esa frase se repite una y otra vez,
lo que es fantástico.
¿Soy bastante negro para ti?
Calvin Lockhart la dice cuando predica,
y Godfrey Cambridge la usa a su modo.
¿Es bastante negro para ti?
Cambia, se modifica. Tiene varios significados.
¿Es bastante negro para ti?
No, pero lo será.
Sigue haciendo eco.
Si bien Davis entendió
que el compositor era parte de la narrativa,
al incluir a MacDermot en La noche es para matar,
Melvin Van Peebles logró que la música comunicara
la angustia de la experiencia de los negros.
La noche que salió el sol, de 1970, es una sátira
en la que un blanco liberal un día despierta para descubrir que es negro.
Al mostrar el temor visceral de los blancos de ser negros,
Godfrey Cambridge cambia el tono de una comedia ligera…
¡Jeff! ¡Hay un negro en la ducha!
…a la transformación profunda y observadora del personaje
que se sumerge en empatía,
una evolución que Van Peebles quiso hacer sentir al público.
Cuando nos casamos, no sabía que seríamos una pareja interracial.
- Nunca me lo dijiste. - Acabo de enterarme.
Van Peebles se mete de lleno en un argumento inteligente
al mezclar la comedia de sketch en un cine muy bien ejecutado
para lograr una película
sobre el poder de crear conciencia sobre la vida de los negros.
¿Adónde cree que va?
- Voy a almorzar con Clark Dunwoody. - Aquí no.
En un mundo pandémico, La noche que salió el sol es oportuna,
ya que los blancos entienden el concepto de vivir de prestado
apenas cruzan la puerta de calle,
como siempre les pasó a los afroamericanos.
Como Gordon Parks en The Learning Tree el año anterior,
Van Peebles compuso la música para su debut como director.
Cuando mi padre hizo La noche que salió el sol, debían decidir
si la película se estrenaría en cines.
Hicieron una proyección de prueba, fueron todos los ejecutivos,
todos eran blancos.
Había un negro llamado Willy que barría la sala de proyección.
Mi papá habló con Willy, le dio unos dólares
y le dijo: "Hazles saber que te gusta mi película".
Cuando proyectan la película,
Willy dice: "Miren eso.
"Es muy cómica…".
Todos lo miraron… "Bueno, a Willy le gusta".
Willy dijo: "Es muy buena, jefe. Miren eso".
"¿Para ti es graciosa, Willy?".
"Sí. Estoy ansioso por verla cuando se estrene".
Y se estrenó en cine. Ese fue su grupo focal de una persona.
Mi papá hizo jujitsu racial y dio vuelta las cosas.
Gordon Parks hizo su segunda película de estudio en 1971,
e incorporó la conjunción de música y película
que se aparta de las clásicas partituras europeas de música de cine.
Con esta película, Parks sigue su plan de incluir a Isaac Hayes.
Shaft no fue solo un debut. Fue un anuncio.
Películas como Busco mi destino decían a gritos:
"Son los años 60",
Shaft instaló una cuota de funk y un garbo urbano que decía:
Estos eran los años 70.
Un detective privado no tenía que verse desalineado
o esconderse.
La novedad y audacia de una cámara siguiendo a un negro
con chaqueta de cuero por todo Manhattan.
Un detective privado, vestido como una combinación
de un revolucionario y el director Gordon Parks,
mientras el crepitar del hi-hat emocionaba al público.
La cámara no espiaba a la estrella.
La miraba de frente.
Esta combinación cambió para siempre el rumbo de las películas
que venían de un estudio
conocido de larga data por producciones sobre un país ideal
que mostraba cabello lacio y ojos azules como estándar de belleza.
Shaft, "máquina sexual para todas", nadie hablaba así de un negro.
¿Estás bien?
Cariño, ¿estás bien?
Empecé a sentirme una máquina.
No es bueno sentirse así.
ESTA PELÍCULA ESTA DEDICADA A LOS HERMANOS Y HERMANAS QUE SE CANSARON DEL SISTEMA.
En 1971, Van Peebles eligió hacer una película
sobre el horror constante que sufren los afroestadounidenses,
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
El título en sí ya insertaba a la película en una revolución
que no sería televisada.
En esos días, las cadenas nunca pasarían ese título
o la película escandalosa que lo acompañaba.
¿Qué pasa?
En los días en que el porno era inevitable
y la sexualidad negra seguía siento un artilugio,
Sweetback demostró su audacia al convertir en show el sexo entre negros
y mostrarlo en cámara.
Es una construcción deliberada de Van Peebles,
para que el público entienda qué se siente ser cosificado.
CLASIFICACIÓN X DE UN JURADO DE BLANCOS
Incluir "jodido" como parte del título fue una estrategia osada
que le garantizaba la clasificación X,
tal como finalmente la clasificaron.
Melvin Van Peebles aprovechó las ventajas de la explotación
y el nuevo liberalismo en la cultura cinematográfica.
Amaba la audacia de ser un negro
con barba y fumando un cigarro.
Un gesto de la cultura popular,
tan eterno con la sonrisa de Elvis Presley y las uñas de Megan Thee Stallion.
Sweetback se lanzó cuando se inventó la clasificación X,
y el porno pasaba de los cines sórdidos del centro
a los suburbios.
Perdidos en la noche fue la primera película de clasificación X
en ganar el Óscar a mejor película.
La única.
Stanley Kubrick hizo La naranja mecánica, y la clasificaron X.
Y Marlon Brando y el director Bernardo Bertolucci
serían nominados al Óscar por El último tango en París.
Hubo un intento negro de crítica social clasificación X, Lialeh,
con música de Bernard Purdie, leyenda del funk.
Aunque la Motion Picture Association me ofreciera la clasificación G,
yo no les doy el derecho de decidir si es G o X para el destino de los negros.
Pero Van Peebles sin querer abrió una puerta al sabotear la clasificación X.
Se rumorea que se autoadjudicó la clasificación X
por ser el único símbolo sin derechos de autor,
es decir, cualquiera podía apropiarse de la X,
y así nació el nuevo mundo de la doble X y triple X.
Nunca oyeron hablar de una película doble R o triple PG-13.
Al igual que La noche que salió el sol, Sweetback empieza corriendo,
pero no para hacer reír.
Sweetback corre por su vida. El movimiento lo mantiene vivo,
la película trata del avance.
Van Peebles eligió músicos que no solo tocaran.
Sus conspiradores fueron Earth, Wind & Fire.
Tenía una secretaria que me gustaba. A todos les gustaba Priscilla.
Tenía un halo afro. Pensaba: "Dios mío, miren a Priscilla.
¿Qué ropa se puso?
¿Qué se pondrá hoy?".
Priscilla tenía un novio que era un poco posesivo.
Quería actuar en la película, pero su novio no la dejó.
Resulta que él tenía una banda nueva, Earth, Wind & Fire.
Dijo: "No actuarás con Melvin. Pero yo quiero hacer la música".
Y su aporte exacerbó la paranoia agitada de Sweetback.
A diferencia del R&B melódico y poderoso,
que más tarde reconoceríamos como Earth, Wind & Fire,
la música de Sweetback es discordante, con jazz vanguardista chirriante
y una capa inferior de percusión potente.
La música existe para entender
que nos sumergimos en un mundo que las películas evaden.
Combina los géneros con rapidez,
con reflejos tan rápidos como los del director Van Peebles.
¡Corre, Sweetback!
¡Corre, hijo de puta!
¡Mataron a tu hermana! Pero no me matarán a mí.
¡Corre, Sweetback!
¡Corre, hijo de puta!
Mataron a tu mamá.
Mataron a tu papá. Pero no me matarán a mí.
Mi papá me hizo hablar con la gente del vestíbulo.
Me preguntó qué opinaba, y se lo dije. Y él dijo:
"No me interesa tu opinión. Ya me la dirás.
Habla con la gente del vestíbulo para saber cómo vieron la película,
cómo se enteraron y cuál es su opinión".
Solo un autor, artista y vendedor como Melvin
podía entender que al sumar al compositor como parte creativa del proyecto
más que como un empleado,
el director invertía n el futuro de la película.
Melvin vio ese futuro de un modo que daría comienzo
a un nuevo rumbo en el cine.
Primero, usó la historia para promocionar y vender la película.
Si no, tendría una película de negros que no llamaría la atención.
Y lo más importante, lanzó primero la banda de sonido,
y usó esa mayor visibilidad como herramienta de ventas.
Era un artista emprendedor.
El arte no importaba si nadie veía la película.
Gordon Parks cambió la esencia del protagonista negro.
Sweetback y Shaft le siguieron a Muhammand Ali,
en una época de figuras negras que ya no pedían permiso para existir.
Sus escenas los mostraban seguros
en vez de atractivos,
una actitud relajada donde ya no agachaban la cabeza.
Una distancia irónica que obligaba al espectador a entender
en vez de que todo se explique.
