Downloaded from YTS.MX
A NETFLIX DOKUMENTUMFILMJE
Official YIFY movies site: YTS.MX
„FEKETE SÁRKÁNYOK”
FEKETE LÉGIÓ
„FEKETE NÁRCISZ”
Számomra a filmtörténelem legizgalmasabb korszaka az volt,
amikor a filmcímekben a „fekete” szó kontextusa megváltozott ilyenről…
…ilyenre.
FEKETE SAMPON
FEKETE HATOS
FEKETE GESTAPO
FEKETE JACK
Nemcsak azért, mert végre valós képet mutattak,
hanem mert a filmtörténelemben először
végre elismerték a feketék tehetségét.
Pam Grier tündökölt a Friday Foster
korai képregényadaptációiban.
Ott volt Max Julien kortárs alakítása a The Mack film noirban.
Charlie Russell 1969-es alakítása a Five on the Black Hand Side-ban,
ami csak négy évvel később került moziba.
Semmivel nem hagyok fel, csak a rágózással és a kínlódással!
És pont most fogyott el a rágóm.
És nem csak én repestem az örömtől emiatt.
ÓRIÁSI ÉRDEKLŐDÉS A „SHAFT” IRÁNT
Leszámolás Harlemben.
A fekete keresztapa.
De ha ennyire kitörő fogadtatásban részesült ez a kirobbanó szabadság,
és a műfaj iránti érdeklődés is fennmaradt,
akkor miért nem készült több hasonló fekete film?
A nagymamám azt mondta, a filmek úgy változtak, ahogyan azt ő megálmodta.
A nagyi Mississippiből származott.
Azt mondta, a filmek az álmait szinte történetekké változtatták,
és hogy az első film, ami óriási hatással volt rá,
az a Drakula volt.
A film félelmetesen gótikus és operaszerű hangulata miatt
egy egész héten keresztül félt elaludni.
Én vagyok Drakula.
Gonosz szellemek? Te jó ég! Itt vannak gonosz szellemek?
Hogyne, hemzseg tőlük a hely! És ez még nem minden.
Hogy? Van más is?
Ráadásul a mozikba kerülő filmek lealacsonyító
és szürreális módon ábrázolták a félelemmel szembesülő afroamerikaiakat.
Ezek meg kik?
Zombik.
Ez csak az egyik példája annak, hogy a klasszikusnak titulált filmek
számtalan alkalommal megalázóan bántak a feketékkel.
Előfordulhat,
hogy a filmgyártás nagymestereinek a műveiben
te magad is találkozhatsz felháborító és kínos jelenetekkel.
Félresöpört sztereotípiákkal a feszültség mesterétől,
az egyik legnevesebb drámaírótól,
és a musicalek nagy színész-rendezőjétől,
melyek hatását a mai napig érezzük.
Orson Welles és Laurence Olivier, a színházak és mozifilmek nagyjai,
feketére festették arcukat, és felsőbbrendűségüket hirdették
az Othello egyik átdolgozásában.
Gyalázatos bűnök závára ő.
Soha nem voltam képes megnézni se a kesztyűs Mickey egeret,
se Tapsi Hapsit, de főleg a minstrel show-kat nem.
De mit is várhatunk tőlük? Ők egy teljesen más világ.
Ti láttatok már repülő elefántot?
Én már láttam repülő lovat.
Én meg repülő sárkányt.
Én meg repülő házat.
Látod, ez mind…
Biztosra veszem, hogy ezek a jelenetek
szintén beleégtek a nagyi tudatalattijába,
és hogy színesbőrű fiatal nőként a megkülönböztetés mellett
a filmek okozta önértékelési problémákkal is harcolnia kellett.
De tisztában volt ezek hatásával, ugyanis amikor meglátogattuk,
nem engedte, hogy megnézzük az Andy Griffith Show ismétlését.
Azt mondta:
„Odalent délen nincsenek feketék.
Mit gondoltok, mi történt velük?”
Ezek tükrében igencsak nehezemre esik szeretni a filmeket.
Arról szól az életem, hogy filmeket nézek, gondolkodom, aztán írok a filmekről.
Újra és újra,
annak ellenére, hogy folyton szembesülök ezzel a filmbéli degradálással.
Olyan ez a degradálás, mint egy óriási hegy.
A reprezentációt a következőképpen tudnám a legegyszerűbben leírni.
A fehér színészek
szmokingban mentek szórakozni a városba,
úgy élvezték az élet nyújtotta örömöket.
A fekete színészeknél ez volt az alapviselet.
A szmoking egyenlő volt a munkával. Az volt az egyenruhájuk.
Bár ugyanúgy kedvelem a jól öltözött embereket, mint mindenki más,
talán még jobban is,
a szmokingért valahogy soha nem rajongtam.
Talán éppen emiatt.
A REVÜ HAJÓ RENDEZTE: HARRY A. POLLARD
A REVÜ HAJÓ RENDEZTE: JAMES WHALE
A REVÜ HAJÓ RENDEZTE: GEORGE SIDNEY
Ahelyett, hogy A Revü hajó feldolgozásai új szerepköröket adtak volna
a fekete színészeknek, inkább újrahasznosították
a szokásos, elcsépelt fekete karaktereket.
A feketék reményének mozivásznon történő rombolása intézményesen zajlott.
A fekete színészek alig kaptak szerepeket,
illetve kialakult egy olyan szépségideál,
amely évtizedeken át táplálta a fekete nők önutálatát.
Mindjárt itt van.
Imádom azt a részt, amikor úgy megrázza a haját.
Bár ezt a szerepet nem fekete színészre írták,
különös módon, akaratlanul mégis bemutatta
a legkívánatosabb frizurát.
A fekete nők a mai napig nem tanulták meg ezt a leckét.
Atlantában nőttem fel,
ahol elég szigorú szegregációs rendszer működött.
Egyetlen moziba se tehettem be a lábamat.
Csak egy-két néger mozi volt.
Nagyon aprók voltak, és a népszerűbb filmeket soha nem vetítették.
Vagy ha mégis, akkor is csak két-három éves csúszással.
Tehát egy nagyon szigorú szegregációs rendszerben nőttem fel.
Minden szombatot a moziban töltöttem.
Westernsorozatokat néztünk,
például Lash LaRue, Gene Autry és Roy Rogers filmjeit,
vagy ott volt például a Buck Rogers, meg a többi sci-fi.
Engem nagyon érdekeltek a westernfilmek.
Valamiért imádtam a westerneket.
Gene Autryt, Johnny Mack Brownt és Roy Rogerst,
meg az ő cowboyos filmjeiket.
Elmentem a Los Angeles-i Színházba. Olyan volt, mint egy hatalmas palota,
akkor még remek állapotban volt.
Ott lazultam, néha teljesen egyedül.
Az egész színház az enyém volt.
Néztem John Fordnak a Monument-völgyben játszódó filmjeit,
és nagyon megszerettem ezeket a filmeket.
Nagyon jó történeteket meséltek el.
Az apámmal jártam a moziba,
és olyan filmeket néztünk, amiket ő szeretett.
Olyan színészek játszották a főszereplőt, mint John Wayne és Steve McQueen.
Emlékszem a Szabad rabszolgára,
főleg arra, amikor Sidney Poitier felpofozza a nőt.
SZABAD RABSZOLGA RENDEZTE: RAOUL WALSH
Aztán vágás, és mutatják a nőt, ahogy fogja az arcát.
Kérdezem anyát: „Mi történt?” Erre ő: „Felpofozta.”
„Mi van? Komolyan?
De hát ilyet nem mutathatnak!”
Ha szereted a filmeket,
akkor olyan filmet nézel, ami érdekel.
Kivéve, ha beülsz egy filmre, és a film kellős közepén esik le,
hogy nincs benne fekete színész.
Majszolod a popcornt, és beléd hasít:
„Rosszul látom, vagy ebben a filmben tényleg nincs fekete színész?”
„Tényleg nincs benne fekete színész.” „Oké.”
És mit akarunk látni a filmekben?
Azt, hogy mi is jelen vagyunk.
Ahogy mondtam, amikor kiskölyök voltam,
olyan fekete színészek voltak, mint Stepin Fetchit…
Mit keresel?
SZÍNÉSZ
Hol tanultál te beretválni?
…Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie.
Mégis rájuk akartam hasonlítani!
Szia, Buckwheat!
A fekete és a fehér srácok nem játszottak együtt,
főleg egymás otthonában nem játszottak,
nem mentek át egymáshoz.
Aztán jött az Our Gang. Mondom: „Öcsém! Ezek meg hol élnek?”
Szegregációban nőttem fel,
szóval miután megtanultam járni, beszélni, és érzékeltem a külvilágot, egyből láttam,
hogy két világ van.
De amikor moziba mentem… A mozi tele volt fantasztikus dolgokkal.
Ha láttam egy kalózos filmet, én is kalóz akartam lenni, mint a filmben.
De…
De kellett egy fekete cowboy.
Rengeteg történetünk van.
Szeretnénk többféle szerepben látni magunkat,
és szerintem sok társam gondolja ezt ugyanígy.
Látni akarjuk magunkat gyerekfilmekben, sci-fiben, mindenfélében.
Akárcsak a többi ember,
én is hasonlóképpen nézek filmet, mint ahogy álmodom.
Miközben élvezem a filmet,
közben megpróbálom
a mozivászonra képzelni magamat.
Kislányként azt láttam a filmekben, hogy senki sem hasonlít rám,
és emiatt nem hittem abban, hogy színésznő lehetek.
Amíg meg nem láttam Harry Belafontét és Dorothy Dandridge-et a Carmen Jones-ban.
Amikor megláttam őket, azt mondtam magamban: „A mindenit!
Talán mégis lehet belőlem színésznő.”
Dorothy háromszor is játszott egy olyan színésszel,
aki minden téren sztár lett, kivéve azt,
amiben a legtehetségesebb volt.
A színészetet.
Ő nem más, mint Harry Belafonte.
Dandridge és Belafonte tehetsége egy szinten volt.
Ám a rasszizmus tornyosuló jelenléte
elnyomta varázslatos kisugárzásukat.
Emiatt nem alakíthattak többé egy párt a mozivásznon.
Belafonte a színészi képzettségének köszönheti énekesi karrierjét.
A zenéjével történeteket mesélt el,
kiemelkedő egyéniség volt, alkata egy atlétáéval vetekedett,
és képes volt úgy beleélni magát egy szerepbe,
hogy azonnal életre kelt a mozivásznon.
De egy olyan rendszerrel állt szemben, ami nemcsak nem tudta őt kezelni,
de annyira félt is tőle,
hogy a Carmen Jonesban nem az ő énekhangját használták.
RENDEZTE: OTTO PREMINGER
Ezek után 1959-ben
belefogott egy projektbe, és beszervezte a rendező Robert Wise-t
és a színész Ed Begley-t, akik pár évvel később Oscart is nyertek,
illetve a feketelistás Abe Polonskyt
és a Modern Jazzkvartettet is.
Az Odds Against Tomorrow akkoriban egy kiemelkedő film volt,
és nagyon sokat jelentett számomra,
hogy lehetőséget kaptam elkészíteni
egy ilyen filmet.
RENDEZTE: ROBERT WISE
Szióka! Mi újság?
Bacco meghív egy italra.
Én meg veszek neked egy új kocsit.
Az Odds Against Tomorrow egy felejthetetlen film volt.
Kora utolsó film noirja,
ami korát megelőzve őszintén mutatta be a feketék megítélését,
ami természetesen a kirekesztést jelentette.
Ajtók nyíltak meg Belafonte előtt,
de a felajánlott szerepek távolról sem érdekelték őt.
Addigra Sidney Poitier
a legnépszerűbb fekete színésszé avanzsált,
de mégis csak Sidney Poitier maradt.
Nem fekete környezetben, nem fekete közegben volt ő
a Sidney Poitier,
hanem egy fehér színészekkel teli filmben ő volt a fekete Sidney Poitier.
Megkérdeztem magamtól: „Mit keres
egy sehonnai fekete férfi
hirtelen hét náci apáca között?”
Én elutasítottam a szerepet.
De felajánlották Sidney-nek is, ő pedig elfogadta.
A győztes Sidney Poitier.
LEGJOBB SZÍNÉSZ NÉZZÉTEK A MEZŐ LILIOMAIT!
Harry Belafonte nem volt hajlandó
a fekete közösséget negatívan vagy másképpen bemutató filmben
szerepet vállalni,
így önszántából 1959 és 1970 között egyetlen filmben sem szerepelt.
Számomra ezzel Harry a filmvilág Muhammad Alijává vált,
és éppen fénykorában fosztotta meg magát a színészet világától.
Egyetlen szerep elutasítását se bántam meg.
Egyik se volt nekem való.
És egyiket se bánom.
A többieknek örülök, hogy megragadták a lehetőséget, de számomra…
Én elsősorban művész vagyok.
Színész.
Egy iskolába jártam Marlon Brandóval, Walter Matthauval,
Rod Steigerrel, Tony Curtisszel,
és egy kíméletlen rendezővel.
Soha nem teszek olyat, amiről úgy hiszem, hogy nem érdemes megtenni.
Szerencsétlenségemre óriási sikerem volt,
egy világsztár voltam,
az egész világ a lábaim előtt hevert, szenvedélyesen imádtak engem,
imádták a jelenlétemet,
és mindenki tudta,
hogy Belafonte egy olyan jelenség,
akivel nem lehet baszakodni.
Ha valaki ultimátumot adott nekem, azt mondtam:
„Baszd meg! Inkább megyek Párizsba.
Talán még le is telepedek ott, de van hová mennem,
szóval remélem, felfogtad, hogy kivel van dolgod.”
Csak én vagyok az.
Itt vagyok.
Belafonte döntése szó szerint kivette őt a képletből.
De ahogy egyre nőtt
a színesbőrűek emberi jogok iránti igénye,
úgy maradtak el a filmek.
Langston Hughes filmet inspiráló szavait idézve:
„Hová tűnnek az elszalasztott álmok?
Kiszáradnak tán, mint szőlő a napon?
Talán csak nehéz súlyként csüggnek.
Vagy talán felrobbannak?”
Egyre csak vertek és vertek minket,
de most úgy döntöttünk, hogy elég ebből!
A színesbőrűek évtizedeken át tartó bántalmazása után
a 20. század a forradalom korát fémjelezte.
A 60-as évek politikája minden évben elszenvedett egy erős megmozdulást.
Aztán 1965-ben végigsöpört Los Angelesen.
Számítani lehetett a wattsi zavargásokra.
Egyértelmű volt, hogy be fog következni. Robbanásszerűen.
A rendőrök gyilkoltak.
Mindig is gyilkolták és terrorizálták a közösséget.
Ha el akartam volna menni
egy előadásra, biztosan megállítottak volna.
A színesbőrűek élete
egyáltalán nem számított.
1968-ra Amerika káoszba fulladt.
Több mint 20 zavargás történt addigra, és ennek több mint a fele 1967-ben,
ami a szülővárosomat is érintette.
Detroitban a törvény és a közrend szertefoszlott.
A felvételen Linwoodot láthatják.
Se a polgármester, se a kormányzó
nem számított ekkora erőszakhullámra.
A filmekben is megjelent a lázadás.
A független filmekben.
Ott nemcsak a fehér ember
perifériáján túl léteztek a feketék,
sőt, gyakran egynél több fekete is kapott szerepet egyazon filmben.
Közülük ketten egyszerre nyújtottak
a sztárokéval megegyező színvonalú színészi játékot,
azonban mégse váltak sztárokká.
Mit akarsz egy magamfajta hapsitól egy ilyen bárban?
Azért ne szállj el magadtól!
A Nothing But a Manben
az Ivan Dixon és Abbey Lincoln nyújtotta tűz és feszültség
egy igazságosabb világban
egyenlő lett volna az óriási elismeréssel és a karrierrel.
