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LA LÉGION NOIRE
LE NARCISSE NOIR
Pour moi, la période la plus palpitante de l'histoire du cinéma,
c'est quand les films avec le mot "noir" sont passés de ça…
LES PIRATES NOIRS
… à ça.
J'étais surexcité, la publicité mensongère était terminée
et surtout, c'était la première fois qu'on voyait
une ribambelle de personnes noires talentueuses.
Pam Grier rayonnait dans Friday Foster,
l'adaptation d'une BD.
L'interprétation contemporaine de Max Julien dans Le Mac.
La pièce de Charlie Russell, de 1969, Five on the Black Hand Side,
sortirait au cinéma quatre ans après.
J'arrête le chewing-gum et les galères !
Et j'ai fini mon dernier chewing-gum.
Et je n'étais pas le seul à réagir ainsi.
"SHAFT" ATTIRE LES FOULES
Casse dans la ville.
Le Parrain noir de Harlem.
Malgré l'accueil triomphal de ce sursaut de liberté et d'épanouissement,
et cette soif intarissable du public,
pourquoi ont-ils arrêté de faire des films avec des noirs ?
Ma grand-mère m'a dit que le cinéma avait changé sa façon de rêver.
Elle venait du Mississippi.
Avec le cinéma, ses rêves ressemblaient plus à des histoires,
et le premier film qui l'a profondément marquée
fut Dracula.
Le gothique l'effrayait, et le côté mezzo-soprano
l'avait empêchée de dormir pendant une semaine.
Je suis Dracula.
Des esprits maléfiques ? Bonté divine ! Il y en a par ici ?
Oui, il y en a plein. Et ce n'est pas tout.
Ah non ?
Mais à l'écran, les Afro-Américains face à la peur
étaient représentés de façon surréaliste et déshumanisante.
C'est qui ?
Des zombies.
Ça montre aussi que, bien plus souvent qu'il ne l'aurait fallu,
les films dits classiques décevaient la communauté noire.
À un moment,
on se sent agressé par une scène gênante
dans une œuvre d'un grand maître.
Des stéréotypes bâclés du maître du suspense,
un des dramaturges les plus réputés du cinéma
et la comédie musicale du réalisateur et acteur
laissent encore des traces.
Orson Welles et Laurence Olivier, des géants du théâtre et du cinéma,
se sont affublés de noir et d'une supériorité bénigne
pour jouer Othello.
Tournez la clef et gardez-nous le secret.
Quand je vois Mickey Mouse avec ces gants,
ou Bugs Bunny, d'ailleurs,
je pense toujours au spectacle de minstrel.
Quoi d'autre, sinon ? Ils s'habillaient pour Harvard ?
Vous avez déjà vu un éléphant voler ?
J'ai vu un cheval voler.
Moi, un dragon voler.
J'ai vu voler une banque.
Moi aussi, j'ai…
Il s'agit certainement des scènes
qui ont marqué le subconscient de ma grand-mère,
qu'elle a dû combattre pour rester digne,
qui reflétaient la façon dont on traitait une jeune femme de couleur.
Elle était très sensible aux images, et quand on lui rendait visite,
elle nous interdisait de regarder le Andy Griffith Show.
Elle disait :
"Il n'y a aucun noir dans cette ville du Sud.
"Que leur est-il arrivé, d'après vous ?"
Tout ça ne m'a pas aidé à aimer le cinéma.
J'ai passé ma vie à regarder, réfléchir et écrire sur le cinéma.
J'y reviens toujours,
malgré les vagues de mépris qu'il montre constamment.
Ce manque de respect paraît insurmontable.
Il est peut-être plus simple d'expliquer ça ainsi.
Si on est un acteur blanc,
une tenue formelle implique une soirée en ville
et tous les plaisirs que la vie a à offrir.
Pour un acteur noir, si on mettait un nœud papillon,
c'était juste pour aller travailler, c'était notre uniforme.
J'aime les belles tenues, comme tout le monde, peut-être même plus,
mais je n'ai jamais été un fan des costumes.
C'est sûrement pour ça.
RÉALISATEUR : HARRY A. POLLARD
RÉALISATEUR : JAMES WHALE
RÉALISATEUR : GEORGE SIDNEY
On ne développait pas de nouveaux rôles pour les acteurs noirs,
on recyclait des stéréotypes
pour présenter ces nouveaux talents, comme dans Show Boat.
Le cinéma aimait écraser l'espoir des noirs à l'écran :
il n'y avait presque pas de rôles pour les hommes noirs
et les femmes se sont détestées pendant des années
à cause des critères de beauté illusoires.
La voilà.
J'adore quand elle fait ce truc avec les cheveux.
Ce rôle n'était pas écrit pour un acteur noir,
mais ce commentaire fait par mégarde sur la chevelure la plus désirable
laisse encore des séquelles chez les femmes noires.
Quand j'étais enfant, à Atlanta,
le système de ségrégation était très strict.
Je ne pouvais pas rentrer dans un cinéma.
Il n'y avait qu'un ou deux cinémas pour les nègres.
Ils étaient très petits et ne diffusaient pas les derniers films.
Il fallait attendre deux ou trois ans pour les voir.
De manière générale, la ségrégation était très stricte.
Je passais mes samedis au cinéma.
On regardait les westerns en feuilletons
avec Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
ou des trucs sur l'espace, comme Buck Rogers.
Les westerns me plaisaient beaucoup.
Il se trouve que j'adorais ça.
Gene Autry, Johnny Mack Brown, Roy Rogers
tous ces feuilletons de cow-boys.
J'aillais au Los Angeles Theatre. C'était un grand théâtre à l'ancienne,
et il était très bien conservé.
Je me détendais, j'étais parfois seul,
j'avais cet immense théâtre pour moi.
Tous les films de John Ford, ceux à Monument Valley.
J'ai commencé à les apprécier.
J'avais vu de très bons films.
J'allais au cinéma avec mon père,
il m'emmenait voir les films qu'il aimait, lui.
Des films avec des acteurs comme John Wayne et Steve McQueen.
Je me souviens de L'Esclave libre,
surtout de la scène où Sidney Poitier la gifle.
Le film s'arrête et reprend ensuite. Elle se tient le visage.
"Que s'est-il passé ?" Ma mère : "Il l'a giflée."
"Quoi ? Pour de vrai ?"
"Ils ne peuvent pas le montrer."
Si on aime le cinéma, on va voir les films qui nous intéressent.
Ce n'est qu'au milieu du film qu'on se rend compte
qu'il n'y a pas de noirs dedans.
On mange du popcorn et on se dit :
"Attends… Tu… C'est moi, ou il n'y a aucun noir dans ce film ?"
"Il n'y en a aucun, non." "D'accord."
On voulait pouvoir être…
Représentés, vous comprenez ?