Escucha lo que te digo. Vine a ayudarte.
Soy un ángel de Dios.
Harry Belafonte llevó su intensidad sedosa
de vuelta a la gran pantalla para El ángel Levine,
un drama experimental que él mismo produjo.
Puso fin a su exilio autoimpuesto en esta comedia existencial
que le agregó un giro al dilema que plantea Ralph Ellison
en su novela El hombre invisible.
"¿Qué hice para ser tan negro, triste y afortunado?".
Soy un ángel.
¿Viniste a llevarme?
No.
Vine a darle vida.
Como paralelismo más divino y del Nuevo Testamento,
Sidney Poitier protagonizó El enigmático John.
En esta fantasía, Poitier era un extraño modesto
con un conflicto, que no expresaba aprobación o juicio,
un ángel de la muerte taciturno atrapado entre el pasado y el presente.
Esta fábula bien intencionada refleja el dilema de Poitier.
Ossie Davis sucedió a La noche es para matar.
con un drama sobre las tensiones de generaciones de mujeres negras
en un solo hogar.
Dios, si me ayudas a irme de la casa de mi madre,
nunca más te pediré nada. Amén.
Su joven protagonista lucha por alzar su voz y por su futuro,
y tema mucho más cercano a la incuestionable realidad
que sus filmes anteriores.
El guionista y director Ousmane Sembène una vez dijo:
"Entre las familias cinematográficas de Sounder y Black Girl,
hay todo un universo.
Esa es la película que me gustaría hacer".
Y el universo del cine que él vio lo inspiró a dedicar su carrera
a dramatizar el impacto de la ausencia de masculinidad negra en los hogares.
Hay una línea de razonamiento que afirma
que 1939 fue el mejor año en la historia del cine.
Pero es un axioma que 1939 afirmó el estatus de Estados Unidos…
…como el mejor cine del mundo.
Nunca consideraría así a la época de Lo que el viento se llevó.
Los ejecutivos de los estudios crearon una mitología popular
que les permitieron huir lo máximo posible de sus orígenes.
Y produjeron una versión orgullosa de Estados Unidos…
que nunca existió,
pero que gran parte de este país cree que sí.
Tal vez casi todo el mundo aún lo crea.
En 1939, los estudios escupían…
…lo que consideraban moral y literario
y le dieron al público en general mitos edulcorados.
Lo sé, Huck. Soy su esclavo.
Pero, a veces, no puedo evitar pensar si es justo.
Supera a la apropiación cultural y al colonialismo.
Los blancos entienden mejor tu cultura, a los actores latinos…
…a los isleños del Pacífico…
La Srta. Dorothy March…
…con su caracterización de Bill Robinson,
el rey de Harlem.
…a los negros.
Un golpe certero en forma de cumplido.
Y lo más importante, en 1939 se dio vía libre
al afianzamiento de un mito central y debilitante
sobre el lugar de los negros en la sociedad.
¡Descanso!
- ¿Quién lo dice? - Yo lo digo.
Soy el capataz. Yo digo si descansamos en Tara.
¡Descanso!
LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ
El filme más taquillero de la historia hasta 1925,
fue El nacimiento de una nación, de D.W. Griffith.
Lo superó Lo que el viento se llevó, de 1939,
que fue el mayor éxito de taquilla hasta 1965
y volvió a serlo en 1971.
En 1972, la carrera de Rupert Crosse floreció.
Sus fans Jack Nicholson, Robert Towne y el director Hal Ashby
crearon un papel para Crosse en la adaptación de El último deber.
Pero a Crosse le diagnosticaron leucemia antes del rodaje.
La filmación se demoró con la esperanza de que participara,
pero Cross murió antes de que empezaran a filmar.
En un artículo de la revista Esquire,
Ashby reflexionó sobre el humor y la gracia de Crosse de cara a la muerte.
La frase "lirismo corrosivo" fue acuñada
para resumir el estilo de Ashby e inspirada por la mirada de Crosse.
44.º PREMIOS DE LA ACADEMIA (1972)
Isaac Hayes usó su actuación en los premios Óscar de 1972
cuando se convirtió en el primer negro ganador de mejor canción
para mostrar al mundo la grandiosidad de su Hot Buttered Soul.
Yo lo vi emocionado desde casa,
vi a Hayes convertir las cadenas de los esclavos en una cota de malla,
parecía un cometa chocando contra la Tierra,
una alteración de la atmósfera,
que nos mostraba que ya nada sería igual.
Fue una mezcla de emoción y mareo,
que introdujo un elemento que volvió más atractivo al cine de los negros
que las supuestas películas comerciales.
Ese elemento era el heroísmo.
Ahora, cucaracha, otra vez desde el comienzo.
A diferencia de los blancos,
que usaban su desdicha como un accesorio,
los actores negros interpretaban antihéroes con una seguridad casi heroica
y traspasaban ese límite.
Vas a volver.
No hiciste nada, solo hablaste de hermandad, amor y paz.
No cambiaste nada, para eso hay que trabajar
y hacer que las cosas pasen. No podemos volver a nada
porque nunca fuimos parte de eso.
En vísperas de Shaft, hubo remakes de películas del film noir.
Hit Man se inspiró en Carter, asesino implacable.
Eres una superestrella, nena.
Y Cool Breeze fue una remake de Mientras la ciudad duerme…
…una visión más literal
que la nouvelle vague hubiera imaginado.
En esas películas, los protagonistas se adueñaban del plano
con una seguridad que nunca se permitió en filmes de gente de clase baja.
Odio decirlo,
pero soy un desgraciado hermoso.
¡Sí!
Este auge del cine de negros traspasó tantos límites…
…que el cine cambió para siempre.
Por primera vez, dos mujeres negras fueron nominadas a mejor actriz.
Diana Ross por su primer protagónico
y la divina Cicely Tyson por Sounder…
Falta mucho para la cosecha, Sr. Perkin.
Para ese entonces, Nathan estará en casa.
Si no, los niños y yo cosecharemos.
No conocí a la Srta. Cicely Tyson.
Siempre me recordó a mi abuela.
Personificaba la elegancia, ese aire de realeza…
El modo en que se movía y hablaba.
No.
Voy a hornear un pastel para que David Lee se lo lleve a papá.
Fue bueno ver a Cicely. Crecí viendo a Cicely Tyson.
Fue bueno vernos.
Esas películas eran sobre nosotros.
Hijo, no te acostumbres a este lugar,
porque dondequiera que estés, voy a quererte.
…cuyo coprotagonista, Paul Winfield, fue nominado a mejor actor.
De niño, no me atraían las películas donde éramos víctimas,
dónde éramos indefensos. No quería ver eso de niño.
Hace poco volví a ver Sounder y la aprecio mucho más de adulto.
Vi matices que no vi de niño.
Diana Ross fue nominada como mejor actriz
por su primer protagónico en el primer filme sobre Billie Holiday,
El ocaso de una estrella, producida por Motown.
EL OCASO DE UNA ESTRELLA (1972)
La película no hablaba sobre ser negro, como mucha otras.
Era sobre el talento.
El vestuario de Bob Mackie, el glamur de Diana Ross,
Billy Dee Williams, es impresionante.
Frank Yablans estaba al frente de Paramount.
Después de ver la versión preliminar, le dijo a Berry Gordy
que no pondrían ni un centavo más.
Y Berry Gordy le dijo a Frank:
"No terminamos. Nos queda mucho por hacer".
Y Frank dijo…
No contaré lo que Frank dijo,
pero fue algo como "tienes gonorrea y quieres contagiarme".
Nunca se había gastado tanto
en una película de negros.
Él dijo: "¿Qué puedo hacer, Frank?".
Y le respondió: "Hazme un cheque por $2 millones y harás lo que quieras".
Y lo hizo.
El ocaso de una estrella fue mostró el glamur al máximo,
y marcó el glamur negro en el cine.
Cuando pienso en Diana Ross, pienso en moda
y en todas las referencias a ella
para la alfombra roja o sesiones de fotos,
o los distintos personajes que voy creando.
Los dedos, el cabello, todo.
Piensas: "Dios mío".
Y es muy buena actriz.
No solo Ross, sino su coprotagonista,
que encarna al hombre moreno, alto y apuesto,
Billy Dee Williams.
Cuando apareció Billy Dee Williams,
todas las mujeres de Hollywood gritamos…
Dijimos: "Dios mío.
¿Qué está pasando?".
Cuando bajé por esas escaleras, me enamoré de mí mismo.
Dije: "Dios santo".
Estaba deslumbrado.
¿Quieres que se me caiga el brazo?
Incluso en la escena de "¿Quieres que se e caiga el brazo?",
no podía contener
No paraba de reír, tenía luces especiales.
Era como en el cine de antes.
Estaba muerto de risa
Tuve que contenerme.