Davis, a kiemelkedő énekes, színész és showman,
jócskán megérdemelte volna.
Tökéletesen alakította a szeszélyes, élvhajhász önimádó embert
az 1966-os Ádámnak hívták című filmben.
Együtt játszott Cicely Tysonnal, Ja'Net DuBois-val,
és egy kis szerepet játszó Morgan Freemannel is,
akinek 20 évet kellett várnia, hogy egyáltalán szóhoz jusson,
és megmutassa tehetségét.
Davis az utolsó pillanatig elviszi a hátán az egész filmet,
amiben gyakorlatilag bocsánatot kér a karaktere okozta károkért.
Hibáztam, rendben?
Várnom kellett volna, hogy kiderüljön minden,
és hagyni, hogy betörje a fejedet.
Szívem, mást se láttam,
csak egy vén szatyor mancsait, ahogy megcsípik a kis…
Adam!
Üdítő változatosság volt, ahogy Van Peebles
bemutatta az önsajnálatot nélkülöző feketék életét.
A mozifilmek megragadtak a régi, patriarchális kultúraformálásban,
ahelyett,
hogy reagáltak volna arra.
Félrevezető musicalek minden korosztály számára,
mint például ez a…
csodás, Oscar-díjra jelölt film.
Azonban 1968 legjobb híre az volt, hogy Sidney Poitier
többé már nem volt az elfuserált fehér sztárok csatlósa,
és világuralomra tört.
A Találd ki, ki jön vacsorára! és a Forró éjszakában is
mozisiker lett 1968-ban, és mindkettőt Oscarra is jelölték,
így fehér színésztársai felnézhettek Sidney pompás tündöklésére.
Félre ne értsen engem!
Szeretem a lányát, és amióta csak ismerem,
mindent megtennék, hogy boldoggá tegyem,
de úgy látom, hogy a maga áldása nélkül nem jutunk egyről a kettőre.
Ahogy Mark Harris írta a könyvében, a Pictures at a Revolutionben:
„Poitier Amerika legnépszerűbb filmsztárja.”
Sajnos egyúttal arra is jó példa, hogy a szórakoztatóipar hogyan reagál
a színesbőrűek sikerére.
Nem gondolták, hogy ha Sidney Poitier képes nagy közönséget megmozgatni,
akkor más fekete férfi vagy nő is képes lehet erre.
Ebben az időben felnőtt tartalomnak számított,
ha a tévében egy fekete egy fehér emberrel beszélt.
BOTRÁNY KEREKEDETT,
A médiában a feketék sikere olyan,
mint amikor találsz egy 100 dolláros bankjegyet a metrón.
Megismételhetetlen esemény.
Amikor először készültek filmek, ne adj' isten, Elvis Presley-ről,
vagy a Beatlesről,
akiknek az első lemezeit egy fekete tulajdonban lévő kiadó adta ki,
miért nem próbálta senki filmre vinni
a rock női úttörőinek életét?
Hamarosan új nap, pontosabban új éjszaka virradt,
amikor is a feketék tehetségét újra felismerte
a független filmvilág.
Az író és rendező George Romero egy újfajta akcióhőst alkotott,
amikor szerepet és fegyvert adott a fekete színész, Duane Jones kezébe
minden idők egyik legnagyobb hatású filmjében.
Nem ártana, ha lenyugodna.
Kiabáltam neki: „Johnny! Johnny, segíts!”
Romero szakított a hagyománnyal, amikor nem említette, hogy a hős fekete,
ugyanis a szerepet nem fekete színészre írta.
Később visszajövök, és eltorlaszolom az ablakokat meg az ajtókat.
Nem esik bántódása, hallja?
Hall engem?
Azt akarod, hogy veled legyen a fekete.
Azt akarod, hogy veled legyen a fekete srác.
Mert ő segít elmenekülni.
Ha kinyírod, véged van.
Mi tudjuk a kiutat.
Tudjuk, hogyan kell a zombik elől menekülni.
Tudjuk, hogyan kell a gyilkos növények elől menekülni,
bármi elől el tudunk menekülni, mert hozzászoktunk…
Hozzászoktunk a meneküléshez.
Tudjuk, hogyan kell meghúzni magunkat, és jöjjön, aminek jönnie kell.
Az áldozatokat üldöző halottak
és a bedeszkázott ablakok látványa
a tüntetés felvételeire emlékeztetett.
Sose láttam még annyi szándékos és kevésbé szándékos
allegóriával és metaforával teli filmet, mint Az élőhalottak éjszakája.
Lődd fejbe, pontosan a két szeme között!
Mivel Jones meghalt, miután megmentette a fehéreket,
Az élőhalottak éjszakáját megszerették a harcias afroamerikaiak.
A saját fajtájuk semmibe vételének a metaforájaként értelmezték.
Ugyanezt az érzést fogalmazták meg a nővérem barátai is.
Szép lövés!
Ez is kimúlt. Hozzuk ide, és dobjuk a tűzre a többivel együtt!
Végül a rémisztő film hasonlóan rémisztő végén
őt is megölik, és a lángoló halottak közé vetik.
Szomorú híreket kell közölnöm önökkel.
Martin Luther Kinget ma este agyonlőtték
Memphis városában.
Dr. Martin Luther King meggyilkolásának évében,
alig pár évvel Medgar Evers és Malcolm X megölése után,
ez a filmes gyilkosság sokkal beszédesebbé vált,
mint a film írója és rendezője azt gondolta volna.
Az Élőhalottak sikerének meg kellett volna hoznia
a fekete színészek iránti érdeklődést.
1968-ban, amikor Peter Sellers egy indián karaktert játszik
az Estély habfürdővel filmszatírában,
és Yul Brynner Pancho Villát alakítja a vásznon,
Woody Strode sajnos egy apacsot alakít.
Az amerikai mozifilmeket mindig is a fehérek rendezték,
még a feketék életéről szóló, fekete színészeket felvonultató filmeket is.
Nincsenek fekete rendezők,
pedig a mozilátogatóknak már a 30%-át teszik ki a feketék.
Barátom, William Greaves, épp most fejezte be
a Take One and Take Two című első filmjét.
Most zajlanak az utómunkálatok.
Üdv! Csak hogy tisztázzuk,
a 40-es években számos fekete filmrendező tevékenykedett,
például Powell Lindsay, Oscar Micheaux és Bill Alexander.
Őket nem engedték be Hollywoodba,
és filmjeiket
csak a fekete közösségek láthatták.
Állandó talányként merült fel
1968 és 1978 között,
amikor néhány fekete rendező végre kamerák mögé állhatott,
hogy a fekete rendezők vajon ekkor kaptak-e először ilyen esélyt?
Igazából a szükség hozta úgy,
hogy az afroamerikaiak már akkor is
írtak és rendeztek egyszerre, amikor ez még ritka volt,
illetve a stúdiók sem támogatták.
Ám a fekete sajtó támogatta ezeket a filmeket,
még ha a mainstream média semmibe is vette őket.
Oscar Micheaux a némafilmek korában tevékenykedett
íróként, rendezőként, és alkalmasint színészként is.
A fekete mozik számára gyártott filmeket.
Az állandó fekete közönség ellenére
számos ilyen színház nagyon rossz állapotban volt,
mivel ritkán jött ki új fekete film.
Ezen felül a stúdiók féltek, hogy magukra haragítják a németeket,
és féltek a pénzkieséstől,
amíg a nácik ellenük nem fordultak 1942-ben.
De nem kellett nekik az afroamerikaiak pénze.
Rengeteg fekete színház egyszerű épületek
vagy szobák átépítéséből jött létre.
Micheaux és a többi rendező, néha még a fehérek is,
kevés pénzből alkottak eredeti filmeket,
vagy csináltak könyvekből olcsó filmadaptációkat,
amikbe a szerzők belementek,
mert szerették volna könyveiket mozivásznon látni.
Astaire gyakran alakított gazda-szolga kapcsolatot a filmjeiben,
eltúlzott jelenetekben szteppelt a fekete színészek előtt.
Amíg a stúdiók az emberekbe sujkolták az afroamerikaiakat övező mítoszokat,
a rendező Alice Guy-Blaché valami egészen eredetit alkotott.
1912-ben elkészítette A Fool and His Money-t,
az első filmet, amiben kizárólag afroamerikaiak szerepeltek.
A művészete az emberséget ábrázolta, és nem degradálta a színészeket.
Annyira sikeres volt, hogy a stúdiók munkát ajánlottak neki,
és mivel nemes lelkű művésznő volt,
természetesen elutasította
az első Tarzan film rendezését.
A korabeli fekete rendezők lelkes filmkedvelők voltak,
akik a független film korai változatán dolgoztak.
Akkoriban a „független film”
nem menő különcséget jelentett,
és hogy rengeteg pénzt kapsz, ha sikeres vagy.
Hanem hogy nem vetítenek a moziban,
ha a mozi az egyik stúdió tulajdona.
Magadnak kellett megoldani, hogy a filmed eljusson a közönséghez.
Micheaux és társai
drámákat, vígjátékokat, musicaleket és krimiket rendeztek.
Néha több műfajt is belesűrítettek egyetlen filmbe,
mert bár ambícióból nem volt hiány,
pénzforrásból annál inkább.
Mivel a filmtörténelem nagy részében
a stúdiók nem voltak hajlandóak fekete filmeket pénzelni,
a fekete szórakoztatóipar úgy vágott vissza, ahogy mindig is.
Létrehoztak egy underground gazdaságot és kultúrát.
Bár ennek bizonyítéka csak később került napvilágra,
a színészből filmrendezővé vált William Greaves
mesébe illő módon használta ezt a közeget.
Miután felhagyott a színészettel,
mert folyton együgyű karaktereket játszattak vele…
Ugyan, Hattie néni! A háború mindent felgyorsít.
Még az egyházi szolgáltatások is felgyorsultak.
…úttörő produkcióba kezdett,
ez pedig a Symbiopsychotaxiplasm.
Megmondtam: „Ne érjen hozzám!” Soha többé ne érjen hozzám!
A Symbiopsychotaxiplasm
épp oly nagyra törő volt, mint a címe.
Az idővel machinál, mindenféle elképzelhető módon.
A rendező, Bill Greaves,
olyan mélyen elveszett a filmjében, hogy az teljesen értelmét vesztette.
Ha megkérdezed, miről szól a filmje,
olyan választ kapsz, ami még a kérdésnél is homályosabb.
Szerintem sokat tépelődött. Tökéletes jelenetekre törekedett.
És szerette volna inspirálni a színészeit.
Szerintem próbált mindenkinek megfelelni.
Én legalábbis ezt hiszem.
Az emberek évtizedeken át küszködve próbálták
megmagyarázni a Symbiopsychotaxiplasmot.
Ma már olyan gyakori az efféle film, hogy önálló műfajjá nőtte ki magát.
Ez az innovatív társadalmi szatíra olyan, mint egy átverés.
A rendező Jules Dassin, aki, hogy úgy mondjam, feketelistára került,
egy faji politikai filmmel borzolta a stúdiók kedélyeit.
Ez az Uptight, amit a fekete sztárokkal közösen írt.
Dassin, Dee és Mayfield ravasz, komoly és szégyentelen filmje,
ami Dr. King nagy hatással bíró haláláról szólt, igazi zsánerfilm lett.
Martin Luther Kinget 1968-ban gyilkolták meg.
Anyám csapot-papot hátrahagyva ment el a temetésére.
Nem ismerte őt,
mégis mindent otthagyott, felvette a legszebb ruháját, és elment.
Akkor jöttem rá, hogy ez fontos.
Ez az ember fontos volt.
Amit csinált, az fontos volt. Amiről beszélt, az fontos volt.
Fontosak vagyunk.
A hangunk, a reményeink, az álmaink, a céljaink
mind-mind fontosak.
Ezek nyilvánvaló igazságok.
Az Uptight egy válaszokra éhes közösség
rettenetes kínjait és elszabadult haragját ábrázolja.
Ez a zsánerfilm szíve-lelke.
Aznap, amikor Dr. King meghalt,
eljöttünk a főiskoláról, repülőre ültünk Atlantában,
Memphisbe repültünk, és a kukásokkal együtt tüntettünk,
és magunkkal vittük az „én is ember vagyok” transzparenseket.
ÉN IS EMBER VAGYOK
Ebben a merész heist-filmben
egy csapat lázadó épp fegyverrablást tervez,
miközben Cleveland Dr. King halálát gyászolja.
A csapat kulcsfigurája
elbizonytalanodik a King halála okozta felfordulás miatt,
és lelkiismereti válságba kerül.
Még sose éreztem magam ennyire borzalmasan.
Az Uptight John Ford 1935-ös filmjének kortárs feldolgozása,
és a feketék életével foglalkozó remake-ek áradatát indítja el.
Az A besúgó remake-je?
Ismerem A besúgót, amikor láttam, egyből tudtam, hogy miről szól.
A film átadja azt az érzést,
hogy bizonyos emberek tutira zsaruk.
Például ha egy bulin körbeadtuk a spanglit,
és valaki nem szívott bele, csak továbbadta,
akkor gyanús volt, hogy: „Ez tuti zsaru.”
Vagy ha valaki furán viselkedett a társaságban,
amikor lázadók voltunk,
amikor benne voltunk egy lázadócsoportban,
akkor mindig volt egy gyanús fickó.
És ismerős volt, amikor ezt megláttam a filmben.
Booker T. Jones, a film zeneszerzője, azt írta az önéletrajzi könyvében,
hogy egyesek szerint az Uptight volt az első blaxploitation-film.
Egy másik országban, egy másik kultúrában
készült egy olasz film,
ami sok másik úttörő filmhez hasonlóan
szintén egy másodrangú zsáner darabja,
ami jelen esetben a spagettiwestern.
Egy kicsit később
a rendező arra használta ezt a jelenetet,
hogy totálisan meghökkentse a nézőket.
A hidegvérű Henry Fonda nagyon ütős volt.
Ő volt Amerika mozis erkölcsi iránytűje.
De Isaac Hayes slágert akart írni,
és megihlette Leone szokatlan Henry Fondája,
aki John Wayne-nel Jimmy Stewarttal és Shirley Temple-lel
négyen kiteszik a filmezés fehér Rushmore-hegyét.
Így a producer és előadó Hayes megírta ezt a zeneművet.
Hayes mesélte, hogy a Stax stúdió
rossz légkondija elől menekülve nézte meg ezt a filmet,
és végül több mint tízszer is megnézte.
Woody Strode robusztus jelenléte győzte meg Hayest,
hogy egy nap ő is lehet filmsztár,
méghozzá egy kevés feketét foglalkoztató műfajban, a westernben.
Sőt, Hayes Hot Buttered Soul albumát
a Volt egyszer egy Vadnyugat ihlette.
Mikor Gordon Parks 1969-ben filmre vitte saját regényét,
a The Learning Tree-t, megalkotta az első
stúdió által finanszírozott és afroamerikai által rendezett filmet.
A Warner Bros. pénze jócskán megtérült a fényképészből lett rendező által.
Író, rendező, producer és zeneszerző is volt egy személyben.
Azzal viccelődött, hogy csak azért nem szerepelt benne,
mert túl magas volt.
A The Learning Tree a 12 éves Newtot követi egy egész nyáron keresztül.
Majd megtörténik a felejthetetlen incidens.
Fuss, Tuck, fuss!
Ezt a roppant hatásos, egyszerre szürreális és nagyon is reális pillanatot
akkoriban nem nagyon díjazták.
Megállj, vagy lövök!
Nem kellett volna lelőnie.
Legalább látjátok, mi lesz a bűnözőkkel.
Mind ismertük ezt a jelenetet, de nem gondoltuk, hogy filmben láthatjuk.