Ou, parce que quand j'étais tout petit,
les noirs au cinéma… Il y avait Stepin Fetchit…
Que cherchez-vous ?
ACTEUR
Où as-tu appris ce métier ?
… Willie Best…
ACTEUR
… Alfalfa, Buckwheat, Stymie.
Je voulais quand même être eux !
Salut, Buckwheat.
Les enfants noirs ne jouaient pas avec les blancs,
ils ne se côtoyaient pas, ils n'allaient pas chez eux,
on ne les invitait pas, rien.
Dans Our Gang, c'était : "Trop bien ! Où est-ce qu'ils vivent ?"
J'ai grandi pendant la ségrégation,
donc quand j'ai su parler, marcher et prendre conscience des choses,
tout était divisé.
Mais quand j'allais au cinéma… C'est l'endroit où on rêve.
En rentrant du cinéma, je rêvais d'être ce pirate que j'avais vu.
Mais…
j'avais besoin d'un cow-boy noir.
On a tant à raconter.
On veut beaucoup plus se voir exister sous différentes formes,
et c'est une frustration très fréquente chez mes pairs.
On veut juste se voir enfant, ou dans de la science-fiction.
Comme pour beaucoup,
on est attirés par le cinéma comme par nos rêves.
J'appréciais de voir ces films
et je me projetais,
j'essayais de me visualiser à l'écran, peut-être.
Petite, je ne voyais dans les films que des gens qui ne me ressemblaient pas.
Je ne croyais pas vraiment pouvoir devenir actrice.
Jusqu'à ce que je voie Harry Belafonte et Dorothy Dandridge dans Carmen Jones.
Et quand je les ai vus, j'ai fait : "Ouah !
"Je vais peut-être pouvoir devenir actrice."
Dorothy Dandridge a joué trois fois
avec un homme qui eut beaucoup de succès
sauf dans le cinéma, où il était le plus talentueux :
Harry Belafonte.
Dandridge et Belafonte avaient du caractère et du talent.
Seul le racisme empêchait les gens de voir leur charisme et leur adaptabilité.
Ils apparaissaient peu à l'écran pour cette raison.
Le succès de Belafonte en tant que chanteur
est né de sa formation d'acteur.
Avec sa musique, il contait des histoires.
Sa présence extraordinaire, sa confiance digne d'un athlète,
et son immersion émotionnelle dans le personnage
trahissaient vite ses talents d'acteur.
Mais il s'est agacé contre un système qui ignorait comment l'utiliser
et qui le craignait tant
que sa voix n'a pas été gardée dans Carmen Jones.
RÉALISATEUR : OTTO PREMINGER
En 1959,
il a répliqué avec un projet qui regroupait le réalisateur Robert Wise,
l'acteur Ed Begley, tous deux oscarisés un peu plus tard,
le scénariste Abe Polonsky, sur liste noire,
et le Modern Jazz Quartet.
Le Coup de l'escalier était remarquable pour son époque,
et le fait qu'on m'ait donné la chance
de faire ce genre de film
me touchait beaucoup.
LE COUP DE L'ESCALIER (1959) RÉALISATEUR : ROBERT WISE
Salut, chéri. Ça boume ?
Bacco veut t'offrir un verre.
Et moi, une nouvelle voiture.
Le Coup de l'escalier était un film inoubliable.
Dernier film noir de l'époque,
en avance sur son temps avec son regard sur le racisme,
ce qui lui a donc valu d'être ignoré.
Belafonte s'est vu offrir plusieurs opportunités,
mais les projets proposés ne l'intéressaient pas du tout.
Jusque-là, Sidney Poitier
était la figure noire la plus populaire de l'univers,
mais c'était Sidney Poitier.
Il n'était pas Sidney Poitier dans une situation
ou un environnement noir.
Il jouait un noir dans un film avec que des blancs.
Je me suis toujours demandé ce que fabriquait un noir
qui arrive de nulle part, qui va nulle part,
au milieu de sept nonnes nazies.
J'avais refusé le rôle.
Ils l'ont proposé à Sidney, qui l'a accepté.
Le gagnant est Sidney Poitier.
MEILLEUR ACTEUR - LES LYS DES CHAMPS
Au lieu d'accepter des rôles
qui ne dépeignaient pas avec sérieux la communauté noire, ou qui l'ignorait,
Harry Belafonte a choisi de ne pas jouer entre 1959 et 1970.
Cela faisait de lui le Mohamed Ali du cinéma,
forcé à son apogée de quitter l'arène où il avait sa place.
Je n'ai jamais regretté les rôles que j'avais refusés.
C'était pas mon truc.
Je ne leur en voulais pas.
Je suis content que d'autres aient pu en profiter, mais au départ…
Je suis avant tout artiste.
Je suis acteur.
J'ai été formé avec Marlon Brando, Walter Matthau,
Rob Steiger, Tony Curtis,
par un réalisateur qui ne faisait pas de quartier.
Je ne voulais rien faire d'autre que ce qui valait la peine d'être fait.
Et heureusement pour moi, j'avais un franc succès
dans le monde entier,
et comme tout le monde approuvait mon talent
et ma présence parmi eux,
personne ne pouvait rien me dire, car ils savaient que Belafonte,
il ne fallait pas le faire chier.
Dès qu'on venait me poser un ultimatum,
je disais : "Va chier, je pars à Paris.
"J'irai sûrement y vivre, mais mon départ
"répond à ton déni de mon potentiel."
Juste moi.
LE MONDE, LA CHAIR ET LE DIABLE RÉALISATEUR : RANALD MACDOUGALL
Je suis là.
La détermination de Belafonte l'a fait disparaître des écrans.
La frustration grandissait
chez les personnes de couleur qui exigeaient des droits civiques,
mais le cinéma était à la traîne.
Je cite Langston Hughes, qui a inspiré une pièce et un film :
"Qu'arrive-t-il à un rêve différé ?
"Se dessèche-t-il comme un raisin sec au soleil ?
"Il s'affaisse peut-être comme une charge lourde.
"Ou bien explose-t-il ?"
On nous a battus et ça continue,
alors on a décidé de faire quelque chose !
Les décennies de maltraitance infligée aux gens de couleur
ont fait du 20e siècle une ère de révolte.
Le corps politique des années 60 a subi des éruptions civiles quasi tous les ans.
Los Angeles fut balayée en 1965.
Les émeutes de Watts auraient pu être anticipées.
C'était clair que ça allait exploser.
La police tuait.
Elle a toujours tué, elle terrifiait la communauté.
Si je sortais le soir,
je savais que la police m'arrêterait.
On savait pertinemment que nos vies
semblaient être insignifiantes.
En 1968, les États-Unis étaient en chute libre.
Il y avait eu plus de 20 émeutes, dont plus de la moitié en 1967,
y compris dans ma ville natale.
Les forces de l'ordre ont échoué à Détroit, dans le Michigan.