Siempre fue gracioso para mí, porque era algo
que nunca me había pasado
en todos mis trabajos en cine.
1972 fue un año bisagra para el talento negro.
El dramaturgo Lonne Elder III fue nominado por el guion de Sounder,
y lo más importante, fue el año
en que la primera mujer negra fue nominada como guionista,
Suzanne de Passe, del equipo de El ocaso de una estrella.
Fue un logro notable hasta que Dee Rees fue nominada en 2017
por su guion de Mudbound, por lo que es
en la segunda mujer negra nominada como guionista.
El Sr Gordy me dio el guion. Y dijo:
"Léelo y dime qué opinas".
Y quedé horrorizada
porque era muy estereotípico.
La percepción de quiénes somos
en oposición a quiénes somos y quiénes podemos ser.
Empecé a trabajar con Sidney Furie, y luego se sumó Chris Clark.
Era artista de la firma, una mujer muy inteligente.
Las dos formamos un equipo.
Ahí se plantó la semilla
de lo que sería la historia más importante de una época.
El aporte de las mujeres que se vuelven dominantes.
Además de los galardones, el cine de 1972 era pura acción.
ODIO EN LAS PRADERAS (1972)
El western Odio en las praderas, dirigido por Sidney Poitier
y protagonizado por él y Harry Belafonte.
Belafonte tuvo esperanzas que nunca se cumplieron.
Fue una decepción ver que la comunidad negra no la apoyó.
Me pusieron en un lugar donde me sentí traicionado.
"¿Por qué la comunidad negra no apoyó la película
como los blancos apoyaron Butch Cassidy?
Es nuestra versión". Pero no lo hicieron.
Ahí supe que tenía varios adversarios,
la percepción de los negros de sí mismos
y cómo nos veía el mundo.
Fred Williamson protagonizó el western de venganza de esclavos…
…La leyenda de Nigger Charley,
un título osado y escandaloso, incluso entonces.
Y por cierto, el título ya no existe.
La película ahora se llama La leyenda de Charley.
Este afiche descarado
muestra un pequeño giro del daguerrotipo:
"Que alguien le advierta al oeste. Charlie ya no huirá".
Los negros al fin participaban en serio en películas de terror,
con el protagónico de William Marshall como el vampiro trágico Blácula.
La esclavitud tiene su mérito.
¿"Mérito"?
¿Ve "mérito" en la barbarie?
Siempre pensé que lo bueno del racismo institucional
que impedía que los negros fueran figuras centrales en filmes de terror,
para los afroestadounidenses, el concepto implícito
de que ninguna fuerza sobrenatural o amenaza de ser poseído
era más monstruosa que la esclavitud
o el experimento Tuskegee
o Emmett Till, un negro inocente de la vida real
víctima de monstruos temidos hasta por las películas,
cuando no los romantizaban.
Con la prensa negra entrando a los medios…
…para cubrir la muerte de Emmett Till sin tapujos
y el cine que mostraba horrores
como la esclavitud y la violencia institucional,
la visión cinematográfica del caos causado por la muerte de Emmett Till
fue el momento que el público negro estaba esperando.
Lo que nunca pasó fue una pista sutil de dónde estaba el poder en Hollywood.
Lo que me hizo tomar conciencia
fue la foto de Emmett Till en la revista Jet.
Eso me cambió como persona.
Aún recuerdo las imágenes de Emmett Till que vi en Jet.
A partir de ese día, entendí lo que debió sentir su madre.
Recuerdo que, de niño,
vi el cuerpo de Emmett Till en la revista Jet
y me impactó.
Estábamos acostumbrados a ver dolor y desdicha,
y no hacía nada,
no nos hacía nada,
o a otro, porque sabemos que va a volver a pasar.
Pero se vuelve más personal. Se acerca cada vez más
a la humanidad, a lo inhumano.
El terror continuo se describió muy bien
con el lanzamiento de What's Going On de Marvin Gaye.
Fue el primero en cantar protesta social de modo seductor
en vez de ser declamatorio.
Gaye lanzó otro álbum épico en 1972.
Esta vez, una banda sonora
que le dio la oportunidad de volver a sus raíces de jazz.
SU MAJESTAD EL HAMPA (1972)
Las bandas sonoras de películas negras se inspiraron en What's Going On,
uno de los actos más bellos y sinceramente revolucionarios de la cultura negra,
y tenía sentido que Marvin Gaye hiciera lo mismo.
Él llevó las cuestiones de los afroestadounidenses
y retomó su autobiografía musical con la música de Su majestad el hampa
desde What's Going on.
La música de película que vino después
siguió mostrando el daño colateral de la opresión
del que él hablaba.
Irónicamente, la más sublime de estas bandas sonoras
vino de un artista cuya influencia era evidente
de la ruptura de Marvin Gaye del pop-soul de siempre.
También incluía un falsetto acaramelado
que transmitía la lucha de la vida de los afroestadounidenses.
¿Estoy limpio? Máquina mala. Mucha onda, mucha maldad.
Vendo drogas para el gobierno. Mucha onda, aquí estoy.
Drogas guardadas…
La letra de Curtis Mayfield resume las condiciones sociales
y la negativa militante de rendirse a la inercia institucional
que se oye en toda su carrera como solista.
El material de Mayfield de esta década abarca 20 discos,
cinco de los cuales son bandas sonoras.
Su vigorosa intimidad y composición punzante
marcan el tono del cine negro de ahí en más,
empezando con Super Fly, como ejemplo para muchos otros músicos.
Mayfield siguió el ejemplo de Melvin Van Peebles
y su táctica inusual de lanzar la música de Super Fly
antes del estreno de la película.
Como enseguida causó sensación,
la banda sonora de Super Fly invitó a ver la película.
John Calley, ejecutivo de Warner Bros. en 1970,
me dijo que Super Fly marcó la tendencia
de usar bandas sonoras para crear expectativa…
MÚSICA DE CURTIS MAYFIELD
Las texturas en la música de Mayfield
que dramatiza y comenta la vida del protagonista,
se reflejó en el logro realista
del director de fotografía James Signorelli.
Una de las mejores escenas de persecución a pie, sin dobles,
se ve en el estilo de filmación clandestina de Signorelli.
Necesitaba una ruta de escape. Perseguía a Jimmy.
Estábamos ahí cerca, y Ron dijo: "Puedo saltar la cerca".
Eso fue todo. Ese fue el ensayo.
Les aseguro que hubo una sola toma.
Fue una combinación de dos estéticas.
Fotografía de documental que se venía haciendo…
…en especial, Leacock, Pennebaker, Maysles, todos ellos,
yo incluido, y Bob Elfstrom.
Todos expandíamos la técnica
de filmar largometrajes
donde el entorno era un tercero.
La improvisación de Signorelli se aplicó
a todo tipo de acción en Super Fly,
como la escena con Sheila Frazier y la estrella, Ron O'Neal,
franca y apasionada sobre el amor negro.
Me transmites lo que es estar ahí.
Veo lo que te hace,
y sé que la droga te ayuda a mantenerte cuerdo.
No quiero meterme en tu vida.
Solo quiero ayudarte a aliviar la carga.
Dije: "Cuando se vaya la espuma,
hay que parar y rellenar de espuma, no quiero que me vean".
No sé qué estaba pensando. Era difícil que no me vieran.
No sabía que en el estreno
pasarían esa escena en cámara lenta.
Creo que Judith Crist dijo:
"Fue la escena con más clase y más erótica en la historia del cine".
Richard Roundtree me consiguió una audición.
Richard dijo: "Aduéñate del papel".
Dije: "Está bien".
Entré, puse un pie en el escritorio
de Sig Shore y dije: "¿Sabes qué?
No veas a otra persona, este papel ya es mío".
Gordon dijo: "Es tuyo".
Después de que Gordon me dijera eso, estaba tan feliz
que tuvo que llamarme para disculparse y decirme:
"Perdón, Sig Sore quiere otro aspecto.
Quiere una mujer más voluptuosa".
Eso me destrozó, cambié todos…
Tenía dos teléfonos. Cambié ambos números
para no tener que volver a hablar con nadie.
Tres meses después, se me acercó un tipo y me dijo:
"Soy productor". Le dije: "Te felicito".
Él me preguntó cómo me llamaba, y se lo dije.
Dijo: "Dios mío.
Hace tres meses que te buscamos.
Te estuvimos buscando". Pregunté quiénes.
Me dijo: "Soy productor de la película Super Fly". Dije…
Apenas llegué a casa, el teléfono no paraba de sonar.
John Calley me dijo que Super Fly,
un proyecto independiente que Warner Bros. compró por $150 000,
que incluso en 1972 era una miseria,
recaudó cerca de $30 millones.
Super Fly les hizo ganar mucho dinero a los blancos.
Es el único modo en que puedas ganar 19 o 20 millones.
Estuvimos 17 semanas en Boston.
En tres semanas, se nos acabaron los negros.