Parks azt is elmondta, hogy igyekezett nagyon sok mindent belesűríteni a filmbe,
például ezt a képet, amivel a Vadnyugatot a fekete nézők markába adja,
mert nem tudta,
hogy rendezhet-e majd más filmeket is.
1969 a hiperrealitásból a szürrealitásba kalauzolt minket.
Tombolt az őrület
az író-rendező Robert Downey Sr. forradalomról szóló forradalmi filmjében,
a Putney Swope reklámszatírában.
Egy légkondit nem lehet megenni.
Egy fekete férfit, Putney Swope-ot,
váratlanul megteszik egy reklámcég igazgatójának…
Remek igazgató lesz magából.
…és azonnal felborítja a cég működését.
Úgy érzem, rengeteg itt a kiaknázatlan tehetség.
Nem tettem meg!
Hát akkor? Tán lázát mérted?
Ne rúgjon ki, főnök! Van nejem, három kölyköm, meg egy pónilovam.
A vígjáték beszédesebb, mint a többi műfaj,
és a feketék csak ennek segítségével tudtak fennmaradni.
A komoly sztori mellett nevetésre is szükség volt.
Downey meglátta a lehetőséget.
Látta, hogy ütős színészek lehetünk.
Nem szívesen használom a „zseni” szót, de közel állt hozzá.
Mivel nem volt elégedett a sztárja, Arnold Johnson alakításával,
a rendező Downey saját maga adta a fekete főszereplője hangját.…
Igazság és Eredetiség!
- IE, barátaim! - Ez az!
…ami később inspirálta
a fia Oscar-díjra jelölt karakterét a Trópusi viharban.
Kicsit ki akarom gyúrni magam, de elég nehéz.
- Jó vagy te így. - Valami ötlet?
FÉRFI A FÉRFIHOZ
1969 vízválasztó volt a fekete filmek terén.
A fekete filmek ekkor kezdtek valósabb képet festeni
a feketék múltbéli életéről.
Akárcsak az első olyan amerikai film, ami maszatolás nélkül foglalkozott
a rabszolgasággal.
Ez a Rabszolgák című film volt,
a főszerepben Dionne Warwickkel,
aki ezúttal olyan szívszorító témáról énekelt,
ami tőle szokatlan volt.
Ossie Davis egy rabszolgát alakít, aki próbál logikusan gondolkodni
egy logikátlan rendszerben.
Kétszáz másodszor. Még valaki?
Davis lassan felgyülemlő haragja nem palástolja a kétségbeesését.
Sokkal inkább felnagyítja azt.
Fokozódik a történelmi zűrzavar, amikor Rupert Crosse-t
első fekete színészként legjobb mellékszereplői díjra jelölik
a Zsiványokért.
Hogy kell beindítani?
A vidám Crosse jó hatással van a csendes és nárcisztikus McQueenre,
aki törődik Crosse-szal,
és ahogy ő, úgy mi is megkedveljük Crosse-t.
Tíz évvel korábban Crosse szerepelt a New York árnyaiban,
John Cassavetes 1959-es drámájában, ami természetesen szintén független volt.
Ismeri a viccet a fára mászó nyúlról?
Azt nem.
A nyúl felmászik a fára, aztán leesik, és azt mondja:
„Öregem, ezek a madarak tudnak ám hancúrozni!”
A rendező Mark Rydell
az Actors stúdióból ismerte Crosse-t, onnan szervezte be a Zsiványokba.
Rupert Crosse 195 centi magas volt,
és rögtön tudtam, hogy tökéletes lesz Steve mellé.
Steve McQueen mesés házban lakott,
és volt vagy tíz garázsa,
tele mindenféle kocsikkal, Ferrarikkal, Aston Martinokkal
és versenymotorokkal.
Óriási birtoka és kertje volt. Nagyon fényűző volt az egész.
Rupert még sose látott olyat,
és őszintén szólva én se, amíg meg nem ismertem Steve-et.
Szerényen éltem, de határozottan jobban, mint Rupert,
neki nem volt pénze, és úgy élt, mint egy fiatal színész.
Szóval bementünk, és találkoztunk Steve-vel,
Steve ránézett erre az óriásra, aztán bementünk Steve könyvtárába,
és Steve elkezdett a taekwondóról beszélni.
Steve a harcművészetek mestere volt,
és mutatott pár mozdulatot Rupertnek,
mire Rupert a székből ülve azt mondta: „Instabilan állsz.”
Ránéztünk, és Steve azt mondta: „Tessék?”
Erre Rupert: „Igen, instabilan állsz.
Rossz a beállásod.” Erre Steve: „Akkor mutasd, hogy kell!”
Rupert kikászálódott a székből, felállt, Steve fölé tornyosult,
szembeálltak egymással, és két másodperc múlva
Steve már a levegőben volt,
és a biliárdasztal felett átrepült a szomszéd szobába.
Mondom magamban: „Ennyit a filmről.
Rupertnek annyi.”
De az a helyzet, hogy Steve-et lenyűgözte,
hogy Rupert nem félt tőle.
A Los Angelesben tobzódó furcsa és előrelátó művészek között,
mint Jack Nicholson, és a forgatókönyvíró Robert Towne,
Rupert Crosse egy tehetségéért elismert, karizmatikus ember volt.
Jim Brown és Rupert Crosse
egy újfajta fekete maszkulinitást testesítettek meg.
Brown volt az udvarias és egyszerre türelmetlen,
Crosse pedig a pimasz mosolygós.
Muhammad Ali, aki a második olyan fekete közszereplő volt,
akit a feketék és a fehérek egyaránt kedveltek,
szintén megmutatta az udvariasságát és a pimaszságát
az 1970-es dokuban, az a.k.a. Cassius Clayben.
Ügyvédekkel hozatta ki magát a börtönből,
tartásdíjat fizetett az első nejének,
és eltartja jelenlegi nejét és gyermekét.
A dokufilm akkor kapta lencsevégre Alit, amikor épp a múltja
és a jövője között őrlődött.
Azért fontos ez, mert bemutatta azt az önfegyelmet,
ami a fekete filmek esszenciája lett.
Az első fekete, aki ugyanúgy tört babérokra, mint Ali,
és nem félt a publikum véleményétől,
az Jack Johnson volt, akinek a küzdelmeit
a Jefferson utolsó menetében láthatjuk,
amivel James Earl Jones a második fekete lett,
akit a legjobb színész díjra jelöltek.
JEFFERSON UTOLSÓ MENETE RENDEZTE: MARTIN RITT
James Earl Jones a tehetsége mellett a férfias vonzerejét is megmutatta,
amit karrierje során kevés alkalommal tett meg.
- Ne! Én… - Öltözzön fel, Miss Bachman!
- Bevisszük a városba. - Jake!
Egyet se félj! Csak öltözz fel!
A feketék és fehérek közötti szexualitás
a 70-es évek filmjeiben borzolta a kedélyeket.
A film emlékeztette a nézőket,
hogy az ilyesmi nem egy rendkívüli dolog.
Volt egy rendező, akit igencsak meghökkentett ez a változás.
William Wyler nagyon jól ábrázolta a társadalmi változásokat,
és ezt az Életünk legszebb éveiben meg is mutatja.
Wyler később példát is állított az 1965-ös Lepkegyűjtővel.
Utolsó filmje, az L. B. Jones felszabadítása,
egy erőteljes kortárs dráma, ami remekül mutatja be
a fekete nők gátlástalan szexuális tárgyiasítását.
- Felkerestél egy ügyvédet? - Eltöröd a karomat!
Felkerestél egy ügyvédet? Azt hitted, nem figyelmezteti a fehér férfitársát?
Te annyira ostoba vagy, hogy díjat is kaphatnál érte.
A King: A Filmed Record dokumentumfilmje után
Sidney Lumet egy szívfájdító témát vett elő,
Tennessee Williams fajokról és szexről szóló darabját
vitte mozivászonra,
James Coburn, Robert Hooks és Lynn Redgrave főszereplésével.
Ennek eredménye, a provokatív Vérrokonok,
korhatáros film lett,
mivel egy fekete férfi és egy fehér nő szexuális kapcsolatát ábrázolta.
Letört a sütő ajtaja,
beázik a tető, a vécé folyton eresz,
és maga túl jóképű háziúrnak.
Diana Sands elbűvölő alakítást nyújtott az 1970-es Háziúrban.
A történet szerint a kiváltságos fehérek dzsentrifikálnak egy teljesen fekete
brooklyni utcát, amiből egyre nagyobb zűrzavar kerekedik.
A történetet Bill Gunn vitte filmre egy fekete írónő,
Kristin Hunter regénye alapján.
A színésznő életszerű habitusa a mozivászonra termett.
Sands olyan sokat tudott kihozni egy nevetésből és egy mosolyból,
amit más színészek csak több oldalnyi párbeszédből.
Diana Sands volt a tökéletes nő, mert tudta, hogyan legyen egy nagy gyerek.
Egy rendkívül odaadó ember,
és nagyon kellemes társaság volt.
1970-ben Chester Himes végre értelmes módon került a mozivászonra.
Rendezői debütálásával
Ossie Davis a feje tetejére állítja a feketék bujaságának mítoszát,
amikor átveszi Himes regényének egyik jelenetét.
A regényben Himes keserűséget csempészett
ebbe a fordított anekdotába, amikor egy fekete nő szexuálisan megaláz
egy fehér zsarut.
Kérlek, drága!
Kérlek!
A filmadaptáció alaposan felcsigázta
a feketék degradálására ráunt közönséget,
és vastapssal ünnepelte Davis fordított forgatókönyvét.
A törvény nevében állj!
Davis egy játékos és afrocentrikus mesével vágott vissza
az erőszakos harlemi rendőröknek, bevezette az elegancia fogalmát,
a film zenéjét pedig a Hair zeneszerzője, Galt MacDermot írta.
A jól öltözött nyomozókat
a fanyar Godfrey Cambridge és a heves Raymond St. Jacques játszotta,
akik egy Davis által összeállított fekete színházi csoport a tagjai voltak.
- Ez meg mi? - Ezt nézzétek!
Atyaég! Az a kék ing,
az az öltöny,
az a tűpontosra nyírt bajusz! Igazi keménytökű fazon volt.
Láttad azt a fehér bohócot. Tudtad azonosítani?
Nem is tudom, hadnagy. Talán igen, talán nem.
Nekem ezek mind egyformák.
Mivel maga Davis is színész volt, tudta, hogy a közönség reagálni fog
a társaik sikerének örvendő fekete színészekre.
Talán épp azt akarta, hogy a közönség megtapasztalja ezt.
A Gyapot jön Harlembe egy roppant fantasztikus sztori.
Egy tündérmese.
De a legjobb,
hogy Ossie Davis úgy mutatja be Harlemet,
ahogy azelőtt még sose láttuk.
Teljesen eredeti.
Teljesen önazonos.
És az egész fantasztikus sztori az igazi Harlemben játszódik.
Davis átvette a fekete lázadók mantráját, és írt belőle
egy kérdezz-felelekszerű dalt.
Nekem elég fekete
Várom a napot, amikor a fekete büszkeséget ünnepli
a társadalom, és nem változás iránti követelésként tekint rá.
Mert bár az volt, ez a dal mégis kellemesebbé teszi.
Nekem elég fekete
Van benne egy sor, ami végig ismétlődik,
és egyszerűen fantasztikus.
Elég fekete vagyok nektek
Akárcsak Calvin Lockheart, ahogy a prédikációiban használta,
majd ahogy Godfrey Cambridge használta.
Ez elég fekete magának?
Változik. Átalakul. Több jelentéssel bír.
Ez elég fekete neked?
Nem, de majd az lesz.
És a mai napig van mondanivalója.
Bár Davis felismerte,
hogy a zeneszerzőt is be kell vonni az elbeszélésbe,
mikor MacDermotot bevonta a filmjébe,
de csak Melvin Van Peebles tudta először átadni a zenével
a feketelét sokkoló élményét.
Az 1970-es szatírája, a Watermelon Man,
egy liberális fehér férfiról szól, aki egy nap fekete férfiként ébred.
A fehérek feketeléttel szembeni rettegését ábrázolva
Godfrey Cambridge nyitott és humoros karaktere…
Jeff! Van egy néger a fürdőben!
…átváltozik egy sokkal empatikusabb, sokoldalúan bemutatott
és roppant mély karakterré.
Ezt az érzést akarta Van Peebles átadni a közönségnek.
Amikor összeházasodtunk, nem számoltam a fajok közti erotikával.
- Nem szóltál előre! - Én is csak most tudtam meg!
Van Peebles fordulatos és gazdag sztorija
a sketch vígjátékok és a rangos filmek elemeit kombinálja
egy hatásos filmben,
ami az erősödő fekete öntudatosság és felelősség erejéről szól.
Te meg hová mész?
- Clark Dunwoodyval ebédelek. - Itt biztos nem.
A Watermelon Man a pandémiás világban ismét aktuálissá vált,
mert a bejárati ajtón kilépve a fehérek most már értik
a kölcsönkapott idő fogalmát.
Az afroamerikaiak mindig is ebben éltek.
Van Peebles saját maga írta az első filmje zenéjét,
ahogy Gordon Parks az egy évvel korábbi The Learning Tree zenéjét.
Amikor apám megcsinálta a Watermelon Mant, először nem tudták,
hogy moziban is vetítsék-e,
ezért tartottak egy próbavetítést a stúdió fejeseinek,
akik mind fehérek voltak.
És volt egy fekete srác, Willy, aki a teremben söprögetett.
Apám beszélt vele, adott neki pár dollárt,
és azt mondta: „Mutasd meg nekik, hogy tetszik a filmem!”
Kezdődött a vetítés, ott volt Willy is,
és az felkiáltott: „A szentségit!
Ez marha jó!”
Ránéztek a többiek: „Hát, Willynek tetszik.”
Erre Willy: „Ez marha jó, főnök! Nem látja?”
„Neked ez tetszik?”
„Persze, alig várom, hogy lássam! Mikor vetítik?”
Aztán rendesen is vetítették, hála az egyszemélyes fókuszcsoportnak.
Apám beszállt a faji ütésváltásba, és fordított az álláson.
Gordon Parks 1971-ben csinálta a második filmjét,
és teljesen összehangolta a zenét a képi világgal,
szakítva az európai filmstúdiók szokványos filmzenei hagyományaival.
Parks a tervei alapján Isaac Hayest is bevonja a filmbe.
A Shaft nemcsak egy film volt, hanem egy kinyilatkoztatás.
Ahogy a Szelíd motorosokról ordított
a 60-as évek,
a Shaft hangulatáról és nagyvárosi stílusáról ordított,
hogy ez a 70-es évek,
hogy egy magánnyomozónak nem kell ápolatlannak lennie,
és bujkálnia sem kell.
Új és vakmerő húzás volt a filmtől, ahogy egy bőrkabátos fekete férfit
követett végig Manhattan utcáin,
egy olyan magánnyomozót, akinek a ruhája
egyszerre volt lázadós és Gordon Parksos,
miközben a cintányér csörgése végig fenntartotta a figyelmet.
A kamera nem kémkedett a szereplő után.
Egyenesen bámulta őt.
Ez a kombináció örökre megváltoztatta a filmek világát,
főleg egy olyan stúdió termékeként,
amely az ideális Amerikáról szóló filmeket gyártotta,
és aminek a szépségideálja korábban az egyenes haj és a kék szem volt.
Shaft lett a szexideál. Azelőtt nem mondtak ilyet egy feketéről.
Jól vagy?
Jól vagy, édesem?
Kezdem úgy érezni magam, mint egy gép.
És az nem frankó.
EZ A FILM AZOKNAK SZÓL, AKIKNEK MÁR ELEGÜK VAN A NAGYKUTYÁKBÓL.
1971-ben Van Peebles úgy döntött,
hogy filmet csinál az afroamerikaiakat érő szakadatlan borzalmakról.