Ceci nous vient de Linwood.
Maire et gouverneur ne s'attendaient pas
à des flammes et des sentiments aussi vifs.
La révolte éclata aussi au cinéma.
Dans le cinéma indépendant.
Là, les noirs n'existaient
qu'en périphérie du regard des blancs,
et plus d'une personne noire aurait pu être à l'écran.
Deux de ces talents noirs
avaient donné une performance digne de vedettes de cinéma
sans pour autant devenir des célébrités.
Qu'est-ce que tu fiches ici avec un type comme moi ?
Quelle haute estime de soi.
Dans un monde plus juste,
les prestations de Dixon et Lincoln dans Un homme comme tant d'autres
auraient déclenché de grandes carrières et de la reconnaissance.
Davis, avec ses talents de chanteur, acteur et comédien,
en était assurément capable.
Il était parfait dans un rôle qui flattait son amour-propre
dans A Man Called Adam en 1966.
Il jouait aux côtés de Cicely Tyson, Ja'Net DuBois
et de Morgan Freeman, dans un rôle muet,
qui devra attendre près de 20 ans pour incarner un personnage puissant
et qui sait parler.
Davis se montre intransigeant jusqu'à la dernière scène,
où il s'excuse pour tous les dégâts causés par son personnage.
J'avais tort, d'accord ?
J'aurais dû attendre de savoir de quoi il s'agissait,
et la laisser te briser la tête.
Chérie, j'ai juste vu
les mains de cette vieille sur ce bidule…
Adam.
L'intégration de personnages noirs qui ne s'apitoient pas
fut un changement rafraîchissant.
À cause du patriarcat, le cinéma ne produisait que des films
pour façonner la culture au lieu d'y répondre.
Des comédies musicales malencontreuses
telles que ce…
chef-d'œuvre nommé pour le meilleur film.
Mais la grande nouvelle de 1968 fut l'ascension de Sidney Poitier,
qui s'était sacrifié pour des stars de cinéma blanches,
vers la domination mondiale.
Devine qui vient dîner et In the Heat of the Night
furent nommés pour le meilleur film en 1968, l'année de leur sortie mondiale.
Ses partenaires blancs avaient admiré son intensité formidable.
Ne vous méprenez pas.
J'aime votre fille. Je ferai tout mon possible
pour qu'elle continue à être heureuse.
Mais sans votre approbation, notre relation n'aboutira pas.
Mark Harris avait écrit dans son livre :
"Poitier est la plus grande vedette des États-Unis."
Mais il est aussi l'exemple de la réaction de l'industrie du divertissement
au succès des personnes noires.
Personne ne semblait penser que s'il attirait du public,
d'autres acteurs et actrices noirs pourraient aussi en être capables.
À cette époque, une conversation à l'écran entre un noir et un blanc
était du divertissement pour adulte.
LE FAIT QUE PETULA CLARK TOUCHE LE BRAS DE HARRY BELAFONTE À L'ÉCRAN
FAIT POLÉMIQUE.
Pour les médias, si un noir réussissait,
c'était comme trouver un billet de 100 $ dans le métro,
un phénomène unique.
Quand les films étaient basés sur, au secours, Elvis Presley
ou les Beatles,
dont les premières sorties américaines étaient sur un label noir,
pourquoi personne n'a demandé à ces pionnières du rock
de percer dans le cinéma ?
Le jour, ou plutôt la nuit, allait vite arriver
où les talents noirs allaient enfin être reconnus
dans le cinéma indépendant.
George Romero a créé un nouveau genre de héros d'action
en tendant un film et une arme à Duane Jones, acteur noir,
dans l'un des films les plus influents.
Vous devriez vous calmer.
J'ai crié : "Johnny, Johnny, à l'aide !"
Romero rompt également avec la tradition, il tait la couleur du héros
car le rôle n'était pas écrit pour un acteur noir.
Je reviendrai renforcer les portes et les fenêtres.
Mais ça va aller, d'accord ?
D'accord ?
On veut le noir à ses côtés.
Parce qu'il va t'aider à t'en sortir.
Si tu le tues, tu es mort.
On sait comment s'en sortir.
On sait comment échapper aux zombies.
On sait comment échapper aux plantes mortelles,
à tout ce qui se jette sur nous, on a l'habitude de…
On sait comment s'échapper.
On sait comment s'échapper et laisser d'autres trucs arriver.
Les morts-vivants qui se font très pressants
et les fenêtres barricadées pour les éloigner
me rappelaient les images d'une émeute.
La Nuit des morts-vivants est chargé
en métaphores et allégories, à la fois délibérées et involontaires.
Vise la tête, entre les yeux.
Jones meurt, tué après s'être battu pour sauver les blancs,
et les militants afro-américains se sont donc saisi du film.
Pour eux, c'était une métaphore, il fallait rester avec sa race.
C'était le sentiment qu'avaient les petits amis de mes sœurs.
Bien visé !
Il est mort. Allons le chercher. Un de plus dans le bûcher.
Et dans une fin aussi effrayante que tout le film,
il est tué et jeté sur une pile de cadavres.
J'ai une très triste nouvelle à vous communiquer,
Martin Luther King a été tué par balles ce soir
à Memphis, Tennessee.
Sorti après l'assassinat du Dr Martin Luther King,
et quelques années après les meurtres de Medgar Evers et Malcolm X,
les conséquences de cette mort étaient plus grandes qu'ils ne l'avaient imaginé.
Le succès du film aurait dû confirmer
l'intérêt général pour les acteurs noirs.
L'année où Peter Sellers joue un personnage aux origines indiennes
dans le film satirique La Party,
1968 voit également Yul Brynner en Pancho Villa,
et malheureusement, Woody Strode en Apache.
Les longs métrages américains ont toujours été réalisés par des blancs,
même s'ils traitaient des noirs et faisaient jouer des noirs.
Aucun réalisateur noir,
alors qu'aujourd'hui, 30 % du public dans les cinémas est noir.
Mon associé William Greaves vient juste de terminer
son premier long métrage intitulé Take One,
qui est en phase finale de montage.
Bonjour, juste une petite correction,
il y a eu plusieurs films par des réalisateurs noirs
comme Powell Lindsay, Oscar Micheaux et Bill Alexander dans les années 40.
Hollywood leur a été refusé et leurs films n'ont été vus
que par la communauté noire du pays.
Un des mythes qui resurgit constamment de 1968 à 1978,
quand quelques réalisateurs noirs passent enfin derrière la caméra,
est que c'était la première fois qu'ils en avaient l'opportunité.
Parce qu'ils le devaient,
les Afro-Américains l'avaient souvent fait
quand les studios déconseillaient d'avoir
une seule personne pour écrire et réaliser.
Mais la presse noire soutenait ces films et cinémas,
même s'ils étaient ignorés par le grand public.