Super Fly, que en la jerga de los adictos significa cocaína,
es la historia de un traficante negro de Nueva York.
A la película se le opuso R.L. Livingston
de la Better Influence Association de Fort Worth.
No sé qué puede hacer este consejo, pero lo presento
porque con el concejo municipal de Fort Worth
y se encargan de solucionar problemas.
Espero que puedan hacerlo y no dejen solos a los ciudadanos
para boicotear semejante basura en nuestra comunidad.
¿Cómo ves tu papel en Super Fly, como algo positivo o negativo?
Obviamente, lo considero positivo, o nunca habría hecho la película.
Cuando hicimos Super Fly,
mostramos las cosas como son en la realidad,
y esperamos que nos juzgaran y nos criticaran en base a eso.
Pero, según lo que yo veo,
Super Fly fue muy criticada por algunos…
por algunas esferas,
algunos sectores que no son importantes para la película.
Usan a la comunidad negra para hacer películas.
Estamos hartos de los blancos que hacen películas de negros…
…y, a cambio, explotan a la comunidad negra.
A los extras negros que viven en Oakland o Berkeley
les pagan $10 por día. Deberían cobrar $50 por día.
Conozco personalmente a todos los artistas,
y son personas responsables,
que se preocupan por lo que pasa en las comunidades negras.
No podemos hacer una película solos.
Muchos otros elementos se necesitan para hacer una película,
supongo que el más importante es mucho dinero.
Los futbolistas ahora estrellas de cine, Jim Brown y Fred Williamson,
hicieron dos películas cada uno ese año,
con títulos impacientes que son tanto sinónimos como descripciones.
Igual que Shaft, cuya secuela, Shaft vuelve a Harlem,
podría ser una aventura de un atleta devenido en actor.
Todos estos filmes fueron tildados con el rótulo "explotación negra"…
…un término de reconocimiento y, a la vez, de descarte.
Estas películas eran parte de la sociedad estadounidense
y la cultura popular,
casi nunca se las mencionaba en los medios,
salvo para causar pánico.
Cuando pienso en "explotación negra", pienso en que se vende la negrura.
"¿Cómo empacamos y vendemos la negrura?".
Es explotación porque eran guionistas blancos, productores blancos,
directores blancos, y todos recurrieron a la comunidad negra
y la comunidad los amó, les hizo ganar mucho dinero,
pero no a nosotros.
¿Eso no es explotación?
Si bien la explotación negra provocaba debate y era censurable,
las películas eran atractivas y generaban ganancias.
LOS NEGROS ROMPEN LA TAQUILLA
Las películas comerciales consideradas clásicos
mostraban blancos aburridos del heroísmo
convertidos en antihéroes para combatir ese aburrimiento,
y además frustraban al público.
Las estrellas negras, nadie se pregunta por qué no se le da nombre a esa época,
beneficiaban al público con otra evolución natural,
desplegaban su belleza y ocupaban el centro de la escena.
En la escena de las cinco familias de El padrino,
Francis Coppola muestra a personajes desconsiderados,
y eso era más bien una acusación y no una reivindicación.
En mi ciudad, vendemos drogas a la gente de color.
Igual son animales, dejemos que pierdan su alma.
Aun si entendemos cuál era la intención de la película,
cuesta oír esa opinión.
Pero hacía una pregunta que respondieron muchos filmes de negros…
…la decadencia causada por la droga.
¡No! ¡Por Dios!
INFIERNO EN HARLEM (1973)
Los filmes negros crearon una clase guerrera que no existía.
El público negro ya no debía examinar la historia para encontrar el subtexto
que explicaba por qué los negros tenían papeles pequeños.
Ahora estaban en el centro de la escena por derecho propio.
En una época donde el único héroe del cine comercial era Bond,
James Bond, que, en 1973, vio al 007 de Roger Moore
cabeza a cabeza falsa con el primero
y hasta la fecha, único villano negro, interpretado por Yaphet Kotto,
en este mundo cambiante en el que solo vivía Bond.
Qué revelador.
Las películas negras mostraban los dilemas de las ciudades,
las venganzas y la guerra por drogas.
Solo en estas películas los afroestadounidenses se resistían.
Se sabía que la policía no ayudaría.
Siempre fue tan indiferente como corrupta.
Jim Brown repitió a Slaughter, el apellido de su personaje…
…en Código del crimen,
con el complemento de su singular funk potente
de un tema anterior de James Brown.
En El supergolpe, Billy Dee Williams era una gente de la CIA…
…que recluta a un grupo raro de heridos
en su lucha personal contra narcotraficantes internacionales.
Perdió a su hija por las drogas.
¿Qué ganarás sin me matas?
Solo soy un trabajador.
Se necesitaba cierta mentalidad
que fuera capaz de usar lo que fuera necesario
para lograr su misión.
Eso es muy interesante.
Los morenos como yo
nunca tuvimos la oportunidad de hacer esas cosas.
Y que Sidney me diera ese personaje…
…que me considerara apto para el papel,
fue algo que aproveché lo mejor que pude.
Era una oportunidad
de mostrar una faceta que no se suele ver en pantalla.
Creo que le aporta vulnerabilidad. Pensaba en vulnerabilidad.
El personaje es algo más que un individuo despiadado.
La guerra privada de Gordon mostraba a unos veteranos de Vietnam…
…que usaban sus aptitudes para repeler a vendedores de drogas.
Mostraba varios momentos destacados increíblemente originales
que, desde entonces, se citan en las películas.
La fortaleza del vicio, por ejemplo.
Con música de Angelo Badalamenti, que después trabajaría con David Lynch.
¿Tienes fuego?
Este momento de acción con un aerosol al estilo Mac-Gyver,
que se ve como una metáfora del riesgo ambiental,
se abrió paso en innumerables filmes de acción.
Públicos de todos los colores iban a ver esas películas,
porque sentían la adrenalina de los actores,
muchos de los cuales venían del teatro, y la emoción de los actores en escena.
Segundo puesto, Pretty Tony.
En esta película, Dick Anthony Williams como Pretty Tony
es tan convincente como cualquier figura en una película de gánsteres de 1930.
Me dijo que sus improvisaciones surgieron de querer mostrar
a un Edward G. Robinson pobre,
actualizado con las expresiones que oía de niño.
Negro, la próxima que oigas hablar a dos adultos,
cierra el pico. ¿Entendido?
El impacto de esa hipermasculinidad concisa
se vería décadas más tardes, en diálogos que parecen escritos para actores negros
aunque no las dijeran.
- ¿Quieres que lo mate? - Mierda.
Si me matas en un sueño, despiértate para disculparte.
Se lo entendió mejor
a Edward G. Robinson en El padrino de Harlem.
Nunca me ven. No ven mi rostro, mi nariz, mi renguera.
Solo saben que soy negro.
Imaginen si el hombre que inspiró a Cohen a escribir la película, Sammy Davis Jr.,
protagonizara la obra que empezó,
pero Cohen terminara eligiendo a Fred Williamson de protagonista.
Cuando le preguntó al presidente del estudio la diferencia
entre Williamson y Davis,
el presidente pensó un momento y dijo:
"Que Fred sea cojo".
Un documental musical de 1973, Save the Children,
filmado en la marcha Operation PUSH de 1972,
con apariciones que van desde Jesse Jackson a The Jackson 5,
de Nancy Wilson a Zulema,
y combina la música y la política progresista.
Fue un evento enorme de organizar.
Empezamos con artistas de Motown. Cuando conseguimos a Marvin Gaye,
Temptations,
Gladys Knight & the Pips, gente de esa talla,
los demás se interesaron en participar.
Clarence tenía una discográfica, consiguió a Bill Withers, Nancy Wilson…
…y Sammy Davis Jr.
Quincy, que ya participaba, consiguió a Roberta Flack
y armó una banda de estrellas.
Se convirtió en una reunión increíble
de los mejores músicos de la época.
Fue enorme.
Y fue un gran éxito,
porque todos esos músicos estaban en su mejor momento.
El nivel de artistas era increíble. Una locura.
Los personajes femeninos negros eran reconocidos
no solo por estar cerca de un hombre.
Ya no eran las acompañantes atractivas,
también se enfrentaban contra un batallón de dobles.
Fue la última frontera para las actrices negras
y estableció una definición de heroísmo
que mostró franqueza en vez de martirio.
Antes de esto, los filmes combinaban la femineidad negra
con un masoquismo romantizado.
El público ahora veía algo totalmente nuevo.
Las películas negras son… Es una evolución.
No es algo que aparece de la nada
y donde todo es inmediato, porque nada sucede de ese modo,
las cosas llevan tiempo. El progreso tiene que ser lento
para ser permanente y beneficioso, creo,
así que tardaré un tiempo.
Hay muchos aspectos que aún no hemos alcanzado
como actores negros.