Ez a Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
A film már csak a címe miatt is a forradalom részévé vált,
amit a tévében nem adtak le.
Akkoriban a csatornák nem adtak le ilyen című filmeket,
se olyanokat, amik a nézőket megbotránkoztatnák.
Ez meg micsoda?
Amikor a pornográfia még nem volt elkerülhetetlen,
és amikor a feketék szexualitásából még viccet csináltak,
a Sweetback bátorkodott a fekete szexből látványosságot csinálni,
és hajlandó volt meg is mutatni azt.
Van Peebles jól átgondolt műve volt ez,
egy eszköz, amivel megértette a nézőkkel a tárgyiasítás lényegét.
CSAK FELNŐTTEKNEK
Azzal, hogy a „badass”, vagyis a „tökös” szót a címben használták,
a Sweetback kvázi jelentkezett a korhatáros besorolásra,
amit végül meg is kapott.
Melvin Van Peebles az előnyére fordította
a kizsákmányolás előnyeit és a filmkultúra új liberalizmusát.
Előszeretettel használta a szakállas, szivarozó
fekete férfi egyszerű pimaszságát.
Ez a popkulturális gesztus
épp olyan örök, mint Elvis Presley mosolya vagy Megan Thee Stallion körme.
A Sweetback egyidőben jelent meg a korhatáros besorolással,
és amikor a pornó a belvárosi mozikból
a külvárosba költözött.
Az Éjféli cowboy volt az első felnőtt besorolású film,
ami Oscar-díjat kapott.
Az egyetlen.
Stanley Kubrick Mechanikus narancsa szintén felnőtt besorolású lett.
Marlon Brando és a rendező Bernardo Bertolucci
Oscar-jelölést kaptak a szintén korhatáros Utolsó tangó Párizsban filmért.
Aztán jött a korhatáros fekete társadalomkritika, a Lialeh,
aminek a zenéjét Bernard Purdie funklegenda írta.
Még ha a Filmegyesület fel is ajánlaná, hogy a filmem ne kapjon besorolást,
akkor sem hagynám nekik, hogy döntsenek egy feketékről szóló film ügyében.
Azonban Van Peebles akaratlanul is utat nyitott a korhatáros filmek előtt.
Állítólag ő maga kérte a felnőtt besorolást,
mert az volt az egyetlen szerzői jogtól mentes szimbólum,
és ezzel mindenki tudtára adta, hogy ez a besorolás az övé,
így megszületett a két- és háromszoros felnőttbesorolások világa,
miközben más korhatárbesorolásban halmozott besorolás nem is létezik.
Akárcsak a Watermelon Man, a Sweetback is futással kezdődik,
de ezúttal nem a komikum kedvéért.
Sweetback az életéért fut. A futás egyszerre tartja őt életben,
és jelképezi a haladást.
Van Peebles nem csak a zene miatt foglalkoztatott zenészeket.
Szorosan együttműködött az Earth, Wind & Fire-rel.
Volt egy titkárnője, akibe belezúgtam. De Priscillába mindenki bele volt zúgva.
A haja olyan volt, mint egy glória. „Istenem, ez a Priscilla!
Vajon ma…
Vajon ma mit fog felvenni?”
De volt egy pasija, aki konkrétan birtokolta őt.
Priscilla szerepelni akart az egyik filmben, de a pasija megtiltotta.
Azonban a srácnak volt egy bandája, az Earth, Wind & Fire.
Azt mondta: „Nem játszhatsz Melvin filmjében, de én akarom írni a zenét.”
Így a zenéjükkel nagyban hozzájárultak a Sweetback tébolyához.
A dallamos, erőteljes R&B-vel ellentétben,
amit később az Earth, Wind & Fire képviselt,
a filmzenéjük disszonáns, fülsüketítő avantgárd jazz volt,
dübörgő dobbal a háttérben.
A zene fel akarta hívni a figyelmünket,
hogy olyan világba csöppenünk, amelyektől a filmek elzárkóznak.
Úgy ugráltak műfajról műfajra,
ahogyan a rendező Van Peebles ugrált jelenetről jelenetre.
Fuss, Sweetback!
Fuss, te kurafi!
Megölték a húgod De engem nem ölnek meg
Fuss, Sweetback!
Fuss, te kurafi!
Megölték az anyád
Megölték az apád De engem nem ölnek meg
Apám megkért, hogy beszélgessek az emberekkel az előtérben.
Megkérdezte, mit gondolok. Én elmondtam, erre ő:
„Nem érdekel, majd máskor elmondod.
Beszélj az emberekkel az előtérben, és tudd meg, tetszett-e nekik a film,
hogy mit hallottak róla, mit gondolnak róla!”
Egy Melvinhez hasonló alkotóművész, showman és üzletember kellett,
hogy ne csak alkalmazottként, hanem kreatív társként tekintsenek
a zeneszerzőre,
és hogy ez egy befektetés a film jövőjébe.
Melvin látta ezt a jövőt, és ezzel végül
új irányba terelte a filmipart.
Először is a film eladásának történetére építette a marketinget.
Különben olyan fekete film készült volna, amire senki sem kapja fel a fejét.
Ami még fontosabb, hogy először a filmzenét adta ki,
és az eladás eszközeként használta annak népszerűségét.
Művész és vállalkozó egy személyben.
A művészet értelmetlen, ha senki sem látja.
Gordon Parks megváltoztatta a fekete filmek főhősét.
Sweetback és Shaft után Muhammad
olyan fekete hősök világába kalauzol el, ahol a hős nem kér engedélyt a létezéshez.
A jelenetek magabiztosságot sugároztak,
nem pedig édesgetést.
A lazaság szakított a szolgalelkűséggel.
Ez a markáns és ironikus váltás megértésre sarkallta a nézőt,
mindenféle magyarázkodás nélkül.
Ide figyelj, öregem! Segíteni jöttem.
Én vagyok Isten angyala.
Harry Belafonte újra mozivászonra vitte
a selymes hevességét a Levine, az angyallal,
egy drámával, aminek a producere is volt.
Ezzel a vígjátékkal véget vetett az önkéntes száműzetésének,
amivel ajtókat nyitott meg Ralph Ellison dilemmája előtt
a Láthatatlan ember regényét illetően.
„Mit tettem, hogy ilyen fekete, bánatos és mázlista vagyok?”
Én egy angyal vagyok.
Azért jöttél, hogy elragadj?
Nem.
Hanem hogy életet adjak.
Egy mennyeibb, Új Testamentumba illő szereppel
Sidney Poitier John testvér bőrébe bújt.
A filmben Poitier egy szerény idegent alakít,
aki belecsöppen egy háborúba. Ő a halál szűkszavú angyala,
aki nem ítélkezik, de a múlt és a jelen között őrlődik.
A kedves történet Poitier saját helyzetét tükrözi.
A Gyapot jön Harlembe után Ossie Davis
a fekete nők nemzedékei közötti ellentétekről készített egy drámát,
ami egyetlen házban játszódik.
Drága Istenem, ha segítesz megszerezni ezt a házat,
soha többé nem kérek semmi. Ámen.
A fiatal főhősnő az elismerésért és a jövőjéért harcol,
amelyek a rendező előző filmjéhez képest
sokkal kézzelfoghatóbb dolgok.
Az író-rendező Ousmane Sembène egyszer azt mondta, hogy:
„A Csibészben és Az afrikai lányban szereplő családok
egy teljes univerzumot alkotnak.
Én is ilyen filmet akarok csinálni.”
A filmek világa arra inspirálta, hogy karrierje javát azzal töltse,
hogy dramatizálja a fekete maszkulinitás hiányának a családokra gyakorolt hatását.
Számos érv sorakozik amellett,
hogy nem 1939 volt a filmgyártás legjobb éve.
Azonban evidens, hogy 1939-ben az amerikai filmgyártás volt
a világon a legtermékenyebb.
De engem az Elfújta a szél és a hasonlók kora sohasem vonzott.
A stúdióvezetők olyan popkulturális mítoszt teremtettek,
amivel biztosították a saját gyökereik gátlástalan népszerűsítését.
Megalkották a büszke és önhitt Amerika vízióját,
egy olyan Amerikáét, ami soha nem létezett,
ám az ország, sőt, talán a világ java
a mai napig azt hiszi, hogy létezik.
1939-ben a stúdiók ontották magukból
a nekik tetsző erkölcsű filmeket,
fehérre mosott tartalmat löktek a mainstream közönség elé.
Tudom, Huck. Az ő rabszolgája vagyok.
De néha elgondolkodom, hogy ez rendjén van-e.
Ez már nem is kulturális kisajátítás, hanem kulturális gyarmatosítás.
Hogy a fehér színészek jobban ábrázolják a más kultúrákat, mint a latin színészek,
a csendes-óceáni népek…
Miss Dorothy March,
Bill Robinson, azaz Harlem királyának
a megszemélyesítéséért.
…és a feketék.
Egy bóknak szánt pofon.
De a legfontosabb, hogy 1939-ben történt egy változás,
ami bebiztosította a feketéknek a társadalomban elfoglalt
helyéről alkotott megalázó elképzelését.
Vége a munkának!
- Hát azt meg ki mondta? - Hát én mondom.
Én vagyok itt a brigádvezető, én mondom meg, mikor van vége a munkának.
Vége a munkának!
Mindkét film könyvadaptáció volt.
1925-ig minden idők legnagyobb bevételét hozó filmje
az Egy nemzet születése volt D. W. Griffithtől.
Még sikeresebb volt az 1939-es Elfújta a szél,
ami a legtöbb pénzt termelő film volt egészen 1965-ig,
majd 1971-ben visszanyerte első helyezését.
1972 lehetett volna Rupert Crosse karrierjének virágzása is.
Rajongói, Jack Nicholson, Robert Towne és a rendező Hal Ashby
írtak neki egy személyre szabott szerepet Az utolsó szolgálat filmadaptációjában,
de a forgatás előtt leukémiával diagnosztizálták Crosse-t.
A felépülésének reményében elhalasztották a forgatást,
de Crosse a forgatás kezdete előtt meghalt.
Az Esquire egyik cikkében
Ashby elmondta, hogy Crosse a haláláig megőrizte humorát és kedvességét.
Ashby stílusát „keserédes szövegírás” jellemezte,
és nagy hatással volt rá Crosse gondolkodásmódja.
44. OSCAR-GÁLA
Isaac Hayes a saját zenéjére vonult be az 1972-es Oscar-gálára,
amikor első feketeként megnyerte a legjobb filmzenéért járó díjat,
és az egész világnak megmutatta a nagyszerű Hot Buttered Soult.
Lenyűgöző volt a tévében látni,
ahogy Hayes a rabszolgaláncot szupersztáros láncingre cserélte,
üstökösként érkezett a Földre,
megváltoztatva a légkört,
és tudtunkra adva, hogy mostantól minden megváltozik.
Egy szédítő, felvillanyozó esemény,
ami divatba hozta azt az alkotóelemet, ami a fekete filmes kultúrát
az úgynevezett mainstreamnél sokkal vonzóbbá tette.
Ez az alkotóelem a hősiesség.
Jól van, te patkány, akkor most kezdjük elölről!
A fehérekkel ellentétben,
akik nyomorúságukat ékszerként viselték,
a fekete színészek olyan magabiztossággal játszották az antihőst,
amivel átlépték a hősiesség határát.
Na, álljunk csak meg!
Mást se csinálsz, csak minden szépet és jót mondasz a testvériségről.
Közben a füled botját se mozdítod,
hogy valami megváltozzon. De nincs hová visszamenni,
mert eleve nem is voltunk benne.
A Shafton felbuzdulva készült pár gyenge film noir remake.
A sikerember az Öld meg Cartert! alapján.
Igazi szupersztár vagy, bébi.
A Hűvös szellő, az Aszfaltdzsungel újabb remake-je,
ami komolyabban vette a film címét,
mint ahogyan az új hullámos filmek valaha is remélhetik.
Ezekben a főhős olyan magabiztossággal jelent meg,
ahogyan a többi filmben kvázi tilos lett volna.
Nem szívesen mondom ezt,
de átkozottul jóképű kurafi vagyok.
Igen!
Ezek a fekete filmek annyi határt toltak ki, hogy a filmipart
örökre megváltoztatták.
És most először két fekete nőt is jelöltek a legjobb színésznői díjra.
Diana Rosst az első főszerepéért,
és a csodás Cicely Tysont a Csibészért…
Messze van még az aratás, Mr. Perkin.
Addigra Nathan már itthon lesz.
De ha mégse, akkor a gyerekek majd learatják, arra mérget vehet.
Nem volt alkalmam személyesen megismerkedni Miss Cicely Tysonnal.
A nagymamámra emlékeztet.
Megszemélyesítette az eleganciát, és körüllengte egy ilyen…
Ahogy mozgott, és ahogy beszélt.
Nem.
Tortát sütök, és ezúttal David Lee fogja elvinni az apádnak.
Örülök, hogy megismerhettem Cicelyt, mert az ő filmjein nőttem fel.
Jó volt magunkat látni a filmekben.
Mert ezek a filmek rólunk szóltak.
Ne szokj hozzá a helyhez, fiam!
Mert bárhol is vagy, én szeretni foglak.
…amiért Cicely társát, Paul Winfieldet is jelölték a legjobb színészi díjra.
Gyerekként nem vonzottak az olyan filmek, ahol mi voltunk az áldozatok,
ahol erőtlenek voltunk. Gyerekként nem akartam látni.
De nemrég újranéztem a Csibészt, és felnőttként sokkal jobban értékelem.
Láttam azokat az apróságokat, amiket gyerekként nem.
Diana Rosst is legjobb színésznőnek jelölték
a Billie Holidayről szóló filmben alakított első főszerepéért
a Motown-féle A Lady bluest énekelben.
A legtöbb filmmel ellentétben ez nem a feketelétről szólt.
Hanem a tehetségről.
Bob Mackie csinálta a ruhákat, Diana Ross szinte ragyogott,
és Billy Dee Williams, hát, egyszerűen káprázatos volt.
Frank Yablans volt a Paramount főnöke.
Miután látta a film félkész változatát, azt mondta Berry Gordynak,
hogy nem adnak rá több pénzt.
De Berry megmondta Franknek, hogy:
„Még nem végeztünk, rengeteg dolgunk van még.”
Erre Frank…
Nem részletezem szó szerint, hogy mit mondott Frank,
de nagyjából azt, hogy úgy érzi, mintha meg akarná fertőzni őt tripperrel.
Mert még sose öltünk bele ennyi pénzt
egy idézőjelesen fekete filmbe.
Megkérdezte: „Most mit csináljak, Frank?”
Erre ő: „Írj nekem egy csekket 2 millió dollárról, és csinálj, amit akarsz!”
Úgy is lett.
A Lady bluest énekel egy korai glamműsor volt,
a filmekben megjelenő fekete glamour lendületes kezdete.
Ha Diana Rossra gondolok, eszembe jut a divat,
és hogy milyen sok általa ihletett ruhát vettem fel
a vörös szőnyegre, a fotózásokra,
még az általam megformált karakterekhez is.
Az ujjai, a haja, az egész lénye,
egyszerűen atyaég!
És elképesztő a színészi játéka is.
De nemcsak az övé, hanem színésztársáé is,
aki a magas, sötét, jóképű férfi szó szerinti megtestesülése.
Ő Billy Dee Williams.
Amikor megjelent Billy Dee Williams,
minden hollywoodi nő elkezdett sikoltozni…
Én meg: „Atyaég!
Mi a… Mi történt?”
Amikor megláttam magam a lépcsőn, beleszerettem magamba.
„Jóságos atyaúristen!”
Nagyon fess voltam.
Megvárja, amíg leesik a karom?
Még az a jelenet is, amikor térdeltem előtte.