Et Oscar Micheaux, scénariste, réalisateur et acteur,
faisait ses débuts dans le cinéma muet.
Ses films étaient pour les cinémas noirs.
Beaucoup étaient en piteux état,
car le nombre de films afro-américains était aléatoire
malgré un public noir régulier.
Beaucoup de studios craignaient d'offenser l'Allemagne
et de perdre ce marché,
jusqu'à ce qu'ils soient chassés par les Nazis en 1942.
Mais ils refusaient l'argent des Afro-américains.
Beaucoup de cinémas noirs
étaient d'anciens bâtiments transformés en cinémas.
Avec de petits budgets, Micheaux et d'autres réalisateurs,
même des blancs, avaient créé du contenu original
et adapté des romans célèbres malgré ce qu'ils offraient,
mais les auteurs acceptaient
car ils voulaient que leur livre devienne un film.
Astaire jouait souvent des relations entre maître et domestique,
c'était caricatural quand il faisait des claquettes devant des acteurs noirs.
Le mythe grossier sur les Afro-Américains persistait dans les studios,
mais la réalisatrice Alice Guy-Blaché voulut faire tout autre chose.
En 1912, elle réalisa A Fool and His Money,
le premier film avec un casting 100 % afro-américain.
Son talent artistique a montré une clarté espiègle
sans diminuer ces acteurs.
Elle avait du succès, les studios l'avaient donc contactée,
et son art était tellement soigné
qu'il fut logique qu'elle refuse
de faire le premier Tarzan.
Les cinéastes noirs de l'époque étaient férus de cinéma
et travaillaient sur les premiers films indépendants.
À l'époque, un film indépendant ne signifiait pas
être un marginal plébiscité
dont le succès donnait accès à des ressources incroyables.
Non, vous étiez banni des cinémas
que les studios possédaient.
Vous deviez trouver comment faire voir votre film au public.
Micheaux et ses semblables
créaient des comédies, des drames, des comédies musicales et des polars.
Ils associaient parfois tous les genres dans un seul film,
car leurs ressources étaient limitées,
contrairement à leurs ambitions.
Pendant la majeure partie de l'histoire du cinéma,
les studios se contentaient d'ignorer l'argent des noirs,
et l'industrie noire a répondu en créant, comme toujours,
une économie et une culture clandestines.
On n'en trouverait des preuves que plus tard,
mais William Greaves avait utilisé ce médium
d'une façon qu'on qualifierait de romanesque.
Ne souhaitant plus jouer
les rôles simplistes qu'on lui offrait…
Tante Hattie, tout va vite pendant la guerre.
On doit même accélérer les services religieux.
… il commence à produire de façon novatrice Symbiopsychotaxiplasm.
Non, j'ai dit : "Ne me touche plus." Ne me touche plus jamais.
Les ambitions de Symbiopsychotaxiplasm,
formelles et indépendantes, étaient aussi grandes que son titre.
Le film joue autant que possible avec le temps.
Le réalisateur, Bill Greaves,
est tellement impliqué dans le film qu'il n'a aucune perspective.
Si vous lui demandez de quoi ça parle,
il vous répondra de façon aussi vague que la question.
Il était tiraillé. Il voulait que la scène soit bien faite.
Il voulait que ses acteurs soient inspirés.
Je crois qu'il était tiraillé dans tous les sens.
C'est ma théorie, du moins.
Pendant des décennies, les gens s'emmêlaient les pinceaux
en essayant de décrire Symbiopsychotaxiplasm.
Ce type de film est aujourd'hui si répandu qu'il est devenu son propre genre,
la novatrice et blagueuse satire sociale.
Le réalisateur Jules Dassin, qui était, pardonnez-moi l'expression,
sur liste noire, a porté la politique raciale à l'écran
avec Point noir, un thriller écrit pour ses acteurs noirs.
Dassin, Dee et Mayfield, rusés, sérieux et effrontés,
ont voulu inclure l'énorme impact de la mort du Dr King
dans un film de genre.
Martin Luther King fut assassiné en 1968.
Ma mère avait tout abandonné pour aller aux obsèques.
Elle ne le connaissait pas,
mais elle a tout laissé tomber, s'est bien habillée et est partie.
Et on se disait : "C'est si important ?"
Ce type était important.
Ce qu'il faisait était important. Ce dont il parlait était important.
On est importants.
Nos voix, nos espoirs, nos rêves, nos aspirations,
tout ça, c'est important.
On tient ces vérités pour évidentes.
Point noir décrit l'angoisse branlante
et la fureur flottante d'une société avide de réponses,
le cœur même d'un film de genre.
Le lendemain de la mort du Dr King,
on a pris l'avion à Atlanta, depuis Morehouse Spelman,
jusqu'à Memphis pour défiler avec les éboueurs.
On brandissait nos pancartes "Je suis un homme".
JE SUIS UN HOMME
Dans une version audacieuse d'un film de casse,
des révolutionnaires veulent commettre un braquage
alors que Cleveland est sous le choc de l'assassinat du Dr King.
Un membre clé de l'équipe,
désœuvré par le chaos engendré par la mort de King,
a une crise de conscience.
Je ne me suis jamais senti aussi mal.
Point noir est une version contemporaine d'un film de John Ford de 1935
et entame un cycle où les préoccupations des noirs font l'objet de remakes.
C'est le remake du Mouchard ?
Je connaissais Le Mouchard, je savais donc ce que c'était.
À l'époque, et dans ce film,
on suspectait tout le monde d'être de la police.
En soirée, vous faisiez tourner un joint, si un type passait son tour,
vous vous disiez : "Merde, c'est un flic."
Ou bien si quelqu'un se comportait bizarrement dans le groupe,
quand on menait nos révolutions,
dans un groupe de révolutionnaires,
il y avait toujours un type louche.
Comme ce film était comme ça, ça rendait parano.
Dans son autobiographie, Booker T. Jones, qui a composé la musique,
a dit que Point noir était le premier film de blaxploitation.
Sur un autre continent, d'une autre culture,
un film de studio nous venait d'Italie,
et comme beaucoup de films qui ont changé le milieu,
il faisait partie d'un genre considéré comme médiocre,
le western spaghetti.
Plus tard dans le film,
le réalisateur souhaitait utiliser cette scène
pour aller à l'encontre des attentes du public.
Découvrir un Henry Fonda froid fut bouleversant.
Il était la référence morale de l'Amérique sur grand écran.
Mais Isaac Hayes, à la recherche d'un tube,
fut inspiré de voir Leone donner un rôle si inhabituel à Fonda,
symbole de la décence blanche,
avec John Wayne, Jimmy Stewart et Shirley Temple.
Ému, Hayes, producteur et interprète, composa ce morceau.
Hayes m'a dit qu'il fuyait la climatisation défectueuse
de Stax Studios en allant voir ce film,
qu'il a vu au moins dix fois.