Todo esto es nuevo para mí. Soy una actriz nueva,
apenas comienzo a trabajar,
y hay muchos aspectos que aún no exploré.
Tengo que formarme más
antes de llamarme actriz.
Laurence Olivier dijo:
"Cuando eres joven, eres muy tímido para interpretar un héroe.
Lo desacreditas. Solo cuando eres mayor,
entiendes la belleza gráfica del heroísmo".
Los actores negros no solo entendieron esa belleza, la aceptaron…
…por nuestra necesidad comunitaria de tener héroes.
En medio de la incertidumbre, EE. UU. aceptó a los héroes negros
que se mostraban en el cine con música dinámica y de celebración.
Recuerden que Shaft salvó a MGM de la quiebra.
Y la nueva llegada de una liga extraordinaria
que redefinió los logros y la gloria en el cine fue Pam Grier.
De 1970 a 1973,
cada papel le daba más tiempo en pantalla.
En un artículo de la revista Esquire de 1970…
…sobre estrellas en ascenso que cambiarían las películas,
un grupo que incluía a Steven Spielberg, que había terminado Tiburón,
y a George Lucas, que iba a empezar algo llamado Star Wars,
Pam Grier era una de las pocas actrices nombradas como:
"Una de las tres actrices cuyas películas ganan dinero.
Las otras dos se llaman Barbra y Liza".
Grier dijo: "En el cine de hoy, soy la única mujer que no es una víctima.
La determinación fue clave en papeles de mujer aguerrida",
tal como dice el artículo.
En 1973, también actuó en ¡Grita! Blácula ¡Grita!…
Con una guía tan encantadora…
…no podré concentrarme en las obras de arte.
¿Qué le parece?
…y en Encadenadas.
Me importa un bledo. ¡Vamos!
Pero en Coffy demostró ser toda una estrella de cine.
Toni Morrison una vez me dijo: "Es un despropósito
decir que Coffy, el personaje de Grier, es "ruda".
Le quita peso actoral".
Y lo más importante, pensó que la actuación de Grier
mostraba la complejidad moral que se le exige a las mujeres negras.
El costo de mantenerse equilibrada
mientras hacía justicia por mano propia frente a una traición
mientras venga la muerte de su hermana,
una metáfora de las mujeres negras
que alternan entre ser protectoras y cuidar de los suyos.
- Vamos. - ¿Qué haces, Howie?
Vuelve a la cama…
Coffy, cariño. Tienes que entender. Creí que estabas muerta.
Pero casi siempre, y al final, lo hacen solas.
Pero siguen adelante. Y se refugian en la comunidad.
Ella era un arcángel
que salvaba a su gente del fin del mundo.
Siempre estaba dispuesta para los afroestadounidenses.
Coffy le permitió a Grier un último momento de alivio
en una nueva versión de una toma de postal.
En 1973, desaprovechamos muchas oportunidades,
como Shaft en África y películas negras de acción
como la adaptación de la obra Five on the Black Hand Side,
protagonizada por Glynn Turman.
¿Qué se siente?
La verdad, fue hace siglos.
Es increíble todo lo que pasaba entonces,
que pudiera trabajar con gente tan icónica y maravillosa,
ya sabes.
Y es…
Es una historia que…
No piensas en la importancia que tendrá.
Más bien lo hice
para sobrevivir.
Eres joven.
Das los primeros pasos en tu carrera.
Tratas de establecerte
y obtener reconocimiento.
Hubo una película que fue la respuesta a un acertijo.
¿Qué obtienes si le das a una estrella
de una sitcom horrible de la Segunda Guerra
y al editor la oportunidad de hacer una película?
Ivan Dixon, que dejó Los héroes de Hogan, y Michael Kahn, editor del programa,
trabajaron juntos en Su majestad el hampa.
Pero el proyecto soñado de Dixon era una adaptación
de la sátira de propaganda y agitación de Sam Greenleee,
en la que un negro reclutado por la CIA
lleva la táctica de espías a las calles y causa una revolución.
La lucha de años de Dixon para terminar su proyecto
podría ser una película.
Cuando al fin recaudó fondos para hacer media película
y mostró las escenas de acción para convencer al estudio,
una guerra de ofertas que ganó United Artists se quedó la otra mitad.
Según Dixon, al estudio le dio temor una película
que podía causar disturbios y acciones legales
en vez de que la gente corra a verla.
Incluida una frase que quedará en los anales del cine,
junto con "una oferta que no podría rechazar".
Recuerda,
un negro con una mopa, una bandeja o una escoba en la mano
puede entrar a cualquier lado en este país.
Y un negro sonriente
es invisible.
Esa frase causó una ovación cuando vi la película en Detroit en 1973,
y sigue causando sensación e inspiración décadas más tarde.
Mi último disco se llamará The Spook Who Sat by the Door.
Él usó sus intenciones,
la representación de un negro en la CIA por motivos políticos.
- Hablemos… - Claro.
…con franqueza.
Él lo usó en contra de ellos.
Dixon me dijo que tras la proyección de la película,
United Artists lo llamó a una reunión y le dijo
que la inteligencia de EE. UU. seguía la película,
es decir, hay una foto mía
y de mis amigos de secundaria en Langley.
La película causó tanto furor
que Dixon creyó que su carrera de cineasta estaba acabada.
Una película sobre insurrección fue tratada
como si fuera real.
No abandonen
hasta que ganen
o mueran.
Los guardianes introdujo un género, un thriller de espías,
con perspectiva negra
y obligó al público a reconsiderar lo limitado que había sido ese género.
Ganja & Hess visualmente es poética o realista y cruda,
para mantener constante su fluidez emocional.
Duane Jones, el duro y decidido
asesino de monstruos en La noche de los muertos vivos
aquí hace el papel de monstruo, y sus ganas de mantener viva su alma
mientras la película pasa del sueño a la cruel realidad,
se volvió una metáfora de la vida de Bill Gunn,
el guionista, director y coestrella del filme.
El horror de la vida real representa a Gunn,
que vio su triunfo editado en distintas versiones…
…cada una con un título peor que el anterior,
…y transformó su arte en algo monstruoso.
PAREJA SANGRIENTA
A Gunn le costó trabajar en cine
aun tras su debut como director en Stop!.
Ishmael Reed escribió:
"Warner Bros. estaba tan molesto con Stop! que no promocionó el filme
y Gunn tuvo que devolver sus honorarios".
En 1974, hubo otro cambio trascendental en el cine negro.
LA VENGANZA DE LOS GUERREROS NEGROS
Una sacudida, cortesía de Diahann Carroll
como una madre de seis hijos agotada pero decidida en Claudine.
- Su número no está en servicio. - ¿"No está en servicio"?.
Diahann Carroll, cuyo aplomo la hacía aún más bella,
aprovechó la oportunidad de deshacerse
de su naturaleza civilizada.
¡Por favor, Francis! ¡No hagas eso! ¡Vas a electrocutarte!
Claudine, la protagonista de este drama, luchaba contra la asistencia social
y las calles de Chicago por las almas de sus hijos.
Y ganó porque, al final, sus hijos siguen vivos.
Carroll fue nominada a un óscar a mejor actriz.
Claudine fue uno de los cinco temas que compuso Curtis Mayfield.
Eran canciones cíclicas
desde la perspectiva de los personajes, interpretada por Gladys Knight & the Pips.
Incluida una perspectiva
que hablaba del miedo que la gente de color siente hace siglos.
Ser invisible
sería mi modo de ser famosa.
Una chica sin nombre.
Me seleccionaron para Claudine
cuando Diana Sands iba a ser la protagonista.
Y luego falleció.
Cambiaron de plan y buscaron a otro grupo de actores.
Es decir, tenían…
Había audicionado
para ser el segundo hijo menor,
pero al final no quedé.
Eligieron actores nuevos.
Una pieza editorial intrigante camuflada de película de acción
fue La gran amenaza, que reunió a Jim Brown
y Fred Williamson
con el artista marcial Jim Kelly.
Tres ciudades y tres de nosotros.
Atacan a una organización neonazi,
que desarrolla un veneno que solo mata a afroestadounidenses
y se arrojará al agua potable de Los Ángeles, Detroit y Washington,
que, sospechosamente, todas parecían Los Ángeles.
Me pareció lo más ridículo que vi
hasta que mi padre me explicó el experimento Tuskegee,
y La gran amenaza de repente reflexionaba sobre la paranoia lógica,
el término científico para los afroestadounidenses, creo.
En 1974 vino una película con una referencia desgarradora,
una de las últimas actuaciones de Diana Sands.
Muerte al primer ministro era un cóctel raro de película de espías
con un toque de acción y melodrama, comedia de carácter,
y tanta inseguridad, que la película empieza con una explicación.
Hola, ¿cómo están?
Me llamo J. Eric Bell y acabo de volver de Beirut, Líbano,
donde filmé los exteriores de Muerte al primer ministro.