Alig bírtam magammal.
Folyton nevettem, mert külön megvilágítást kaptam.
Ahogy a régi filmekben is csinálták.
Azon nagyon nevettem.
Vissza kellett fognom magam.
Nagyon vicces volt, mert ilyesmi
még soha nem történt velem,
amióta csak filmekkel foglalkozom.
1972 volt az áttörés a fekete színészek számára.
A drámaíró III. Lonne Eldert díjra jelölték a Csibész forgatókönyvéért,
de ami még fontosabb,
hogy első fekete nőként Suzanne de Passe is jelölést kapott
A Lady bluest énekel forgatókönyvíró csapatának tagjaként.
Példátlan eredmény volt egészen 2017-ig, amikor Dee Rees jelölést kapott
a Mudbound forgatókönyvéért, amivel ő
még csak a második fekete nő lett, akit forgatókönyvért jelöltek díjra.
Mr. Gordy elküldte a forgatókönyvet, hogy:
„Mi a véleményed erről?”
És elborzadtam,
mert nagyon sztereotip volt.
Az, ahogy minket látnak, szemben azzal,
amilyenek vagyunk vagy lehetünk.
Elkezdtem dolgozni Sidney Furie-val. Majd hozzánk került Chris Clark,
a kiadónk egyik énekese, egy éles eszű nő,
akivel egyből egy csapat lettünk.
Ezzel kezdetét vette
a korszak legfontosabb története.
Előtérbe kerül a nők munkája.
A sok elismerés mellett a '72-es év akcióban is bővelkedett.
BUCK ÉS A PRÉDIKÁTOR RENDEZTE: SIDNEY POITIER
A Buck és a prédikátor rendezője Sidney Poitier volt,
a főszereplők pedig ő maga és Harry Belafonte voltak.
Azonban Belafonte reményei nem teljesültek be.
Nagy érvágás volt, hogy a fekete közösség nem támogatta.
Úgy éreztem, hogy elárultak.
„Miért nem támogatja a fekete közösség ezt a filmet úgy,
ahogyan a fehérek támogatták a Butch Cassidy és a Sundance kölyköt?
Ez a mi saját verziónk.” De nem támogatták.
Persze tudtam, hogy voltak nehezítő tényezők,
például ahogy a feketék önmagukat látták,
és amilyennek a világ látott minket.
Fred Williamson volt a bosszúálló szolgás western,
a The Legend of Nigger Charley főszereplője,
aminek a címe már akkor is pimasz és felháborító volt.
Egyébként a címet azóta megváltoztatták.
A film címe most már a The Legend of Black Charley.
Nagyon beszédes volt
az a bronzszínű, dagerrotípiára utaló poszter.
„Rettegj, Vadnyugat! Nigger Charley többé már nem menekül.”
Végre komoly horrorfilmben is szerepet kaptak a feketék.
A tragikus fekete Blaculát a tekintélyt parancsoló William Marshall alakította.
Úgy hiszem, a rabszolgaságnak vannak előnyei.
„Előnyei”?
A barbárságnak vannak „előnyei”?
Hiszem, hogy azért volt jó az afroamerikaiak számára,
hogy az intézményesített rasszizmus nem hagyta őket horrorfilmek
főszereplőit eljátszani, mert hallgatólagosan megértette,
hogy nincs olyan természetfeletti erő és démoni megszállás,
ami borzalmasabb volna a rabszolgaságnál,
a tuskegee-i kísérletnél,
vagy Emmett Till, egy ártatlan fekete gyermek meggyilkolásánál,
aki olyan szörnyek áldozata volt, akiktől még a horrorok szörnyei is féltek,
már ha épp nem emelték őket piedesztálra.
A fekete sajtó rákényszerítette a mainstream médiára,
hogy teljes mértékben Emmett Till halálával foglalkozzon,
és hogy a filmek a feketékkel elkövetett borzalmakkal,
az intézményesített kegyetlenséggel foglalkozzanak.
A fekete közönség az Emmett Till halála által előidézett,
filmiparban bekövetkező változást várta.
Az, hogy ez nem történt meg, megmutatta, hogy Hollywoodban valójában kié a hatalom.
Akkor világosodtam meg igazán,
amikor megláttam Emmett Till képét a Jet magazinban.
Az az eset teljesen megváltoztatott.
Még mindig megvannak a képek, amiket a Jetben láttam.
Átéreztem, amit Emmett édesanyja érezhetett.
Emlékszem,
mikor gyerek voltam, láttam Emmett Till holttestét a Jetben,
és óriási hatással volt rám.
De sajnos már annyira hozzászoktunk ezekhez a borzalmakhoz,
hogy néha
semmi hatással nincs ránk,
mert tudjuk, hogy újra és újra megtörténik majd.
De egyre személyesebb. A másikkal szembeni kegyetlenség
egyre szívszorítóbb ebben az igazságos társadalomban.
Marvin Gaye What's Going On című albuma
nagyon jól leírta az állandó terrort.
Ő volt az első, aki nem dühvel, hanem inkább suttogva énekelte meg
a társadalom tiltakozását.
1972-ben Gaye kiadott egy újabb fergeteges albumot.
Ezúttal egy filmzenét,
amivel visszatért a jazzes gyökereihez.
RENDEZTE: IVAN DIXON
Rengeteg fekete filmzenét inspirált a What's Going on,
a fekete popkultúra egyik legszebb és legőszintébb albuma.
Még magát Marvin Gaye-t is inspirálta.
Tovább foglalkozott az afroamerikai ügyekkel,
és a Trouble Man filmzenéjével folytatta a zenei karrierjét,
rögtön a What's Going On után.
Az ezt követő filmzenékkel
továbbra is az elnyomás okozta károkat boncolgatta,
ugyanúgy, ahogy előtte is.
RENDEZTE: GORDON PARKS JR.
Ironikus módon a legjobb filmzenét
egy olyan zenész írta, akit Marvin Gaye
azon korszaka inspirált, amikor szakított a régi pop-soullal.
Ebben is mézédes falsettóval machináltak,
ami az afroamerikai élet küzdelmeit hivatott tükrözni.
Tiszta vagyok? Egy rossz gép Állati laza, állati szemét
Terítek a népeknek Lazulok, itt feszítek
Dugicucc…
Curtis Mayfield szólókarrierjének valamennyi szövege
a társadalmi helyzetről és az intézményes tehetetlenséggel
szemben tanúsított makacs ellenállásról szól.
Ebben az évtizedben Mayfield közel 20 albumot adott ki,
amiből öt filmzene volt.
Hatásos intimitásával és furfangos szövegírásával
megalapozta a későbbi fekete filmeket,
kezdve a Super Fly-jal, ami példaértékű volt számos zenésztársa előtt.
Mayfield Melvin Van Peebles
szokatlan taktikájával adta ki a Super Fly filmzenéjét,
vagyis a film megjelenése előtt.
Mivel azonnal sláger lett,
a Super Fly filmzenéje kvázi becsábította az embereket a moziba.
John Calley, aki a 70-es években a Warner Bros. feje volt,
azt mondta, hogy a Super Fly trendet indított azzal,
hogy a filmzenének a film előtti megjelentetésével
keltette fel a film iránti érdeklődést.
Mayfield zenéjét,
ahogy dramatizálta és kommentálta a főhős életét,
tükrözte az operatőr James Signorelli
kendőzetlenül realisztikus munkája.
A filmtörténet egyik legjobb kaszkadőr nélküli üldözős jelenetét
gerilla forgatási stílusban örökítette meg Signorelli.
Kellett neki egy menekülési útvonal.
Mondta Ron, hogy át tudja ugrani a kerítést.
Ennyi volt az egész. Nem volt próba.
Az egészet elsőre felvettük.
Kétszereplős volt az egész.
Ron mellett ott voltunk mi, a dokufilmszerűen forgató operatőrök,
Leacock, Pennebaker, Maysles,
jómagam, meg persze Bob Elfstrom.
Gyakorlatilag ötvöztük a saját technikánkat
a mozifilmes technikákkal.
A harmadik szereplő pedig maga a környezet volt.
Signorelli improvizációs technikáját
a film másféle akciójeleneteiben is alkalmazták,
például Sheila Frazier és Ron O'Neal közös jelenetében,
ami szenvedélyesen mutatja be a fekete szerelmet.
Érzem rajtad az utcai élet súlyát.
Látom, mit tesz veled,
és tudom, hogy a fű segít megőrizni az ép elmédet.
Nem akarok az életedben vájkálni.
Csak segíteni akarok cipelni a terheidet.
Mondtam, hogy: „Ha eloszlanak a habok,
akkor csináljatok még, mert nem akarom, hogy mindent lássanak!”
Nem is tudom, mit képzeltem. Elég nehéz volt megoldani.
Nem tudtam, hogy a film végső változatában
lassítva mutatják azt a jelenetet.
Judith Crist azt mondta, hogy:
„Az volt a filmtörténet legízlésesebb erotikus jelenete.”
Richard Roundtree segített bejutni a meghallgatásra.
Azt mondta: „Úgy menj be, mintha máris a tiéd lenne a szerep!”
Mondom: „Rendben.”
Bementem, feltettem a lábam az asztalra,
Sig Shore asztalára, és azt mondtam:
„Fölösleges mást is meghallgatnod, mert a szerep az enyém.”
Erre Gordon: „Tiéd a szerep!”
Mikor Gordon elmondta, szinte ujjongtam,
de később felhívott, és azt mondta:
„Sajnálom, de Sig Shore-nak más tervei vannak.
Sokkal szenvedélyesebb nőt keres a szerepre.”
Összetörtem, és megváltoztattam minden…
Két telefonom volt, és mindkét számomat megváltoztattam,
mert soha többé nem akartam beszélni senkivel sem.
Aztán három hónap múlva odajött hozzám egy fazon. Azt mondta:
„Producer vagyok.” Mire én: „Jó neked!”
Megkérdezte a nevemet, és én megmondtam.
Erre ő: „Te jó ég!
Három hónapja próbálunk elérni.
Már égen-földön kerestünk.” „Miért, kik vagytok?”
Azt mondja: „Én vagyok a Super Fly című film producere.” Erre én…
Mikor hazaértem, már csörgött a telefon.
John Calley-től tudom, hogy a Warner Bros.
150 000 dollárért megvette a Super Fly független projektet,
ami már akkor is kevés pénz volt,
de végül 30 milliót hozott a konyhára.
Nagyon sok fehér szerepelt a Super Fly-ban.
Másképp nem tudtunk volna 19-20 milliót keresni.
Tizenhét hetet töltöttünk Bostonban,
és már a harmadik héten elfogytak a bostoni fekete színészek.
A Super Fly, ami a használók körében a kokaint jelenti,
egy New York-i fekete drogkereskedőről szól.
A Fort Worth-i ifjúságvédelmi társaság vezetője, R. L. Livingston
erősen tiltakozik a film ellen.
Nem tudom, mire képes ez a tanács, de azért hívom fel erre a figyelmüket,
mert maguk a Fort Worth-i városi tanács,
maguk képviselik a problémamegoldókat,
és remélem, még azelőtt pontot tesznek az ügy végére,
hogy maguk a polgárok bojkottálják ezt a szemetet.
Mit gondol, a Super Fly-ban nyújtott alakítása pozitív vagy negatív hatású?
Természetesen pozitívnak gondolom, különben el se vállaltam volna.
A filmmel
igyekeztünk a dolgokat kendőzetlenül bemutatni,
és reméljük, hogy ennek fényében fogják górcső alá venni.
De úgy tudom,
a Super Fly-t erősen kritizálják olyan…
Olyan szempontból,
olyan értelemben, olyan vonatkozásban, ami teljesen irreleváns.
Szinte csak filmekhez használják a fekete közösséget.
Meguntuk, hogy a fehér producerek idejönnek fekete filmeket csinálni,
de cserébe kizsákmányolják a fekete közösséget.
Ráadásul az oaklandi és berkeley-i fekete statiszták
csak napi 10 dollárt kapnak, pedig 50-et kéne kapniuk.
Szerintem minden művész, legalábbis akit személyesen ismerek,
felelős emberek,
akik aggódnak a fekete közösségekért az őket érő megpróbáltatások miatt.
Természetesen mi egyedül nem tudunk filmet gyártani.
Számtalan eleme van a filmgyártásnak,
amelyek közül a legfontosabb a tetemes mennyiségű kezdőtőke.
A focistákból lett filmsztároknak, Jim Brownnak és Fred Williamsonnak,
fejenként két filmje is kijött abban az évben,
melyek ádáz címe egyszerre beszédes és rokonértelmű.
Mint a Shaft, melynek folytatása, a Shaft és a nagy zsákmány,
a címe alapján akár egy horgász kalandjairól is szólhatna.
Végső soron ezek a filmek megkapták a „blaxploitation” címkét,
ami egyszerre elismerő és degradáló.
Bár e filmek szerves részét képezték az amerikai szociális-
és popkultúrának,
ritkán említette ezeket a mainstream média,
leszámítva természetesen a pánikkeltést.
A „blaxploitation” számomra a feketeség kiárusítását jelenti.
„Hogyan adjuk el a feketeséget?”
Az „exploitation” mint „kizsákmányolás” arra utal, hogy a fehér írók, producerek
és rendezők bemutatták a műfajt a fekete közösségnek,
a fekete közösség imádta azt, a műfaj rengeteg pénzt termelt,
de nem nekünk.
És ez bizony kizsákmányolás.
Bár a blaxploitation, mint címke, gyakran váltott ki vitát és rosszallást,
a filmekre volt igény, és pénzt is termeltek.
SIKERES FEKETÉK A MOZIKBAN
A klasszikusnak titulált mainstream filmek
hősiességbe belefáradt fehéreket szerepeltettek,
amit antihősökkel próbáltak ellensúlyozni,
viszont a közönségnek ez nem tetszett.
A fekete sztárok, akik saját filmet is megérdemeltek volna,
másféle újdonsággal örvendeztették meg a nézőket,
miközben a főszerepekben és saját magabiztosságukban lubickoltak.
Amikor A Keresztapában összeül az öt család,
Francis Coppola a karakterek megnyilvánulására
helyezi a hangsúlyt, nem pedig helyesli azt.
Mi továbbra is adjuk-vesszük a színesbőrűeket.
Azok úgyis csak állatok, nincs lelkük.
Hiába értjük a film szándékait,
nehéz hallani ezeket a szavakat.
De nem tette fel a kérdést a drog pusztító hatását illetően,
amit a fekete filmek megválaszoltak.
Az istenért, ne!
LESZÁMOLÁS HARLEMBEN RENDEZTE: LARRY COHEN
A fekete filmek megalkottak egy teljesen új harcostípust.
A fekete közönségnek már nem kellett fürkésznie a sztorikat,
hogy megtudják, a fekete karakterek miért kaptak kis szerepeket.
Ezentúl alanyi jogon kerültek főszerepbe.
Egy olyan korban, amikor az egyetlen mainstream hős Bond,
Roger Moore 1973-as James Bondja
szembekerült a széria első és mai napig egyetlen
fekete rosszfiújával, akit Yaphet Kotto alakított,
ezzel fémjelezve Bond világának nagy változását.
Igen látványos.
A fekete filmek a belvárosi dilemmákról, a bűnözésről
és a drogháborúkról szóltak.
Csakhogy ezekben a filmekben az afroamerikai főszereplők visszavágtak.
Elvégre a zsaruk nem segítettek.
Gyakran voltak egyszerre közönyösek és korruptak.
Jim Brown újra belebújt a vérengző Slaughter bőrébe
a Slaughter's Big Rip-Offban,
amelynek egyúttal első szárnypróbálgatásként
az egyedülálló és ütős zenéjét is szerezte.