Le charisme de Woody Strode l'avait convaincu
qu'il pouvait devenir acteur,
dans un genre où les acteurs noirs étaient peu présents : le western.
Mais surtout, Il était une fois dans l'Ouest a incité Hayes à créer ceci
pour son album Hot Buttered Soul.
L'adaptation du roman semi-autobiographique de Gordon Parks,
Les Sentiers de la violence, sorti en 1969,
devint la première réalisation afro-américaine financée par un studio.
Warner Bros en eut pour son argent grâce au photographe devenu cinéaste.
Il a écrit, réalisé, produit et composé la musique.
Il m'a dit en plaisantant que sa seule raison de ne pas jouer dedans
était qu'il était trop grand.
Le film suit Newt, un garçon de 12 ans, le temps d'un été,
lorsqu'un incident se produit et rend le film inoubliable.
Cours, Tuck !
Une scène si puissante qu'elle semble à la fois surréaliste et trop réaliste,
bien que sous-estimée à l'époque.
Halte, je vais tirer !
Vous n'aviez pas à tuer Tuck.
Voilà ce qui arrive aux criminels.
Le genre de scène connue de tous, mais inattendue dans un film.
Parks m'a aussi dit qu'il avait mis tout ce qu'il pouvait dans le film,
comme cette sublime image revendiquant le western pour le public noir,
parce qu'il ignorait
s'il aurait l'occasion d'en tourner un autre.
1969 marque le passage de l'hyperréalisme à l'irréalisme.
La folie est à son paroxysme
dans cette comédie sur la révolution de Robert Downey Sr.,
la satire publicitaire Putney Swope.
Un climatiseur, ça ne se mange pas.
Un homme noir, Putney Swope,
prend soudainement la tête d'une agence publicitaire…
Vous ferez un excellent président.
… et bouleverse le fonctionnement de l'agence.
Je perçois beaucoup de potentiel inexploité, ici.
C'est pas moi !
Ah bon ? Tu prends sa température ?
Ne me virez pas. J'ai une femme, trois enfants et un poney Shetland.
On fait passer bien plus de messages par la comédie qu'en étant direct,
et c'était le moyen de survie de la communauté noire.
Il fallait les faire rire sous le sous-texte.
Downey a vu une opportunité
de jouer tout en se montrant incisif.
Je ne parlerai pas de "génie", mais ça s'en approchait.
Insatisfait de la performance de sa star, Arnold Johnson,
le réalisateur plaqua sa propre voix sur son acteur principal…
Truth and Soul !
- TS, bébé. - Ouais !
… un choix qui influencera sans doute son fils,
nommé aux Oscars pour Tonnerre sous les tropiques.
J'essaie de jouer les durs, mais c'est pas évident.
- Non, t'es bien. - Des conseils ?
LA MORT ÉTAIT AU RENDEZ-VOUS
1969 fut une période charnière du cinéma afro-américain,
où les histoires adoptent un regard plus sombre et réaliste
sur la vie de la communauté noire.
L'un des premiers films américains à traiter, dans des termes assez durs,
l'esclavage.
Le film s'intitule Esclaves.
Il met en scène Dionne Warwick
et lui permet de chanter une souffrance différente
de celle qu'elle aborde d'ordinaire.
Ossie Davis incarne un esclave se raccrochant à la logique
dans un monde illogique.
Mille deux cents, deux fois. Qui dit mieux ?
La combustion lente de Davis ne cache pas son désespoir.
En vérité, elle le sublime.
Le tumulte historique continue lorsque Rupert Crosse devient
le premier acteur noir nommé pour l'Oscar du meilleur second rôle
pour Reivers.
Comment ça marche ?
L'attitude solaire de Crosse libère McQueen de son narcissisme laconique.
Il prête attention à Crosse
et nous permet d'honorer Crosse de la même façon.
Dix ans plus tôt, Crosse était à l'affiche de Shadows,
drame de John Cassavetes de 1959 réalisé indépendamment, bien évidemment.
Tu aimes l'histoire du lapin dans l'arbre ?
Je la connais pas.
C'est celle du lapin qui tombe d'un nid et dit :
"Bon sang, l'amour bat de l'aile."
Mark Rydell,
qui connaissait Crosse d'Actors Studio, l'intégra au projet Reivers.
Rupert Crosse mesurait 1m96,
et je savais qu'il serait parfait pour jouer face à Steve.
J'ai adoré la maison de Steve McQueen,
il y avait peut-être dix garages
avec toutes sortes de voitures : des Ferrari, des Aston Martin,
et des motos de course.
Une immense propriété, avec une cour. C'était somptueux.
Rupert n'avait jamais rien vu de tel,
et j'avoue que moi non plus, avant de rencontrer Steve.
J'avais une vie plus modeste, mais meilleure que Rupert,
qui n'avait pas un sou en tant que jeune acteur.
On est entrés dans la maison, Rupert a rencontré Steve.
Steve a observé ce géant, on s'est assis dans un genre de bibliothèque,
et Steve a commencé à parler de taekwondo.
Vous savez, c'était un expert des sports de combat.
Il montrait quelques mouvements à Rupert, qui lui a dit :
"Non, tu manques d'appui." Le tout, depuis sa chaise.
Et là, Steve l'a regardé et a dit : "Ah bon ?"
Et il a dit : "Oui, tu manques d'équilibre.
"Tu te tiens mal." Alors Steve a répondu : "Montre-moi."
Rupert s'est déplié et s'est mis à sa hauteur,
ils étaient face à face, et en deux secondes,
Steve s'est retrouvé dans les airs,
puis sous la table de billard, dans la pièce d'à côté.
J'ai pensé : "Je peux dire au revoir au film
"et au revoir à Rupert."
Mais en vérité, Steve était absolument ravi
de voir que ce type ne le craignait pas.
Parmi les curieux et avant-gardistes qui ont peuplé le cinéma de Los Angeles,
comme Jack Nicholson et le scénariste Robert Towne,
Rupert Crosse était une figure charismatique admirée de tous.
Jim Brown et Rupert Crosse exposaient une nouvelle masculinité noire.
Brown, par son mélange de courtoisie et d'impatience,
et Crosse par son sourire insolent.
Mohamed Ali, qui était pour moi la deuxième célébrité noire
à être aussi populaire au sein des communautés noire et blanche,
a montré sa version de la courtoisie et de l'insolence
dans un documentaire de 1970, Cassius Clay.
Il payait des avocats pour éviter la prison,
une pension à sa première femme,
subvenait aux besoins de sa femme et de sa fille.
Ce documentaire inhabituel montre Ali à la croisée de la personne qu'il était
et du Ali en devenir.
Il est important car il met en lumière la maîtrise
qui servira de base au cinéma noir.