1974 fue el fin de Sands.
Otra de sus últimas actuaciones fue en Willie Dynamite,
con el actor de teatro Roscoe Orman, mejor conocido por otro papel.
El chiste era que cuando Willie se fue después de la última escena,
dobló la esquina y vio un enorme pájaro amarillo en la calle.
Pero era verdad.
Ese año, después de Willie Dynamite,
fui Gordon en Plaza Sésamo.
¿Buscas trabajo?
La luz en la mirada de Orman como Willie Dynamite
marcaba sus ganas de trabajar con una compañera
dura y bella que encajara con su inteligencia calculadora.
Tuve la increíble suerte de trabajar
con una de las grandes actrices de todos los tiempos.
Diana era tan formada y educada
en términos de actuación, que…
Ella y Lorraine Hansberry eran muy amigas,
y Sidney, Ruby y Ossie, todos ellos.
También fueron mis mentores.
Willie era artista, y bajó por esos escalones
como si fuera Baryshnikov.
Con zapatos de plataforma y taco alto,
yo me habría roto todos los huesos.
El director de La gran amenaza, Gordon Parks Jr.,
hizo otra película ese año, Thomasine & Bushrod,
un western bucólico y afrocéntrico
que le dio un giro negro a Bonnie y Clyde con la pareja
de dos de las personas más bellas del oeste estadounidense,
los fugitivos Vonetta McGee y Max Julien.
Sus escenas juntos jugaban con la versión cinematográfica
de su química en la vida real.
¿Cómo está, Sr. Bushrod?
Bien, Thomasine. No pensé volver a verte.
Aquí estoy.
Y te ves bien.
Vaya que te ves bien.
Cuenta con la música lánguida y sencilla de Arthur Lee,
y el guion de su estrella, Max Julien.
Thomasine & Bushrod era muy graciosa.
Max Julien era un tipo genial
e innovador, era muy audaz.
Produjo la película. La escribió y la produjo.
Él tomaba las decisiones.
De todas esas películas
que surgieron de la época de la explotación negra,
Max fue uno de los pocos que controló su producto.
Sabía una cosa: Max y Vonetta eran revolucionarios.
Max decía: "No toleraré esto".
Y no lo hizo, ¿sabes?
"hagamos lo que queramos, viejo".
En la adaptación del libro autobiográfico
En La educación de Sonny Carson,
el joven protagonista se somete a los extremos de la masculinidad negra
en una película que flota entre lo brutal y lo poético.
El director Michael Campus también hizo Goldy el chulo,
que cuenta la historia de un héroe negro
que no supera el complejo industrial carcelario
y a quien el encierro casi lo asfixia.
Para Sonny, el antídoto de pasar de una tribu urbana a otra
para probarse a sí mismo.
Una de las escenas más terribles muestra a un Sonny adolescente
en un rito de iniciación de una pandilla.
Si quieres meterte con los Lords, métete después con nosotros.
La actuación sentida y potente de Clanton demuestra que entiende
las secuelas psíquicas de Sonny y una vida de violencia.
Es todo lo contrario a cómo era él. No era ese tipo.
Estaba actuando.
¿Saben? Podrían…
Podrían averiguarlo como yo lo hice.
Solo di: "Ven a hablar con nosotros".
Si en la década de 1968 a 1978 el talento aprovechó oportunidades,
no hay mejor homenaje a esa motivación
que la reinvención de Sidney Poitier,
que se convirtió en un obrero hecho y derecho
en Uptown Saturday Night.
¿Estás bien, cariño?
Estoy bien.
Me encanta Sidney como cómico.
Caballeros.
Es muy gracioso.
Y me encanta cómo muestra la vida de los negros
con total normalidad.
La capacidad física de Poitier era tal
que se mostraba incómodo vestido de traje,
justo el tipo de ropa que siempre usaba.
Al público le encantó
que satirizara su propio estilo
y que una vez más fuera la estrella de cine en un gran éxito.
Si Poitier podía llamar la atención en una película
de un modo completamente nuevo, todo era posible.
Tal vez el mayor legado de esta época
de tensión y reevaluación del cine comercial,
momentos que se reflejaron en casi todas las películas,
es la dicha de los actores negros de estar frente a la cámara.
Hay más entradas para protagonistas de películas negras
que en todas las películas de la década del 30 juntas.
En algunos casos, los actores tenían múltiples entradas
y la música los guiaba a la pantalla.
El esfuerzo que estas películas le exigían al público
eran momentos musicales antes del número de baile,
y había emoción en el aire.
Las películas de esta década le dieron atención
a las carreras y éxito popular del talento negro.
La industria desaprovechó su potencial.
Por ejemplo, Cleavon Little…
¿Dónde están las mujeres blancas?
…que con su energía veloz y heterosexual fue responsable
del éxito de Locura en el oeste, nada más ni nada menos.
¿Qué esperabas?
¿"Bienvenido, hijo"?
Cleavon Little no encontró otro protagónico
que mostrara sus habilidades,
a diferencia de su coestrella, Gene Wilder.
La endorfina musical le dio carácter a un filme
con la banda de sonido negra más vendida de esa época,
dirigido por el productor de Super Fly.
Es un musical tan relajado, que la banda no se molesta en hablar.
Algunos dicen que la música era tan evocadora, que no era necesario.
Y ese golpe espiritual de canciones como "That's the Way of the World"
lo demostró.
La primera versión de estudio de la narrativa de esclavos,
la adaptación de Mandingo,
sacude la pantalla con su llamativa inhumanidad intacta.
Este éxito literario de décadas
fue adaptado por Normam Wexler, nominado al Óscar,
con un elenco que incluye a James Mason y su acento florido…
Acuéstate ahí.
Muy bien.
…que parece menos loco tras la muestra indecente de racismo.
La obsesión de la película con la sexualidad negra
y el temor ridiculizado de los blancos
inspiró la fotografía del culto al físico de Robert Mapplethorpe.
Eso demuestra que el Jesús negro era primo del renacido.
Las películas negras siguieron explotando de un género a otro
con Coonskin, del guionista y director Ralph Bakshi,
una combinación de animación y actores protagonizada por Barry White,
el dramaturgo y actor Charles Gordone y Philip Michael Thomas,
que luego trabajaría en División Miami y crearía la sigla EGOT.
Empezando por su título ofensivo, el experimento de Bakshi
habla del racismo y cómo se lo trató en el cine.
Desde la parodia de Br'er Rabbit
a burlarse de Krazy Kat.
Noche tras noche, Malcolm está tranquilo.
Conceptualmente, Coonskin causó revuelo,
era escandalosa y entretenida a la vez,
y esa era su intención.
Esta carga es muy pesada.
Para bien o para mal, no hay nada igual.
La intrusión abrupta de la policía en la vida de los negros
fue importante en el cine negro.
En Sin testigos,
un policía mata a un joven negro y en eso se centra la historia,
cuando algo así sorprendía, ya que casi no se dramatizaba
pero el público negro lo aprobaba.
La soda de naranja derramada en la escena del clímax
funciona de manera cruda e imaginativa como un baño de sangre
y aún me da escalofríos.
¡Cornbread!
Para mí, esa película es la Dueños de la calle original.
Sin testigos es una historia trágica.
Y Los dueños de la calle también.
Hay como 20 años de diferencia entre ambas.
No subimos de manera ilegal al transporte público.
Desde el éxito de Shaft y atletas convertidos en aventureros,
la acción se fue tornando más realista.
Cooley High, una versión pobre de Locura de verano,
tiene los altibajos del fin de la niñez.
La historia se eleva con las canciones de Motwon,
que habrían marcado a los personajes en 1964,
cuando transcurre la película.
El embriagador aroma a nostalgia cautivó al público negro,
que la aceptó.
Es música de Motown.
Y es el entorno de la vida de los negros
en un filme.
Es lindo. Es un lindo cambio.
Lo primero que recuerdo haber filmado
es la escena corriendo al autobús.
Así crecí en Manhattan.
Es lo que hacíamos con mis amigos.
Saltábamos a un autobús que iba por la séptima.
Nunca lo olvidaré.
Pero cuando hacíamos eso por la séptima avenida,
saltábamos y la calle era empedrada,
así que debías aferrarte bien.
¿Me da un hot dog, por favor?
Turman interpreta momentos cómicos y de la realidad,
y se vuelve un ingrediente importante en Cooley High
en vez de sazonarla con su gracia.
- ¿Me da kétchup? - No tenemos.
- ¿No tienen kétchup? - Así es.
¿Puede agregarle condimento?
No tengo.
- ¿No tienen condimento? - No.
- ¿Qué tienen? - Mostaza.
- ¿Mostaza? - Sí.
¿Una gran tienda como esta solo tiene mostaza?
- Sí. - No me gusta la mostaza. ¿A usted?
Sí, me gusta.
Bueno. Entonces, cómase el hot dog.