A Hit!-ben Billy Dee Williams egy CIA ügynököt alakít,
aki bevon egy csapat kvázi járóbeteget
a drogdílerekkel vívott személyes harcába, ugyanis lánya
a drog áldozata lett.
Mi hasznod abból, ha megölsz?
Csak egy melós vagyok.
Át kellett adnom egyfajta mentalitást,
hogy ő bármit képes felhasználni
a céljai érdekében.
Nagyon izgalmas volt,
mert a hozzám hasonló jelentéktelen sötét bőrű fiúk sose kaptak esélyt,
hogy ilyesmiben részt vehessenek.
Maga Sidney kért fel a szerepre, és ebből éreztem,
hogy én vagyok a legjobb jelölt,
és ezt igyekeztem a lehető legjobban kiaknázni.
Ezzel a lehetőséggel
egy olyan oldalamat mutathattam meg, amit a mozivászon még nem látott.
Figyeltem arra, hogy sebezhetővé tegyem a karakteremet.
Ettől lesz ő több, mint egy egyszerű, kegyetlen alak.
A Gordon's Warban egy csapat fekete vietnami veterán
a tapasztalataikat felhasználva vágnak vissza a drogdílereknek.
Több olyan vizuálisan lenyűgöző, eredeti jelenetet is láthattunk benne,
amit később más filmek is átvettek.
Például a New Jack City, aminek a zenéjét
az az Angelo Badalamenti szerezte, aki David Lynch-csel is dolgozott.
Van tüzed?
Ez a MacGyverbe illő aeroszolos akciójelenet,
amit a környezetszennyezés metaforájaként is értelmezhetünk,
számtalan akciófilmbe belekerült.
Mindenféle bőrszínű néző megnézte ezeket a filmeket,
mert érezték a színészekből áradó adrenalint,
és többen színpadi színészek is voltak, akik izgatottan vágtak bele a projektbe.
A második helyezett Csini Tony!
Például a The Mackben a Csini Tonyt alakító Dick Anthony Williams
annyira impozáns, mint egy 30-as évekbeli gengszter.
Elmondta, hogy az improvizációjával egy belvárosi
Edward G. Robinsont próbált alakítani,
amit a fiatalkorában hallott kifejezésekkel tett korszerűvé.
Tesó, ha a felnőttek dumálnak,
te kussolsz, baszd meg! Hallod?
Az ilyen velős hipermaszkulinitás hatását
évtizedekkel később is láttuk és hallottuk olyan jelenetekben, amiket mintha
fekete színészekre írtak volna.
- Lelőjem a fickót? - Bakker!
Ha álmodban lelősz, ajánlom, hogy utána kérj bocsánatot!
Később feltűnt egy sajátosabb
Edward G. Robinson a Fekete Caesarban.
Rám se néznek. Nem látják az arcomat, az orromat, a béna lábamat.
Csak azt, hogy fekete vagyok.
Ütős lett volna, ha Sammy Davis Jr., aki Cohen Fekete Caesarját ihlette,
szerepelhetett volna a filmjében,
de Cohen Fekete Caesarját végül Fred Williamson alakította.
Amikor a stúdió főnökét kérdezték a Williamson és Davis közötti
magasságkülönbségről,
a stúdió főnöke annyit mondott, hogy:
„Fred legyen sánta!”
Az 1973-as Save the Children zenés dokumentumfilmben,
amit az 1972-es PUSH tüntetésen vettek fel,
számos fontos előadó szerepelt, például Jesse Jackson, a The Jackson 5,
Nancy Wilson, Zulema,
és összehozták a zenét a haladó politikával.
Óriási szervezést igénylő esemény volt.
A Motownos zenészekkel kezdtünk. Miután beszerveztük Marvin Gaye-t,
a Temptationst,
a Gladys Knight & the Pipst és a többieket,
egyre többen be akartak szállni.
Clarence-nek is volt egy kiadója, tőle jött Bill Withers, Nancy Wilson
és Sammy Davis Jr.
Quincy már velünk volt, ő szervezte be Roberta Flacket,
és összehoztak egy all-star garázszenekart.
Így az egészből egy eszméletlen jó összejövetel kerekedett
a korszak legjobb zenészeivel.
Óriási esemény volt,
és persze óriási sikert is aratott,
hiszen mindenki éppen a karrierje csúcsán volt.
Végül elértünk egy egészen hihetetlen művészi szintet. Észveszejtő volt.
A fekete női karakterek sóvárogtak a figyelemért,
és nem csak a férfiak társasága miatt.
Nem voltak többé kedves cicababák,
sőt, egy hadseregnyi kaszkadőrrel is elbántak.
A fekete színésznők elérték a csúcsot,
átírták a hősiesség fogalmát,
és mártírok helyett harcosokká váltak.
Korábban ugyanis a filmek összemosták a fekete nőiességet
a romantikus mazochizmussal.
A közönség viszont ezúttal valami egészen újat kapott.
A fekete filmek olyan, mint az evolúció.
Nem olyan, hogy csak úgy hirtelen megtörténik,
hogy minden azonnal beugrik, mert ez nem így működik.
A dolgoknak idő kell. Lassan kell haladni,
hogy az eredmény maradandó legyen,
szóval még kell idő.
Ami a fekete színészeket illeti,
számos felfedezetlen terület van még.
És ez nekem is új. Még kezdő színésznő vagyok,
még csak most kezdtem el dolgozni,
és rengeteg területhez még hozzá se szagoltam.
Rengeteget kell még tanulnom,
mire igazi színésznő leszek.
Laurence Olivier azt mondta:
„Fiatalon még túl félénk vagy, hogy hős legyél.
Elfojtod. Csak amikor már idősebb vagy,
csak akkor érted meg a hősiesség festői szépségét.”
A fekete színészek nemcsak megértették, magukévá is tették ezt a szépséget,
mert a közösségünk szomjazott a hősökre.
A bizonytalan Amerika elfogadta ezeket a fekete hősöket,
akiket az őket ünneplő dinamikus filmzene kísért a mozivásznon.
Elvégre az MGM-et is a Shaft mentette meg a csődtől.
E rendkívüli csapat legújabb jövevénye,
aki átírta a filmes önmegvalósítás és dicsőség fogalmát, Pam Grier volt.
1970 és 1973 között hét filmben szerepelt, és szerepről szerepre
egyre több időt töltött a mozivásznon.
Az 1970-es években az Esquire egyik rovata,
ami a filmezést megváltoztató új sztárokról írt,
például a Cápát éppen befejező Steven Spielbergről,
és a Csillagok háborúja című projektért harcoló George Lucasról,
Pam Griert azon kevés színészek közé sorolta, akik, idézem:
„Egyike azon színésznőknek, akik mindig sikerfilmeket csinálnak.
A másik két színésznő Barbra és Liza.”
Grier azt mondta: „Én vagyok az egyetlen színésznő, aki nem áldozatot játszik.
Eltökéltség kellett például az olyan szerepekhez, mint az a zakkant nő”,
nyilatkozta az újságnak.
1973-ban szerepelt a Scream Blacula Screamben is…
Egy ilyen bájos idegenvezetővel
attól tartok, hogy nem tudok figyelni a művészetre.
Nahát, nahát!
…majd a Fekete mama, fehér mamában.
Azt feldughatod a seggedbe! Na, gyere, menjünk!
De a Coffyval vált igazi filmsztárrá.
Toni Morrison egyszer azt mondta: „Grier karakterei,
mint Coffy, nem szimplán 'tökösek'.
Annál sokkal keményebbek.”
Sőt, szerinte Grier alakítása
elmélyítette a fekete nőktől elvárt erkölcsi komplexitást.
Ahogy próbál lavírozni,
miközben kezébe veszi a törvényt, megbirkózik az árulással,
és megbosszulja nővérét. Alakításával hűen tükrözi,
hogy millió teher nyomja a fekete nők vállát,
például egyszerre védelmezők és gondoskodók.
- Ugyan már! - Howie, mit csinálsz?
Gyere, feküdj vissza…
Coffy, drágám! Meg kell értened! Azt hittem, meghaltál!
De végül gyakran magukra maradnak.
Azonban továbblépnek. Remélhetőleg a közösség felé.
Mint egy arkangyal,
megmenti az övéit a végzettől.
Mindig az afroamerikaiak segítségére siet.
A Coffy végén Grier egy látványos jelenetben
végre kap egy lélegzetvételnyi nyugalmat.
1973-ban egymás követték az elfuserált lehetőségek,
mint a Shaft Afrikában, és az olyan fekete akciófilmek,
mint a Five on the Black Hand Side filmadaptációja
a fiatal Glynn Turmannel.
Hogy milyen érzés?
Őszintén, mintha már ezer éve lett volna.
Elképesztő, mennyi minden történt annak idején,
és hogy mennyi csodás, ikonikus emberrel dolgozhattam együtt.
Bizony.
És ez…
Ez már történelem.
Mikor belevágtunk, nem is gondoltuk, hogy ekkora hatása lesz.
Mi csak igyekeztünk
fennmaradni.
Fiatalok voltunk.
Próbáltuk beindítani az üzletet,
megvetni a lábunkat,
és maradandót alkotni a szakmában.
Majd jött egy film, ami megválaszolt egy nagy talányt.
Mi lenne, ha egy borzalmas,
rettenetes 2. világháborús szitkom sorozat sztárja
és a sorozat szerkesztője közös filmet csinálna?
A Hogan hősei exsztárja, Ivan Dixon, és a sorozat szerkesztője, Michael Kahn
első közös filmje a Trouble Man volt.
Csakhogy Dixon Sam Greenlee szatirikus regényének,
a The Spook Who Sat by the Door filmadaptációjáról álmodozott,
amiben egy CIA-hez beszervezett fekete férfi
az ügynökség taktikáját az utcán alkalmazza, és forradalmat szít.
Dixonnak a film megvalósításáért vívott harca is megérdemelne
egy önálló filmet.
Összeszedte a pénzt a film feléhez,
amiből felvettek pár figyelemfelkeltő akciójelenetet,
majd a United Artiststól megkapta a pénz másik felét.
Dixon szerint a stúdiót elborzasztotta a film,
és attól féltek, hogy mozis tülekedés helyett
inkább valódi utcai zavargásokat okozna.
Volt benne egy sor, aminek helye volna a filmtörténelemben,
és egyúttal egy „visszautasíthatatlan ajánlat” is.
Ne feledjétek,
egy fekete férfi, kezében egy felmosóval vagy partvissal,
az országban bárhová bejuthat.
Egy mosolygós fekete férfi
pedig láthatatlan.
Kitörő öröm fogadta e sorokat, amikor 1973-ban moziban láttam a filmet,
és még évtizedekkel később is hasonló reakciókat váltott ki.
Az új albumom címe The Spook Who Sat by the Door lesz.
A saját fegyverükkel
gyűrte le őket, hogy politikai okokból vettek fel egy fekát a CIA-hez.
- Csak úgy… - Igaz.
…őszintén. Ennyi.
A saját fegyverükkel.
Dixon mesélte, hogy miután a Spook kifutott a mozikból,
felhívták a United Artiststól,
hogy az USA hírszerzése figyeli a filmet,
vagyis a CIA központjában
van egy képük rólam és a gimis osztálytársaimról.
A film akkora botrányt kavart,
hogy Dixon azt hitte, a filmes karrierjének befellegzett.
Magát a lázadásról szóló filmet is
lázadásként kezelték.
Nem adhatod fel,
amíg nem nyersz,
vagy meg nem halsz.
A The Spook Who Sat by the Door keverte a kémthriller zsánerfilmet
a fekete szemlélettel,
és ismét megmutatta a nézőnek, hogy a műfaj mennyire korlátolt.
A Ganja & Hess látványvilága vagy költői, vagy realista és durva,
és ezzel teszi a filmet egy érzelmi hullámvasúttá.
RENDEZTE: BILL GUNN
Duane Jones kemény és eltökélt,
mint Az élőhalottak éjszakájának szörnygyilkosa,
de ezúttal a szörnyet játssza, aki próbálja életben tartani a lelkét,
miközben a film álomszerűből véresen valóságossá válik,
ami a film írójának, rendezőjének és színészének,
Bill Gunn életének a metaforája lett.
Gunn számára ugyanis valódi horror volt,
ahogy dicsőséges filmjét többször is megvágták.
Egyik rosszabb lett, mint a másik,
és a művészetéből igazi borzalmat csináltak.
VÉRES PÁROS
A Stop!-os rendezői debütálása után
Gunn igyekezett továbbra is a filmiparban maradni.
Ishmael Reed szerint
„A Warner Bros.-t úgy feldühítette a film, hogy kvázi elásták,
és Gunntól visszakérték a forgatókönyvért és rendezésért kapott pénzét.”
1974 szintén óriási változást hozott a fekete filmek terén.
Diahann Carroll ütős alakítást nyújtott
a Claudine megfáradt, de eltökélt hatgyermekes édesanyjaként.
- A hívott szám nem kapcsolható. - „Nem kapcsolható”?
Diahann Carroll, akinek szépségét tovább fokozta a nyugodtsága,
kiaknázta a kulturált lazasága adta
szabadság lehetőségét.
Kérlek, Francis, ne csináld! Még megráz!
Claudine, a filmdráma címét adó karakter, a gyermekei érdekében
megküzd a jóléti rendszerrel és Chicago utcáival.
És győz, hiszen a film végén gyermekei életben maradnak.
Alakításáért Carrollt a legjobb női Oscarra jelölik.
Ráadásul a Claudine zenéje egyike volt Curtis Mayfield öt filmzenéjének.
Minden szám az egyes karakterekről szólt,
előadója pedig a Gladys Knight & the Pips volt.
Sőt, az egyik szám
kifejezetten a színesbőrűek több évszázados félelmeiről szólt.
Láthatatlanság
Erről vagyok híres
Egy névtelen lány
Engem is felkértek egy szerepre a Claudine-ben,
Diana Sandset pedig Claudine szerepére kérték fel.
De Diana idő közben elhunyt.
Ezért újrakeverték a paklit, és találtak más színészeket.
Pontosabban…
Jelentkeztem
a második legkisebb fiú szerepére,
de abba a szereposztásba végül nem kerültem bele.
Más színésznek adták.
A Three the Hard Way egy akciófilmbe bújtatott,
lenyűgöző film volt, főszerepben Jim Brownnal,
Fred Williamsonnal,
és a harcművész Jim Kelly afrofrizurájával.
Három város, három fickó.
Szembeszállnak egy neonáci szervezettel,
ami kifejleszt egy mérget az afroamerikaiak meggyilkolására,
amit Los Angeles, Detroit és Washington vízrendszerébe akarnak beleengedni,
bár mindhárom város kísértetiesen hasonlít Los Angelesre.
Nagyon viccesnek találtam az egészet,
amíg apám nem mesélt nekem a tuskegee-i kísérletről,
és akkor a Three the Hard Way hirtelen egy igazolható paranoiává vált,
bár egyesek számára ez a paranoia éppen az „afroamerikai” szó szinonimája.
1974-ben megjelent egy szívszorítóan baljóslatú film,
ami Diana Sands egyik utolsó filmes alakítása volt.
A Honeybaby, Honeybaby egy oltári, de zűrös kémfilm volt
egy csipetnyi akció-melodrámával, és egy leheletnyi karakterkomédiával.
Annyira zűrös volt, hogy már a legelejét magyarázkodással kezdték.
Halihó! Mi újság?
A nevem J. Eric Bell. Most értem vissza a libanoni Bejrútból,
a Honeybaby, Honeybaby című film forgatásáról.
1974 Sandsszel kezdődött és ért véget.
A másik utolsó filmes alakítása a Willie Dynamite volt,
főszerepben Roscoe Ormannel, akit egy másik alakítása tett ismertté.
Sokat viccelődtem azon, amikor Willie kivonult az utolsó jelenetben,
lefordult a sarkon, és ott volt az utcán az a nagy, sárga madár.