La première figure emblématique noire à percer comme Ali,
qui ne fuyait pas le regard du public,
était Jack Johnson, dont les déboires sont illustrés dans la pièce
adaptée en film, L'Insurgé.
Grâce à lui, James Earl Jones devint le deuxième homme noir
à être nommé pour le meilleur acteur.
L'INSURGÉ (1970) RÉALISATEUR : MARTIN RITT
James Earl Jones a crevé l'écran avec sa présence sexuelle
pour l'une des rares fois de sa carrière.
- Non ! Je… - Habillez-vous, Miss Bachman.
- On vous emmène. - Jake !
Ne t'inquiète pas. Habille-toi.
La sexualité interraciale et le malaise qu'elle a suscité
ont fait déferler des vagues d'anxiété dans le cinéma de 1970.
L'Insurgé rappelle aux spectateurs
que ces relations étaient fondées sur l'attirance.
Ces changements ont mis au moins un grand cinéaste en difficulté.
William Wyler, dont la capacité à dépeindre les changements sociétaux
est évidente dans des films comme Les Plus Belles Années de notre vie.
Wyler posa les bases avec son film de harceleur de 1965, L'Obsédé.
Son dernier film fut On n'achète pas le silence,
où sa capacité à traduire avec cohérence les drames contemporains lui fit défaut
avec ce fétichisme exacerbé de la chair féminine noire.
- Tu veux voir un avocat ? - Poussin, tu me fais mal au bras.
On va voir un avocat ! Tu croyais qu'on n'avertirait pas un blanc ?
J'en ai vu des idiotes, mais tu remportes la palme.
Après avoir tourné King : de Montgomery à Memphis,
Sidney Lumet s'orienta vers un projet alléchant,
un scénario de Gore Vidal adapté d'une pièce de Tennessee Williams
abordant discrimination et sexe
avec James Coburn, Robert Hooks et Lynn Redgrave.
Le résultat de cette tentative désespérée fut Last of the Mobile Hotshots,
classé X,
apparemment parce qu'un homme noir couche avec une femme blanche.
La porte du four est cassée,
le toit et les toilettes fuient toute la journée,
et vous êtes trop chou pour être propriétaire.
Le charme envoûtant de Diana Sands était une évidence dans les années 1970,
et cette histoire d'ennuis causés par un homme blanc privilégié
gentrifiant une rue dont la population est noire alimenta la tendance :
celle d'un écrivain noir, Bill Gunn, adaptant le roman
d'une écrivaine noire, Kristin Hunter.
La maîtrise de cette actrice était faite pour le grand écran.
Sands exprimait autant de choses par un gloussement ou un sourire
que la plupart des acteurs en mille répliques.
Diana Sands était la tante parfaite, elle savait jouer la grande enfant.
C'était quelqu'un de généreux,
vraiment solaire.
En 1970, Chester Himes apparut enfin à l'écran d'une manière qui avait du sens.
À ses débuts en tant que réalisateur,
Ossie Davis détourne complètement le mythe du sex-symbol noir sensible
en utilisant une scène tirée du roman de Himes.
Dans son livre, Himes ajoute une pointe d'amertume
à cette anecdote sur une femme noire piégeant un flic blanc
dans un jeu d'humiliation sexuelle.
S'il te plaît, chéri.
Je t'en prie.
L'adaptation cinématographique ravit
le public las du dénigrement des noirs,
qui se délecta du retournement de situation de Davis.
Halte, au nom de la loi !
La version de Davis des flics violents de Harlem de Himes
était une fable enjouée et afrocentrique qui introduisit un style chic,
écrite par le compositeur de Hair, Galt MacDermot, pour les noirs.
Les détectives bien habillés,
joués par le sardonique Godfrey Cambridge et le colérique Raymond St. Jacques,
faisaient partie d'un groupe enthousiaste de comédiens noirs que Davis a réunis.
- C'est quoi ? - Regardez-moi ça.
Oh mon Dieu, ces chemises bleues,
ce costume,
cette moustache bien taillée, il était beau comme un camion, l'enfoiré.
Vous avez vu ce pitre blanc. Vous l'avez identifié ?
Je ne sais pas, lieutenant. Peut-être bien.
Pour moi, ils se ressemblent tous.
En tant qu'acteur de théâtre, Davis savait que le public serait réceptif
à la chaleur des acteurs noirs qui profitaient du succès de leurs pairs,
une expérience qu'il voulait sans doute offrir au public.
Il y a beaucoup de fantaisie dans Cotton Comes to Harlem.
C'est un conte de fées. Mais ce qui est génial,
c'est que Ossie Davis exploite Harlem
comme personne ne l'a jamais fait avant.
C'est authentique.
C'est vraiment fidèle.
C'est un fantasme qui se déroule en plein cœur de la réalité de Harlem.
Davis reprit un mantra des révolutionnaires noirs
pour en faire un dialogue musical.
Assez noir pour moi
J'ai hâte que vienne le jour où la société célèbrera la fierté noire,
au lieu de la voir comme une revendication.
C'était une revendication, mais sur un air plus enjoué.
Assez noir pour moi
Cette phrase qui se répète en boucle,
c'est fantastique.
Suis-je assez noir pour vous ?
Il y a Calvin Lockhart et sa façon d'employer cette phrase,
puis il y a la manière de Godfrey Cambridge.
Ça vous paraît suffisamment noir ?
Elle change, évolue, renferme plusieurs sens.
Ça vous paraît suffisamment noir ?
Pas encore, mais bientôt.
Elle a encore du sens aujourd'hui.
Bien que Davis reconnût
le besoin d'intégrer le compositeur
en incluant MacDermot dans le projet,
c'est Melvin Van Peebles qui permit à la musique d'exprimer
la violence de l'expérience noire.
Son Watermelon Man de 1970 est une satire
dans laquelle un homme blanc libéral découvre un matin qu'il est noir.
Illustrant l'horreur profonde d'être noir pour les blancs,
Cambridge adopte un ton ouvertement exagéré et comique…
Jeff ! Il y a un nègre dans ta douche !
… pour jouer un personnage profond et observé, métamorphosé
par une vague d'empathie,
une évolution que Van Peebles voulait faire vivre au public.
Quand on s'est mariés, j'ignorais que ce serait une union interraciale.
- Tu ne m'as rien dit. - Je le découvre moi-même.
Van Peebles dissimule un tour de passe-passe
en mélangeant des sketchs rendus en termes de films à grand spectacle
pour faire tourner le film
autour du pouvoir de la conscience et de la responsabilité des noirs.
Tu vas où comme ça ?
- Je déjeune avec Clark Dunwoody. - Pas ici.
Dans un monde pandémique, Watermelon Man est d'actualité,
car les blancs comprennent désormais ce que c'est de vivre en sursis
dès qu'on sort de chez soi,
comme l'ont toujours connu les Afro-Américains.