Y en tu carrera,
llegas a cierto punto donde piensas: "Sí, eso es".
De repente, te llaman de la nada.
Ni siquiera es tu agente. Es un extraño de otra parte.
"Glynn, Ingmar Bergman te está buscando".
Dije: "Basta de chistes. Estoy sentado a oscuras, carajo.
"Mis hijos tienen hambre. Comemos patatas".
Y colgué el teléfono.
Y me llamaron. Dijo: "Es en serio, Glynn".
Me estaba buscando. Había visto Cooley High
y dijo que enseguida supo que me quería en su película.
Pasas de sentirte desastroso
a la euforia.
Y entonces, la experiencia…
Fue una experiencia increíble.
Eres escandalosa, ¿sabes?
Otra vez, el glamur clásico de Diana Ross y Billy Dee Williams
demostró seguir vigente en Mahogany, el melodrama romántico de 1975.
Dales dinamismo. Muéstrales tu encanto.
Siempre noto que, a veces, los hombres negros deben…
Tal vez haya un buen motivo. Hay motivos obvios, supongo.
Pero siempre está la necesidad de mostrar su fortaleza.
La vulnerabilidad es maravillosa.
Es una maravillosa herramienta de actuación maravillosa.
Yo también te extrañé.
Pero así soy yo.
No temo demostrar
o transmitir lo que siento
sobre algo que me apasiona.
Tócala, Sam.
UN TREN PARA HOLLYWOOD (1975)
Bloodstone, el grupo de pop-soul cuyo gran éxito fue Natural High,
invirtió dinero, según dicen,
para producir el musical raro y conmovedor
Un tren para Hollywood, un pastiche de los clichés de los años 40,
y se incluyeron en la mezcla.
Richard Pryor, con sus tantos talentos, hacía una crítica cultural,
como lo demostró en su disco de comedia de 1976, Bicentennial Nigger
y en su versión de Fuga en el siglo 23,
una fantasía colorida de ciencia ficción con bloques, anterior a Star Wars.
Fui a ver Fuga en el siglo 23.
Hicieron una película futurista llamada así.
No hay negros.
Dije: "Los blancos no planean que estemos ahí".
Por eso debemos hacer películas. Para salir en pantalla.
La gente no quiere… Perdón.
La gente nunca quiere ofender a los blancos.
Quieren tener a los blancos de su lado,
para que les permitan hacer esas películas.
Para 1976,
el cine negro resaltaba el heroísmo de sus protagonistas,
y las películas comerciales vieron su importancia.
Sonríe, hijo de…
El golpe y Tiburón, que devolvieron la emoción de la victoria
a las estrellas masculinas blancas fueron un éxito.
De hecho, Tiburón y El golpe
son de los mismos productores de Willie Dynamite.
El argumento de El golpe tal vez se tomó de la novela Trick Baby, también un filme.
Y para finales de 1976,
Rocky Balboa, un héroe que podía salir de una película negra de acción,
se enfrentó al arquetipo payasesco y burlón Muhammad Ali.
Si bien Rocky no ganó la pelea,
recibió el Óscar a mejor película y fue un éxito de taquilla.
Se ve muy elegante.
Rocky mostraba a un campeón negro de peso pesado
que parodiaba la personalidad masculina que Ali llevó al ring.
Pero Ali usaba el humor para manipular a sus rivales,
que querían someterlo. No era un payaso.
De hecho, Ali sabía que podía fingir tomarse todo a la ligera
porque su habilidad demostraba que era indomable,
incluso estaba dispuesto a recibir golpes,
lo que tal vez aceleró su Parkinson.
Stallone, con su astucia, le robó a la cultura negra.
La idea de golpear medias reces en el frigorífico
y correr por los escalones del museo, primero lo hizo Joe Frazier,
como nos lo recuerda Ghosts of Manila.
Como enemigo de Rocky, Apollo Creed,
Carl Weathers tuvo que doblarse todo para bajar a la estatura de Stallone.
Después de ver a Weathers doblarse así, necesité un quiropráctico
para llegar al ver los golpes de Rocky.
Para 1976, la idea de usar el poder de la música para cautivar al público
ya no le era ajena a los cineastas comerciales.
En Un mundo aparte, Norman Whitfield superó a Shaft y Super Fly
con un tema funk efectista que se incorporaba a un contexto social.
Y funcionó.
Esta canción, "Something He Can Feel",
fue la versión de Cutis Mayfield de un grupo femenino de Motown.
Mayfield la compuso para el prototipo de Dreamgirls,
un melodrama del espectáculo, Sparkle…
…soy muy joven para que sepas de dónde vengo.
…que pudo impulsar la carrera de la estrella Lonette McKee
y ser más que una acompañante de Irene Cara y Philip Michael Thomas.
Sparkle le siguió a Un mundo aparte, del guionista Joel Schumacher,
que hipnotizó al público y él mismo la dirigió.
Cautivó a los pocos que la vieron,
pero no con Schumacher tras las cámaras,
LOS BINGO LONG, EQUIPO DE ESTRELLAS (1976)
Bingo Long, equipo de estrellas,
que trata de las ligas de negros,
era también una metáfora del gran esfuerzo
que deben hacer los negros para entretener.
Los jugadores debían dar un show camino al estadio
y aun jugar un partido entero de béisbol.
Me encantó encarnar a Bingo,
era un personaje muy divertido.
El tipo nos garantiza $200.
Si lo divides por 11, es…
¡mucho dinero!
Bingo es todo lo que es Williams.
Es atleta. Es un apasionado de la vida.
Es un mentiroso.
HERMANOS (1977)
¿Quién es?
Una mujer muy atractiva.
El filme Hermanos de 1977 fue un raro y peculiar intento
de un melodrama político negro.
Con la música hipnótica de Taj Mahal,
era una combinación de ideales, con Bernie Casey y Vonetta McGee,
personajes basados en George Jackson y Angela Davis.
Pero la película solo se enfocó en su belleza física.
Antes de que Marvel y DC hicieran adaptaciones fieles
de sus universos con regularidad, la historia del superhéroe callejero,
Abar: el primer Superman negro llegó a la pantalla.
La película homenajea a las Watts Towers en pantalla,
y da una sensación de pertenencia al mundo negro.
¡Disparen!
Y, en una versión preliminar,
usó la historia del origen del Capitán América como sugerencia.
Los negros debemos unirnos
en todos los aspectos.
Para eso, sacrificaré todo, menos matar.
Supongo que puedo hacerte indestructible.
El ciclo de cine negro de a poco se iba terminando,
y la recaudación asegurada de ciertas películas negras
disminuía a una velocidad exponencial.
No había lugar para el peculiar auge de los años 70,
una película biográfica de un boxeador
con una canción que provocó risas involuntarias.
Creo que los niños son el futuro.
Enséñales y serán líderes.
Muéstrales la belleza que hay en su interior.
Esta canción éxito de Houston
pasó de oda a egocentrismo a himno de autoempoderamiento.
La aceptación de esta canción fue un cambio generacional.
Los protagonistas de 1968 que adoptaron la fanfarronería de Ali
marcaron un cambio en la percepción general de Ali,
desde la provocación a "The Greatest Love of All".
Antes de la era de 1968 a 1978,
a los estudios no les interesaban las bandas de sonido
porque no se vendían mucho.
y salían meses después del estreno.
Las películas negras de los 70 ignoraron ese ejemplo.
La música no era solo una textura, sino la explosión de ideas y sonido.
Su audacia transformó para siempre la música de cine y comercial.
De repente, la música de película era comercial.
Las bandas sonoras de películas negras se multiplicaron,
eran compuestas e interpretadas por cantantes de R&B, artistas de jazz,
músicos con formación clásica que fusionaron lo clásico y lo moderno.
La sesión del baterista Bernard Purdie
mostró la verdadera definición del funk
en Lialeh, la película negra clasificación X,
donde está en cámara tocando la música que compuso para la película.
Al final, las películas tomarían nota
porque muchos de estos éxitos salían de películas negras.
BANDA DE SONIDO EL OCASO DE UNA ESTRELLA
BANDA DE SONIDO DE CLAUDINE
Robert Stigwood producía una película
sobre clase media blanca obsesionada con la música disco.
Ya saben, música de negros.
Stigwood también era dueño de una discográfica,
y usó a sus artistas más exitosos para la banda de sonido,
los Bee Gees, para vender la película
y ayudar a su posible público a superar el miedo a los negros.
Pronto, las bandas sonoras dominarían las listas de éxitos
y era esperable, por el ejemplo del cine negro.
Fue uno de los tantos logros duraderos y no reconocidos
de esta época del cine negro.
BANDA DE SONIDO FIEBRE DE SÁBADO POR LA NOCHE
En 1977, los puntos más atractivos del cine negro,
la entrada, la seguridad, el tema que anuncia a la estrella,
al fin fueron homenajeados en el cine comercial.