SZÍNÉSZ
De igaz volt.
A Willie Dynamite utáni évben
Gordon szerepében feltűntem a Szezám utcában.
RENDEZTE: GILBERT MOSES
Munkát keresel?
A Willie-t alakító Orman szemében a csillogás jelezte,
hogy mennyire szeretett színésztársával együtt dolgozni,
akinek sugárzó makacssága vetélkedett Orman hidegvérű ravaszságával.
Hihetetlenül mázlista vagyok, hogy együtt dolgozhattam
minden idők egyik legjobb színésznőjével.
Diana igen nagy tudású és magasan képzett is volt
a színjátszás területén, és hát…
És persze közeli barátja volt Lorraine Hansberrynek,
meg persze Sidney-nek, Rubynak, Ossie-nak, meg úgy mindenkinek.
És ők mind a mentoraim is voltak.
Willie egy előadóművész volt, és ahogy lejött azon a lépcsőn,
olyan volt, mint egy koreográfus.
Vastag talpú cipőben, ami ráadásul magas sarkú is volt.
Ma már összetörném magam egy olyanban.
A Three the Hard Way rendezőjének, Gordon Parks Jr.-nak,
abban az évben volt egy másik filmje is, a Thomasine & Bushrod,
egy afrocentrikus, bukolikus western,
ami egy fekete csavart vitt a Bonnie és Clyde-ba,
ugyanis Nyugat-Amerika két legcsodásabb színészét,
a menekülő Vonetta McGee-t és Max Julient szerepeltette.
Közös jeleneteikben a két filmsztár közötti
valódi kémia elevenedett meg.
Hogy van, Mr. Bushrod?
Megvagyok, Thomasine. Nem gondoltam, hogy még összefutunk.
Hát, itt vagyok.
És milyen jól néz ki!
Átkozottul jól néz ki!
Arthur Lee írta a film ábrándos, könnyed zenéjét,
a forgatókönyvét pedig maga a sztár, Max Julien.
Nagyon élveztem a Thomasine & Bushrodot.
Max Julien egy remek fickó volt.
Egy nagyon innovatív és merész fickó.
Ő volt a film producere. Az írója és a producere is.
Ő volt a góré.
Elég sok film jelent meg
az idézőjelesen „feketéket kizsákmányoló” filmek korában.
Max egyike volt azon kevés feketéknek, akik uralták a saját alkotásukat.
Egy dolog biztos. Már akkor is tudtam, hogy Max és Vonetta forradalmárok voltak.
Max gyakran mondta, hogy: „Nem tűröm ezt a szarságot.”
És nem is tűrte. Úgy volt vele, hogy:
„Vegyük saját kezünkbe a dolgokat!”
A The Education of Sonny Carson önéletrajzi könyv
filmadaptációjában
a fiatal főhős a szélsőséges fekete maszkulinitás áldozata lesz.
A film a brutalitás és a költőiség között ingázik.
Ezúttal a rendező Michael Campus, aki a The Macket is rendezte,
egy olyan fekete hőst mutat be,
aki nem tudja kijátszani a börtönbiznisz gépezetét,
és szinte megfojtja az elzárás.
Sonny számára az az ellenszer, hogy egyik városi törzsből a másikba lép,
hogy bizonyítson önmagának.
Az egyik legszívfájdítóbb jelenetben a kamasz Sonny
a bandába való bekerülésért átesik egy beavatásszerű verésen.
Ha a Lords bandát akarod, akkor minket most békén hagysz.
Clanton erőteljes, roppant érzékletes alakítása tükrözi,
hogy megérti Sonny lelki sebeit, amit az egész életét átszövő erőszak okozott.
Clanton a szöges ellentéte volt Sonny karakterének.
Csak eljátszotta Sonnyt.
Ezt mindenki…
Mindenki tudná róla egyetlen beszélgetés után.
Én is onnan tudom, hogy beszélgettem vele.
Az 1968 és 1978 közötti évtized a tehetségek megszerzéséről szólt,
a legjobb alkalom arra,
hogy Sidney Poitier újra színre lépjen.
Egy keménykezű melós szerepébe bújt
az Uptown Saturday Nightban.
Jól vagy, drágám?
Nagyszerűen!
Imádom Sidney humorát.
Uraim!
Hihetetlenül viccesen csinálja.
És imádom, hogy ezt felhasználva normális módon ábrázolja
a feketék életét.
Poitier remekül ábrázolta,
hogy milyen látványosan kényelmetlen számára az öltöny,
pedig azt általában szinte a saját bőreként hordta.
A közönség imádta,
hogy milyen jól tudja kigúnyolni a saját elegáns komolyságát,
és hogy ismét filmsztárrá vált a saját kasszasikert arató filmjében.
És ha Poitier képes volt egy új szerepben
ismét ekkora sikert aratni, akkor bármi lehetséges.
A mainstream átértékelődésének
és annak a filmekben való megjelenése korszakának
talán az egyik legnagyobb hagyatéka,
hogy a feketék elkezdték élvezni, hogy a kamerák elé állhatnak.
Ebben az időben több fekete főhősnek volt nagy filmes belépője,
mint ahány film a 30-as években összesen megjelent.
Előfordult, hogy egy színésznek több nagy belépője is volt,
a filmzenék pedig tovább fokozták jelenlétüket.
A filmek teljes átélést vártak el a nézőtől,
és olyan jól sikerült, mint a táncjelenet előtti pillanat egy musicalben,
amikor megváltozik a film légköre.
Ennek az évtizednek a filmjei hívták fel a figyelmet
a fekete tehetségekre és az ígéretes karrierek lehetőségére.
De a filmipar elvette tőlük ezeket a lehetőségeket.
Például Cleavon Little-től…
Hol a fehér nő?
…akinek forróvérű, közvetlen karaktere
nagyban hozzájárult a Fényes nyergek sikeréhez.
Mégis mit vártál?
Hogy megköszönöm?
Cleavon Little nem kapott több főszerepet,
hogy megmutathassa tehetségét,
ellentétben színésztársával, Gene Wilderrel.
RENDEZTE: SIG SHORE
Ez a zenei endorfinhullám tette különlegessé
a korszak talán legsikeresebb fekete filmzenéjével bíró filmjét,
amelyet a Super Fly producere rendezett.
Annyira laza ez a musical, hogy a zenekar tagjai meg se szólalnak.
Egyesek szerint a filmzene annyira kifejező, hogy beszédre nincs is szükség.
Ezt a „That's the Way of the World” és a többi szám érzelmi hatása
alá is támasztja.
A rabszolgák történetét elsőként feldolgozó film,
a Mandingo filmadaptációja,
a kendőzetlen megalázás teljes erejével robbant be a mozikba.
Az több évtizedes sikerfilm forgatókönyvét
az Oscarra jelölt Norman Wexler írta,
és olyan színészek játszottak benne, mint James Mason és floridai akcentusa…
Feküdj csak le!
Így, ni!
…ami a rasszizmus ízléstelen parádéja után már nem is annyira vészes.
A film fekete szexualitás iránti megszállottsága,
és a fehérek ilyetén kigúnyolása
inspirálta Robert Mapplethorpe testimádó fotóművészetét.
Látod? Fekete Jézus a betlehemi kuzinja volt.
A fekete filmek végigszántják a műfajokat.
Ott volt például Ralph Bakshi Coonskinje,
a rajzfilm és az élőszereplős film elegye, főszerepben Barry White-tal,
a drámaíró Charles Gordone-nal, illetve Philip Michael Thomasszal,
aki később a Miami Vice sztárja lett, és bevezette az EGOT mozaikszót.
Bakshi filmje, kezdve a sértő címmel, halmozza a faji előítéleteket,
és azoknak a vásznon történő megjelenítését.
A karibi folklór paródiájától
Krazy Kat kigúnyolásáig.
Malcolm csendben alszik minden éjjel.
Az egyszerre botrányos és szórakoztató Coonskin
óriási vihart kavart,
de épp ez volt a célja.
Egyre nehezebb cipelni ezt a cumót.
Akárhogy is nézzük, azóta se készült ehhez fogható.
Továbbra is a fekete filmek szerves része volt,
ahogy a rendőrök a feketék életére törnek.
A Cornbread, Earl and Me-ben
egy rendőr pisztolya elveszi egy fiatal fekete srác életét.
Akkoriban ritkaságszámba ment az efféle sztori dramatizálása,
de a fekete közönség elismerően bólogatott rá.
A klimatikus jelenetben szétloccsanó narancskóla
egy durva, de kreatív szimbóluma a vérontásnak,
amitől a mai napig kiráz a hideg.
Cornbread!
Számomra az volt az eredeti Fekete vidék.
A Cornbread, Earl and Me egy tragédia.
A Fekete vidék szintén egy tragédia.
És nagyjából 20 év telt el a két film között.
Nem szállunk fel törvényellenesen a tömegközlekedésre.
A pörgős Shaft és a sportolókból lett kalandorok után
az akciófilmek helyett inkább valósághűbb filmek készültek.
A Cooley High, az American Graffiti fekete belvárosi változata,
egy sztori a felnőtté válás útvesztőiről.
A Motown-számok sokat dobtak a történeten,
méltó és korhű aláfestését adták az 1964-ben játszódó filmnek
és karakterei életének.
A film és a zene nosztalgiával töltötte el a fekete nézőket,
akik azt örömmel fogadták.
Ez egy Motown-dal.
Ez a feketék életének a háttérzenéje.
A filmekben.
Kellemes. Üdítő változatosság.
Az egyik első emlékem a forgatásról az,
amikor a busz után rohanunk.
Gyerekkoromban én is ezt csináltam Manhattanben.
Pontosan ezt csináltuk a cimboráimmal.
Felugrottunk a busz hátuljára a Hetedik sugárúton.
Sose felejtem el.
De volt egy bökkenő. Mikor ugye jött a busz a Hetediken,
felugráltunk a hátuljára, de a Hetedik sugárút macskaköves volt,
így az életünkért kapaszkodtunk!
Kaphatnék egy hot dogot?
Turman játssza a komikus és a realisztikus jeleneteket is,
így ahelyett, hogy elvinné a filmet a hátán,
inkább fontos részese lesz.
- Kérhetek rá ketchupot? - Az nincs.
- Nincs ketchup? - Nincs.
És savanyúságot? Az van?
Az sincs.
- Nincs az se? - Nincs.
- Akkor mi van? - Mustár.
- Mustár? - Igen.
Csak mustár van ebben a marha nagy kajáldában?
- Igen. - Én nem bírom a mustárt. Hát maga?
Én imádom a mustárt.
Akkor tessék! Egye meg a hot dogot!
A karrierem során
voltak ösztönző pillanatok, hogy: „Igen, ez… Ez az!”
Egyszer jött egy váratlan hívás.
Nem is az ügynökömtől, valami idegentől jött.
„Ingmar Bergman beszélni akar veled.”
Mondom: „Nem vagyok vicces kedvemben. Itt ülök az átkozott vaksötétben.
A gyerekeim éheznek. Krumplin élünk.”
És lecsaptam a telefont.
Aztán visszahívott: „Komolyan mondom.”
Azt mondta, hogy látta a Cooley High-t,
és azonnal tudta, hogy engem akar az új filmjébe.
Az ilyen pillanatokban egyszer még a padlón vagy, aztán elönt
az eufória.
Szóval ez egy ilyen…
Egy elképesztő hullámvasút.
RENDEZTE: BERRY GORDY
Az őrületbe kergetsz, ugye tudod?
A Diana Ross és Billy Dee Williams által megformált old-school glamour
az 1975-ös romantikus melodrámában, a Mahoganyban is hatásos volt.
Legyél már egy kicsit izgalmasabb! Mutasd meg a vonzerődet!
Néha úgy érzem, a fekete férfiak azt hiszik, hogy muszáj…
Biztos van valami oka. Sőt, nyilvánvaló okai vannak.
Azt hiszik, hogy mindig erősnek kell mutatniuk magukat,
pedig a sebezhetőség egy csodás dolog,
egy csodás eszköze a karakter megformálásának.
Te is hiányoztál.
De ez csak az én véleményem. Én ilyen vagyok.
Nem félek kimutatni
vagy átadni az érzéseimet valamiről,
ami erős érzéseket kelt bennem.
Csapj oda neki, Sam!
RENDEZTE: CHARLES R. RONDEAU
A sikeres Natural High albumot író pop-soul zenekar, a Bloodstone,
állítólag saját pénzből csinálta
a megható és aranyosan furcsa musicalt,
a Train Ride to Hollywoodot, ami a 40-es évek filmes kliséinek
és saját zenéjüknek az egyvelege.
Richard Pryor egyik hagyatéka volt a tűpontos társadalomkritika,
többek között az 1976-os Bicentennial Nigger című vígjátékalbum,
illetve véleménye a Logan futásáról,
ami egy Lego színvilágú Csillagok háborúja előtti sci-fi fantasy volt.
Megnéztem a Logan futását.
Az egy film, ami a jövőről szól.
És nincs benne feka.
Mondom: „A fehérek nem számítanak ránk a jövőben.”
Ezért kell nekünk is filmet csinálnunk. Úgy kerülhetünk bele a filmekbe.
Mi nem akarjuk… Bocsássatok meg ezért!
De mi nem akarjuk megsérteni a fehéreket.
Azt akarjuk, hogy a fehérek a mi oldalunkon álljanak,
hogy továbbra is készíthessünk ilyen filmeket.
1976-ra,
mire a fekete filmek létrehozták az ideális, hősies főszereplőt,
a mainstream ismét meglátta bennük az értéket.
Mosolyogj, te rohadék!
A nagy balhé és A cápa, amelyek a fehér filmsztárok
győzelmét hirdették, óriási sikert arattak.
Valójában A cápát és A nagy balhét is
ugyanazok a producerek csinálták, mint a Willie Dynamite-ot.
Sőt, A nagy balhé sztoriját a Trick Baby regényből és filmből lophatták.
Majd 1976 végén
a fekete akciófilmbe is illő Rocky Balboát
egy Muhammad Alit kigúnyoló, esetlen bokszoló ellen küldték a ringbe.
Bár nem Rocky nyerte a mérkőzést,
a film Oscart nyert, és óriási kasszasikert is aratott.
Olyan, mint egy nagy zászló.
A Rockyban szereplő fekete bajnok
az Ali által képviselt férfias bokszoló paródiája volt.
Azonban a humorral Ali az ellenfeleit manipulálta,
akik szúrós tekintettel próbálták legyűrni őt. Ali nem volt bohóc.
Sőt, Ali tudta, hogy eljátszhatja a laza figurát,
hiszen képességei igazolták könyörtelenségét,
és hajlandó volt állni az ütést,
ami elősegíthette nála a Parkinson kialakulását.
Stallone ravasz módon ellopta őt a fekete kultúrából.
Akárcsak a hűtőházas marhapüfölést
és a lépcsőn futást, amit Joe Frazier csinált először,
amiről a Ghosts of Manila könyv is megemlékezik.
Ahogy Rocky ellenfele, Apollo Creed,
úgy Carl Weathers is összegörnyedt, hogy olyan apró legyen, mint Stallone.
Még nekem is kellett egy csontkovács, miután láttam, ahogy Weathers
lealacsonyította magát Rocky ökléhez.
1976-ra a mainstream filmkészítők végre felfedezték a musicalt,
mint a közönség figyelmét felkeltő eszközt.
A Retkes verdák rémei zeneszerzője egy társadalmi kontextusba illesztett,
ütős funkzenével próbálta lenyomni a Shaftot és a Super Fly-t.
És sikerült is.
RENDEZTE: SAM O'STEEN
Curtis Mayfield a „Something He Can Feel” nótával
mutatta meg a Motownos lányok érzéki vonzerejét.