Comme Gordon Parks dans Les Sentiers de la violence,
Van Peebles composa la musique de ses premiers films.
Quand mon père a tourné Watermelon Man, la question était de savoir
si le film devait sortir sur grand écran.
Il y avait une projection, tous les gros bonnets allaient venir,
que des blancs,
sauf un frère, Willy, qui balayait la salle de projection.
Mon père lui a parlé, donné quelques billets
et dit : "Quand le film passera, montre que tu l'aimes."
Donc Willy regarde le film, on projette Watermelon Man,
et Willy dit : "Ça alors !
"C'est tordant."
Puis ils l'ont regardé : "Willy a l'air d'aimer."
Et Willy a dit : "Patron, c'est excellent. Regardez ça."
"Willy, ça te fait rire ?"
"Oui, je veux le voir. Quand est-ce que ça sort ?"
Et voilà, sortie en salle. Willy, c'était leur public test.
Mon père a pris l'arme du racisme et l'a retournée contre eux.
En 1971, Gordon Parks, dans son deuxième film de studio,
créa le mariage parfait entre la musique et l'image,
en rupture avec les musiques d'influence européenne
des films de studio.
Avec ce film, Parks poursuit son projet d'inclure Isaac Hayes.
SHAFT, LES NUITS ROUGES DE HARLEM
Ce n'était pas qu'un essai, mais aussi une annonce.
Comme certains films, tels Easy Rider, transpiraient les années 60,
Les Nuits rouges de Harlem livre une histoire funk et urbaine marquée
dans les années 70.
On oublie le détective privé qui a l'air d'avoir dormi habillé
ou à l'abri des regards.
La nouveauté et l'audace d'une caméra qui suit un homme noir
en manteau de cuir à travers Manhattan.
Un détective privé, dont la tenue est un mélange
de révolutionnaire et de Gordon Parks,
tandis que le public s'emballe au son des cymbales.
La caméra n'épie pas la star.
Elle l'observe.
Ce mélange changea à jamais l'histoire du cinéma,
tout droit venu d'un studio
connu jusqu'alors pour offrir l'image d'une Amérique idéale
où les cheveux raides et les yeux bleus sont les critères de beauté.
"Il se tape toutes les nanas", on n'avait jamais dit ça d'un homme noir.
Ça va ?
Chéri, tout va bien ?
Je me sens comme une machine.
Ça n'a rien de bon.
CE FILM EST DÉDIÉ À TOUS LES FRÈRES ET SŒURS QUI EN ONT ASSEZ DE L'OPPRESSION.
En 1971, Van Peebles décide de faire un film
sur la terreur incessante que subissent les Afro-Américains :
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
Le titre à lui seul a inscrit le film dans cette révolution
qui n'aurait jamais été diffusée.
À l'époque, les chaînes n'auraient jamais diffusé un tel titre
ni le film incendiaire qu'il désignait.
Qu'y a-t-il ?
Avant que le porno ne devienne inévitable,
quand la sexualité noire était encore une blague,
Sweetback s'est montré culotté en en faisant un spectacle
dont on ne peut détourner le regard.
Une construction volontaire signée Van Peebles,
un moyen de faire vivre au public l'expérience de l'objectification.
CLASSÉ X PAR UN JURY BLANC
Inclure le mot "badass" était un tel coup de maître
que le film pouvait être certain d'être classé X,
ce qui finit par arriver.
Melvin Van Peebles tourna les bénéfices de l'exploitation
et d'un nouveau libéralisme dans le cinéma à son avantage.
Il savourait la simple effronterie d'être un homme noir
barbu qui fume le cigare.
Un mouvement pop culture
aussi éternel que le sourire d'Elvis et les ongles de Megan Thee Stallion.
Sweetback est sorti à l'époque où la classification X a vu le jour,
et où le porno a quitté les salles du centre-ville pour la banlieue.
Midnight Cowboy est devenu le premier film X
à remporter l'Oscar du meilleur film.
Et le seul.
Stanley Kubrick a réalisé Orange Mécanique, classé X.
Marlon Brando et le réalisateur Bernardo Bertolucci
furent nommés aux Oscars pour Dernier tango à Paris, classé X.
Puis il y eut la tentative de commentaire social noir, Lialeh,
avec une musique signée Bernard Purdie, légende du funk.
Même si la Motion Picture rendait mon film tout public,
elle n'a pas le droit de légiférer sur le destin de la communauté noire.
Sans le vouloir, Van Peebles ouvrit la voie en détournant la classification.
Le bruit courut qu'il s'était lui-même classé X
car c'était le seul symbole non protégé par le comité d'évaluation.
Ainsi, tout le monde pouvait se l'approprier.
Un nouveau monde, celui du double et du triple X, était né.
Après tout, on n'a jamais entendu parler d'un double R ou d'un triple PG-13.
Comme avec Watermelon Man, Sweetback commence par une course,
toutefois sans but humoristique.
Sweetback est en cavale. Le mouvement semble le maintenir en vie,
le film exploite le mouvement vers l'avant.
Van Peebles n'a pas choisi ses musiciens que pour la musique.
Il a fait de Earth, Wind & Fire ses complices.
Il avait une secrétaire qui me plaisait. On devait tous en pincer pour Priscilla.
Elle portait l'afro comme une auréole. Je me disais : "Regardez-la.
"Qu'est-ce qu'elle…
"Qu'est-ce qu'elle va porter aujourd'hui ?"
Mais Priscilla avait un copain qui était un peu possessif.
Elle voulait jouer dans le film, mais son copain refusait.
Mais il avait un nouveau groupe : Earth, Wind & Fire.
Il lui a dit : "Tu joueras pas avec Melvin mais je ferai la musique."
Et leur contribution alimenta la paranoïa haletante de Sweetback.
Contrairement au R&B, mélodique et puissant,
pour lequel Earth, Wind & Fire sera instantanément reconnaissable,
leur son sur Sweetback est discordant, avec un peu de jazz avant-gardiste hurlant
et une couche vibrante de percussions en fond.
La musique existe pour expliquer
qu'on est plongés dans un monde que les films tentent de fuir.
Il mélange les genres,
avec des réflexes aussi vifs que ceux de Van Peebles.
Cours, Sweetback !
Cours, enfoiré !
Ils ont tué ta sœur ! Mais ils ne m'auront pas !
Cours, Sweetback !
Cours, enfoiré !
Ils ont tué ta mère !
Ils ont tué ton père Mais ils ne m'auront pas !
Mon père me faisait échanger avec les gens dans le hall.
Il me disait : "Alors ?" Je répondais, et il disait :
"Je m'en fiche, je finirai par le savoir.
"Va voir ces gens dans le hall, découvre comment ils ont vu le film,
"comment ils en ont entendu parler, ce qu'ils en pensent."