FIEBRE DE SÁBADO POR LA NOCHE (1977)
Es decir, cada generación tiene su propio Elvis o Eminem.
John Travolta era una nota más en la sinfonía de estilo de décadas,
una versión blanquecina de la onda negra,
que es lo mejor.
Travolta, en su papel de Tony Manero,
no fue el primero en usar elementos del estilo de los negros,
pero tenía un talento increíble para la apropiación.
Su intensidad y su intención
se convirtieron en un fenómeno cultural,
el más grande de todos.
Para 1978, Richard Pryor había actuado en 20 películas.
Con excepción de algunos papeles,
su monólogo en vivo y Wattstax no aprovecharon bien su talento.
¿Quieres comprar una radio?
Mi casillero está roto hace seis meses,
y la empresa no lo arregla.
Tengo que meter el dedo en un agujero diminuto.
Me corté hace dos semanas, aún no cicatrizó.
En 1978, fue coprotagonista en lo que sería un papel muy exigente.
Interpretó a un mecánico volátil y desdichado en Blue Collar,
que sería su trabajo de actuación preferido.
Campesino ignorante hijo de puta.
Se acabó. Me cansé de tus idioteces.
¡Mataré al hijo de puta! ¿Entendido?
Era una película con una atmósfera combativa,
se podría hacer una gran película sobre el rodaje de Blue Collar.
Al año siguiente,
Pryor se quitaría las esposas de piel
en su papel más complejo y notable,
él mismo.
Ya no quiero ver un policía en mi vida.
En mi casa.
Ver el monólogo perfectamente sincronizado de Pryor
en la película Live in Concert,
es verlo como el Tony Williams de los comediantes.
Solo dejó en evidencia cómo los estudios hacen las películas
como El mago, donde se desperdició su talento.
¡Falso!
A esta altura, parece que una sola cosa salva a una película negra del olvido.
¡El mago se fue! ¡No está aquí!
Voy camino a buscar al mago.
Él me llevará a casa.
Qué bien.
¿Un musical a gran escala de un director muy respetado,
con el debut en cine de un artista destinado a ser
el mayor fenómeno de la música pop de la década siguiente,
y un presupuesto que podría igualar lo que se gastó
para todas las películas negras producidas en 1968?
Una buena idea en abstracto, pero tal vez no en la vida real.
El mejor trabajo del director
eran películas tensas y crudas como Serpico y Tarde de perros.
La estrella es 20 años mayor para el papel,
y el expresionismo
y la intimidad con estilo góspel del show escénico
es reemplazada por cientos de extras que tratan de no chocarse
en trajes que parecen tener colgando la etiqueta del precio.
Se dice que El mago costó entre $25 y $40 millones,
casi tanto lo que recaudó Super Fly.
Le falta el aplomo contagioso y la energía cautivante
de los filmes negros que sí tuvieron éxito.
'EL MAGO' ES PURA ESPUMA
Tal vez recibió mañas críticas,
pero también las películas que recaudaron mucho.
La verdad es que El mago perdió dinero.
Tanto que fue el motivo que buscaba la industria del cine
para retirarse de las películas de negros
y darles a los ejecutivos de cine el pie para decir cosas como:
"Los negros ya no quieren verse en las películas".
O algo que me dijo uno:
"Los negros no se hallan en dramas históricos".
En 1978,
la estrella de cine blanca volvió a aceptar el manto de héroe
tras rechazar por más de una década al antihéroe atormentado,
el arquetipo de héroe con mirada de acero…
Burt Reynolds es Hooper.
Y Hooper es un verdadero héroe.
…al final aprendió la lección
que las películas negras habían entendido.
El principal mito que promovían las películas,
volviendo a D.W. Griffith e incluso antes,
es que queremos que nos salven.
Pero siempre es una mentira satisfactoria,
una hamburguesa con queso, envenenada pero muy sabrosa.
Warren Beatty ascendió de ladrón de bancos impotente al paraíso.
El cielo puede esperar se ve como el cierre de un círculo,
porque la remake de los años 70 de El difunto protesta
comenzó en manos de un artista negro
que trabajaba con Francis Coppola.
Era un guion muy gracioso porque es un tipo blanco
que muere y reencarna como Bill Cosby,
pero todos lo ven blanco.
Le gustó… No sé por qué nunca se hizo.
Robert De Niro empleó su concentración de estrella de cine
para interpretar a un clásico vengador.
Clint Eastwood dejó su Magnum 44 para juntarse con simios.
Y el cohete que DC Comics lanzó desde el planeta Kriptón en 1938
al final dejó sus contenidos en la pantalla grande.
MATADOR DE OVEJAS (1978)
Pero para 1978, se destacó el logro coronado de una década,
una obra de arte que se proyectaba desde fines del año anterior.
El director tardó una década
en terminar y lanzarla,
aunque fue el proyecto de su tesis.
Usó la música con habilidad para ilustrar el carácter y el tono,
y mostró un dominio increíble del medio
que sería imitado el siglo siguiente.
FIESTA EN CASA (1990)
Burnett usó "This Bitter Earth" de Dinah Washington
por su delicado dolor.
Y Martin Scorsese le rindió homenaje a la escena, con imagen y música.
Admiraba mucho a las personas con las que crecí,
los padres que, ya saben…
A diferencia de los filmes de Hollywood,
donde todas son prostitutas o abandonan a la familia,
y la madre soltera se hace cargo,
estos padres trabajaban duro
y traté de ser como ellos. Crecí en una comunidad
donde respetaba a la gente y la quería porque veía quiénes eran.
Esa es la clase de gente que no veo representada en las historias.
Eran gente de clase trabajadora. Watts era un lugar interesante.
Cuando fui a UCLA,
al final del trimestre había una proyección llamada Royce Hall.
Mostraron los mejores filmes
del departamento de cine de ese año.
Yo tomaba una clase con…
El profesor era Basil Wright. Era documentalista,
hizo Song of Ceylon, cosas por el estilo. Tuve suerte de estar en su clase.
Recuerdo que fui a las proyecciones de Royce Hall
y no entendía qué pasaba. No identificaba…
Era la época de los hippies.
Desnudos, ir al cañón Topanga,
fumaban marihuana, todas esas cosas,
y se encontraban a sí mismos,
se redescubrían ellos y su sexualidad.
Esos no eran los problemas de mi comunidad.
Matador de ovejas demostró el potencial del medio
por un poeta en busca de belleza en su barrio.
Y, claro, la prensa lo ignoró.
No tuvo reconocimiento,
aunque los cineastas hicieron su carrera copiándola.
Y el cine negro se fue marchitando y murió.
En cada década desde 1978, hay un auge y caída
de cineastas negros talentosos que no se rindieron.
¿Es la lección que quienes no recuerdan el pasado
están condenados a seguir rehaciendo Shaft?
Se habla mucho del orgullo de ese período, pero, otra vez,
pienso en algo que dijo mi abuela: "El orgullo es una trampa".
"Significa que quieres que vean que se te infla el pecho.
Eso es egoísta.
En vez de eso, disfruta de lo que haces. Te pertenece.
Algo que quieras compartir con los demás".
Es lo que me dieron esas películas.
Lo que esos talentos disfrutaron haciendo películas,
me lo transmitieron a mí y a otros,
y sigue vivo.
Por los que no están.
Además de dar esperanzas, eran una prueba empírica
de que aquí estamos, existimos,
creamos cultura,
nuestra comunidad es viable,
es importante,
tenemos voz y seremos oídos.
Por último, una persona simbolizó los altibajos de esa época.
Pasó de ser el número uno en taquilla a la irrelevancia
de ser uno de los últimos en pie.
Sidney Poitier,
que cambió de rumbo pero no se detuvo ni un paso.
Confió en que su pacto con el público negro seguiría intacto.
ODIO EN LAS PRADERAS (1972)
De 1968 a 1978, dirigió y protagonizó cinco filmes…
Le tengo fe a la Biblia.
…centrados en personajes que fingían ser algo que no eran.
Confiábamos en ti, viejo. ¿Por qué nosotros?
¿Por qué no tú, hermano?
Una vez se lo pregunté,
una de las pocas veces que hablé con él,
y cada vez se negaba a darme una entrevista.
Cuando le dije que las cinco películas que dirigió eran sobre impostores,
Abre los ojos.
…se rio y dijo:
"Ya tengo un psicólogo, joven. No necesito otro".
Eres capaz de grandes hazañas de fuerza y valentía.
Fuerza y valentía.
Puedes derrotar a cualquier luchador. Ganarás el campeonato.
- ¿En serio? - Sí.
Pero si eres negro en EE. UU. siempre recordarás
que lo que crees ser no es lo que la gente ve,
y debes resolver la distancia entre ambas percepciones.
Mi abuela hubiera estado de acuerdo con eso.
Subtítulos: Daniela Costa