Mayfield a Dreamgirls prototípusához,
a Sparkle című fekete showbiznisz-melodrámához írta…
Túl fiatal vagyok Hogy eláruljam, honnan jöttem
…aminek be kellett volna indítania a sztár Lonette McKee,
illetve Irene Cara és Philip Michael Thomas karrierjét.
Joel Schumacher a Retkes verdák rémei után írta a Sparkle forgatókönyvét,
hogy elbűvölje vele a közönséget, és hogy hírnevet szerezzen.
A film lenyűgözte a kevéske nézőt,
de a filmet készítő Schumachert nem.
A potenciális közönségkedvenc,
a The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings című,
néger sportolókról szóló film
a feketék által a közönség szórakoztatásáért tett
erőfeszítések metaforájává vált.
A játékosoknak a stadionba menet műsort kellett csinálniuk,
majd lejátszani egy kilenc körös meccset.
Imádtam. Örömmel alakítottam Bingót,
mert nagyon vicces karakter volt.
Kétszáz dolcsit ajánlott a fószer.
Ha azt elosztjuk 11 felé, akkor kijön nagyjából…
Sok pénz!
Bingo teljesen olyan, mint Williams.
Jó erőben van. Habzsolja az életet.
Egy nagy kamugép.
RENDEZTE: ARTHUR BARRON
Mit látsz, haver?
Egy igen csinos pipit.
Az 1977-es Brothers film egy egyedülálló és ritka kísérlet volt
a fekete politikai melodrámára.
Kísérteties zenéjét Taj Mahal írta,
a romantikát pedig Bernie Casey és Vonetta McGee testesítette meg
George Jackson és Angela Davis által inspirálva.
Ám a film szinte másról sem szólt, csak a színészek szép arcáról.
Mielőtt még a Marvel és a DC elkészítették volna univerzumaik
rendszeresen megjelenő filmadaptációit, megjelent egy utcai szuperhősös film,
az Abar: the First Black Superman.
A film a mozivásznon ünnepli a wattsi tornyokat,
ezzel elhelyezve a filmet a fekete világban.
Tüzet nyiss!
A koppintás korai változataként
Amerika Kapitány eredettörténetét vette alapul.
Feketék vagyunk. Szedjük össze magunkat,
minden értelemben!
Bármit megteszek ezért, egyedül embert nem ölök.
Hát, azt hiszem, elpusztíthatatlanná tudlak tenni.
Lassan elmaradtak a fekete filmek,
ahogy egy bizonyos sok pénzt hozó fekete filmzsáner
exponenciálisan leépülni látszott.
A 70-es évek csúcsán már nem maradt hely egy hús-vér bokszoló
önéletrajzi filmje számára,
aminek a főcímdala eleinte akaratlanul is nevetség tárgyává vált.
Hiszem, hogy a gyermekeink a jövő
Tanítsátok őket, mutassatok nekik utat!
Mutassátok meg nekik A bennük rejlő szépséget!
A dal Houston toplistás feldolgozásával
ódából az önimádat és öngondoskodás himnuszává nőtte ki magát.
A „The Greatest Love of All” ezen verziója a generációváltás csodája.
Ali 1968-as hősiességének színészek általi feldolgozása után
úgy tűnt, hogy a mainstream már nem a nagyképűsködést,
hanem a „The Greatest Love of Allt” látta Aliban.
Az 1968 és 1978 közötti korszak előtt
a stúdiók nem foglalkoztak a filmzenékkel,
mert nem hoztak akkora hasznot,
és a filmek után csak több hónappal jelentek meg.
A 70-es évek feketéi nem követték ezt a példát.
A filmzene nem csak háttérzenéből állt. Voltak benne robbanások, hangeffektek is.
Merészségükkel örökre megváltoztatták a filmzenét és a mainstream zenét.
Hirtelen meglátták a pénzt a filmzenében.
Egyre több fekete filmzene jelent meg
R&B énekesek, jazz művészek és képzett zenészek előadásában,
akik a klasszikus és a modern zenét keverték.
A zseniális stúdiódobos Bernard Purdie
a felnőtt besorolású Lialeh fekete filmben
megmutatta nekünk a funk velejét,
mikor az általa komponált filmzenét előadta a kamerák előtt.
Idővel a filmiparnak is feltűnt,
hogy rengeteg fekete filmzene került a toplisták élére.
A LADY BLUEST ÉNEKEL FILMZENÉJE
A CLAUDINE FILMZENÉJE
Robert Stigwood olyan film producere lett,
amiben a fehérek odáig voltak a diszkóért.
Magyarán a fekete zenéért.
Ám mivel Stigwoodnak volt egy lemezkiadója,
tett róla, hogy a film zenéjét a legsikeresebb zenekara,
a Bee Gees írja,
és a potenciális nézők legyőzzék a fekete bolygótól való félelmüket.
A filmzene hamarosan a toplisták élére került,
ahogyan azt a fekete filmek mintájára elvárták.
Egyike a korabeli fekete filmek maradandó
és el nem ismert érdemeinek.
A SZOMBAT ESTI LÁZ FILMZENÉJE
1977-ben a fekete filmek legvonzóbb sajátossága,
a belépő, a magabiztosság, a sztárt bemutató energikus főcímdal,
mint ez is, végre bekerült a mainstream filmek világába.
SZOMBAT ESTI LÁZ RENDEZTE: JOHN BADHAM
RENDEZTE: GORDON PARKS
Úgy tűnik, minden generációnak megvan a maga Elvise és Emineme.
John Travolta az arrogáns önteltség évtizedes szimfóniájának,
a fekete lazaság kifehérítésének
egyik hangjegye volt.
Nem Travolta Tony Manerója volt az első,
aki a fekete stílus elemeit használta,
de ő volt az, aki a legtehetségesebben sajátította ki.
Heves törekvése
egy igazán elismert kulturális jelenséggé vált,
ha nem a legnagyobbá.
Richard Pryor 1978-ra már 20 filmben is szerepelt.
Pár kisebb szerepet, élő stand-up műsort
és a Wattstaxet leszámítva egyik se aknázta ki a valódi tehetségét.
Nem vesz egy rádiót?
Már fél éve gajra ment a szekrényem,
és a cég azóta se javította meg.
Folyton egy kis lyukba kell dugdosnom az ujjamat.
Két hete el is vágtam, és azóta se gyógyult meg.
1978-ban egy nagyon megterhelő szerepet vállalt magára.
Egy szeszélyes, szerencsétlen autóipari munkást alakít a Jóbarátokban,
ami végül a saját kedvenc alakításává vált.
Maga egy szemét, rohadt seggfej, ugye tudja?
Ennyi volt, végeztem veled! Elegem van!
Kinyírlak, te faszfej! Hallod?
Annyira feszült volt a film hangulata,
hogy a film készítéséből is remek filmet lehetne csinálni.
A következő évben
Pryor levetette magáról a nem létező bilincset,
és eljátszott egy különösen komplex karaktert,
önmagát.
Nem akarok több zsarut látni az életemben.
Se a házamban.
Pryor lenyűgöző, jazz dobosokéval vetekedő kontrollja megmutatkozik
a Live in Concert filmben,
ezzel ő lett a humoristák Tony Williamse.
A stúdiók filmgyártását jellemezte,
hogy A Wizben elpocsékolták a kiemelkedő tehetségét.
Szélhámos!
Úgy tűnt, csak egy valami mentheti meg a fekete filmeket a feledés homályától.
A Wiz elment! Nincs itthon!
A Wizt keresem.
Ő tudja, hogyan juthatok haza.
Ennek örülök.
De vajon jó ötlet volt nagyszabású musicalt csinálni
az egyik legnevesebb rendezővel, a következő évtized
legnagyobb popzenei fenoménjának filmes debütálásával,
és egy akkora büdzsével,
amekkorából 1968 összes fekete filmjét leforgathatták volna?
Egy filmben talán még be is válna, de a való életben nem.
A rendező olyan filmeket rendezett,
mint a feszült és merész Serpico, vagy a Kánikulai délután.
A sztár 20 évvel idősebb a ráosztott szerepnél,
és a színpadias műsor
expresszionizmusát és gospeles intimitását
lecserélték több száz egymást kerülgető statisztára,
akiknek a ruhájáról szinte még fityegett a csillogó árcédula.
A Wiz költségvetése állítólag 25 és 40 millió dollár között volt,
amennyit a Super Fly hozott a konyhára.
Hiányzott belőle a sikeres fekete filmek magabiztossága
és szerethető hangulata.
A büdzsének csak az egyharmada jött vissza.
Persze rossz kritikát kapott,
de minden rendhagyó filmet kritizáltak.
Viszont tény, hogy A Wiz veszteséges volt.
Annyira, hogy a filmipar megkapta a régóta várt indokot,
hogy elzárkózhassanak a fekete filmektől,
és valami olyasmit mondhassanak a stúdióvezetőknek, hogy:
„A feketék már nem akarnak filmekben szerepelni.”
Vagy amit a saját fülemmel hallottam:
„A feketék amúgy sem akarnak történelmi drámákban szerepelni.”
A fehér férfi filmsztárok
egy évtizeddel később, 1978-ban dobták el
a meggyötört antihős szerepét, és öltötték magukra újra a hős köpenyét,
a magabiztos és szúrós szemű hős archetípusát…
Hooper szerepében Burt Reynolds.
Hooper egy igazi hős.
…és tanulták meg végre a leckét,
amit a fekete filmek már réges-rég megtanultak.
A legnagyobb tévhit, amit a filmek hangoztatnak
már egészen D. W. Griffith óta, sőt, már előtte is,
hogy azt akarjuk, hogy megmentsenek minket.
Ez a kielégítő hazugság olyan,
mint a csilis hamburger. Mérgező, de finom.
Warren Beatty, az egykor ügyetlen bankrabló a mennybe került.
Az Ép testben épp, hogy élekre egyfajta lezárásként is tekinthetünk,
ugyanis a Here Comes Mr. Jordan 70-es évekbeli remake-je
egy fekete színész kezei közt kelt életre,
aki Francis Coppolával dolgozott.
Nagyon vicces volt a forgatókönyv, mert a fehér pasas
halála után Bill Cosbyként tér vissza,
de mindenki fehérnek látja.
Nem tudom, hogy ez miért nem készült el.
Robert De Niro arra fordította energiáját, hogy eljátsszon
egy régimódi bosszúállót.
Clint Eastwood letette a 44-es Magnumot, hogy majmokkal haverkodjon.
És a rakéta, amit a DC Comics 1938-ban lőtt ki a Krypton bolygóról,
végre mozivászonra vitte a termékét.
RENDEZTE: CHARLES BURNETT
Azonban 1978-ra előtérbe került az évtized legnagyobb filmje,
egy olyan mű, ami már az előző év vége óta várt a megjelenésre.
A rendezőnek közel egy évtizedébe telt
befejezni és kiadni
ezt az eredetileg vizsgafilmet.
Ügyesen használta a zenét a karakter és a hangulat lefestésére,
és olyan remekül bánt a filmmel, mint médiummal,
hogy a következő században is követik példáját.
MESÉK A JÁRDÁN RENDEZTE: CHARLES LANE
RENDEZTE: DAVID GORDON GREEN
MICSODA BULI! RENDEZTE: REGINALD HUDLIN
Burnett Dinah Washington „This Bitter Earth” számával
fejezte ki a fájdalmat.
Martin Scorsese zenei- és képvilága ennek állít emléket.
Nagyon tiszteltem azokat, akik társaságában felnőttem,
hiszen ők az atyjai…
A hollywoodi filmekkel ellentétben,
ahol mindenki prostituált, vagy elhagyja a családját,
egyedülálló anyákat és szülőket alakítanak.
Ezek a szülők keményen dolgoztak, én pedig próbáltam olyan lenni,
mint ők. Olyan közösségben nőttem fel,
ahol az embert tisztelik, és önmagáért szeretik,
és ezeket az embereket nem látjuk az efféle történetekben.
A munkásosztály nincs képviselve. Pedig Watts egy igen érdekes hely.
Amikor a UCLA-re kerültem,
voltak negyedéves vetítések, az úgynevezett Royce Hall Vetítések.
Bemutatták a filmes tanszék
legjobb filmjeit abból az évből.
És akihez jártam…
Basil Wright volt a tanárom, dokumentumfilmeket csinált,
például a Song of Ceylont, meg ilyeneket. Mázlista voltam, hogy tőle tanulhattam.
És emlékszem, egyszer mentem a vetítésre,
de egy szót se értettem abból, amit láttam. Nem tudtam…
Akkoriban lett népszerű a hippi életforma.
A pucérkodás, a vándorlás a Topanga-kanyonba,
a füvezés, meg az ilyesmik,
önmaguk keresése,
önmaguk és a szexualitásuk újrafelfedezése.
Ellenben az én közösségem egészen más problémákkal küszködött.
A Killer of Sheep a médiumban rejlő lehetőséget egy költőn keresztül
mutatta be, aki a saját környékén talál rá a szépségre.
Természetesen a mainstream sajtó ügyet sem vetett rá.
Annak ellenére sem,
hogy a film másolására filmkészítők egész karrierje épült.
Hagyták a fekete filmet elhervadni és elpusztulni.
De az nem hagyta magát.
1978 után minden évtizedben megjelentek
a tehetséges fekete filmkészítők, akik nem adták fel.
Az volna a tanulság, hogy akik elfeledték a múltat,
azok csináljanak remake-et a Shaftból?
Sokat lehetne mesélni a korszak adta büszkeségről,
de ismét a nagyi szavai jutnak eszembe: „Felejtsd el a büszkeséget! Az egy csapda.
Csak arra jó, hogy másoknak mutogasd a pöffeszkedésedet.
A büszkeség önző dolog.
Inkább élvezd ki azt, amit csinálsz! Az a tiéd lesz.
És meg akarod majd osztani másokkal.”
Én ezt kaptam ezektől a filmektől.
A filmkészítők örömét, amit a filmkészítésben leltek,
és amit továbbadtak nekem és mindenki másnak.
És ez az, ami számít.
Azokra, akik nincsenek velünk!
Nemcsak a remény megtestesítői voltak, hanem az empirikus bizonyítéka annak,
hogy itt voltunk, hogy most is létezünk,
hogy kultúrát teremtünk,
hogy a közösségünk egy életképes közösség,
egy fontos közösség,
és hogy van hangunk, amit hallatni fogunk.
Zárszóként megemlíteném a korszak hullámvasút-életű szimbólumát.
Egy embert, aki a kasszasikerből a feledés homályába merült,
de végül az egyik utolsó talpon maradt hős volt.
Ő Sidney Poitier,
aki bár új irányt vett, de soha nem állt meg.
Hitt benne, hogy beteljesül a fekete közönséggel kötött alkuja.
1968 és 1978 között öt olyan filmnek volt egyszerre rendezője és szereplője…
Bízom a nagy könyvben.
…amelyek karakterei mind valamilyen szerepet játszanak.
A francba, öregem! Bíztunk benned! Áruld el, miért mi?
Mert miért ne, testvér?
Párszor beszéltem vele,
és egyszer meg is kérdeztem erről,
de végül mindig elutasította az interjút.
Mikor megkérdeztem, hogy az öt filmje a szélhámosságról szól-e…
Nyisd ki a szemed!
…nevetett, és azt mondta:
„Már van pszichológusom, fiatalember. Egy is bőven elég.”
Óriási erő és bátorság lakozik benned.
Erő és bátorság!
A világ bármelyik harcosát legyőzheted. Megnyered a bajnokságot.
- Tényleg? - Igen!
Feketének lenni Amerikában sokszor azt jelenti,
hogy az emberek másnak látnak, mint aminek te gondolod magad,
és hogy meg kell találnod a kettő közötti különbséget.
Azt hiszem, a nagyi is egyetértene ezzel.
A feliratot fordította: Vécsey Ádám