Il fallut un auteur, showman et vendeur comme Melvin
pour comprendre qu'en intégrant le compositeur à la création du projet,
plutôt que de l'employer,
le réalisateur investissait dans l'avenir du film.
Melvin imaginait cet avenir d'une manière qui allait
donner une nouvelle direction au cinéma.
D'abord, il appuya son marketing sur l'histoire de la vente de son film.
Sinon, il aurait eu un film afro-américain qui serait passé inaperçu.
Mais surtout, il sortit la bande originale en premier,
espérant que cet outil lui offrirait une meilleure visibilité.
C'était un artiste et un entrepreneur.
À quoi bon faire de l'art si personne ne le voit ?
Gordon Parks a révolutionné le rôle du protagoniste noir.
Sweetback et Shaft suivent Mohamed Ali
dans une ère de symboles noirs qui ne demandent plus le droit d'exister.
On les présente comme des personnages plus affirmés que chaleureux,
une attitude froide qui rompt avec le second rôle sympathique.
Une prise de distance ironique qui força le spectateur à réfléchir
au lieu d'être pris par la main.
Écoute-moi bien, mec. Je suis là pour t'aider.
Je suis un ange envoyé par Dieu.
Harry Belafonte partagea son intensité soyeuse
de nouveau avec le grand écran dans The Angel Levine,
drame expérimental dont il fut le producteur.
Il mit fin à son exil volontaire avec cette comédie existentielle
qui ajouta un twist au dilemme posé par Ralph Ellison
dans son roman Homme invisible.
"Qu'est-ce que j'ai fait pour être si noir, morose et béni ?"
Je suis un ange.
Êtes-vous venu me chercher ?
Non.
Vous donner la vie.
Comme un parallèle plus divin avec le Nouveau Testament,
Sidney Poitier incarna le rôle de Frère John.
Dans cette fiction, Poitier est un étranger modeste
lâché en zone de conflit, qui n'exprime ni approbation ni jugement.
Un ange de la mort renfermé, pris au piège entre passé et présent.
Cette fable bien intentionnée reflète le sort de Poitier.
Ossie Davis, après Cotton Comes to Harlem,
fit un drame traitant des tensions entre trois générations de femmes noires
d'un même foyer.
Seigneur, aidez-moi à obtenir cette maison pour ma mère
et promis, je ne vous demanderai plus rien.
Sa jeune protagoniste lutte pour être entendue et pour son avenir,
un sujet bien plus proche d'une réalité enclavée
que son précédent film.
Le scénariste et réalisateur Ousmane Sembène disait :
"Entre la famille dans Sounder et celle dans La Noire de…,
"il y a tout un monde.
"Voilà le genre de film que je veux faire."
Le cinéma dont il a été témoin l'inspira à passer une grande partie de sa carrière
à mettre en scène l'impact de l'absence de masculinité noire sur les familles.
Toute une liste d'arguments avance
que 1939 serait la meilleure année de l'histoire du cinéma.
On estime que cette année a permis au cinéma américain d'asseoir sa position
de meilleur conteur du monde.
Selon moi, l'année de sortie d'Autant en emporte le vent
ne mérite pas ce titre.
Les dirigeants des studios ont créé une mythologie de la culture pop
qui leur a permis de s'éloigner le plus possible de leurs origines.
Ils pourraient donner naissance à une version orgueilleuse de l'Amérique,
une Amérique qui n'a jamais existé,
bien qu'une grande partie de ce pays le croie.
Comme une grande partie du monde, sûrement.
1939 permit aux studios de produire à la chaîne
ce qu'ils considéraient comme moral et littéraire
et s'adressa au grand public à travers des mythes blanchis.
Je sais, Huck. Je suis son esclave.
Mais parfois, je me demande si c'est juste.
Nous ne sommes plus dans l'appropriation, mais le colonialisme culturel.
Les blancs exploitent mieux votre culture, chers acteurs hispaniques,
insulaires du Pacifique…
Mlle Dorothy March,
dans une imitation de Bill Robinson,
le roi de Harlem.
… noirs.
Un coup porté en guise de compliment.
Plus important encore, il y eut une passation en 1939
qui renforça le pouvoir d'un mythe central et débilitant
sur la place des noirs dans la société.
On s'arrête !
- Qui vous a dit d'arrêter ? - Moi.
C'est moi, le contremaître. C'est moi qui décide à Tara.
On s'arrête !
Tous deux sont tirés d'un livre.
Le film le plus rentable de tous les temps jusqu'en 1925
fut Naissance d'une nation de D.W. Griffith.
Plus gros succès encore en 1939, Autant en emporte le vent,
qui demeura le plus gros carton du box-office jusqu'en 1965
et s'imposa de nouveau en 1971.
1972 aurait dû être une année charnière pour la carrière de Rupert Crosse.
Ses fans, Jack Nicholson, Robert Towne, et Hal Ashby
créèrent un rôle pour Crosse dans l'adaptation de La Dernière Corvée.
Mais Crosse découvrit sa leucémie avant le début du tournage.
Il fut repoussé dans l'espoir qu'il puisse participer,
mais Crosse décéda avant.
Dans un article du magazine Esquire,
Ashby réfléchit à l'humour et à la grâce de Crosse face à la mortalité.
L'expression "lyrisme corrosif" vit le jour
pour résumer le style d'Ashby, inspirée par la vision de Crosse.
44E CÉRÉMONIE DES OSCARS (1972)
Isaac Hayes se servit de sa performance aux Oscars de 1972
quand il devint le premier noir à avoir écrit la meilleure chanson
pour montrer la grandeur de Hot Buttered Soul au monde entier.
Pour moi, ravi dans mon salon
de voir Hayes transformer des chaînes en véritable armure,
on aurait dit qu'une comète avait percuté la Terre,
un changement dans l'atmosphère,
qui nous annonçait que plus rien ne serait comme avant.
Un mélange palpitant et vertigineux
introduisant un élément qui rendit le cinéma afro-américain plus attirant
que les films dits grand public.
Cet élément ? L'héroïsme.
Bon, sale cafard, reprenons du début.
Contrairement aux blancs,
qui portaient leur misère tels des accessoires,
les acteurs noirs jouaient ces antihéros avec une assurance qui frôlait l'héroïsme
puis l'embrassaient complètement.
Tu vas replonger.
Tu n'as fait que parler de fraternité, d'amour et de paix.
Tu n'as pas changé, ça demande du travail
et de transformer les paroles en actes. On ne peut pas y retourner,
on n'y a jamais eu notre place.
Après Shaft, de nombreux remakes fades de films noirs firent surface.
Hit Man ou le remake de La Loi du milieu.
Tu es une véritable superstar, ma belle.
Et Touche pas aux diams, un autre remake de Quand la ville dort
qui rendit la "jungle urbaine" plus littérale
que la Nouvelle Vague n'aurait pu imaginer le faire.
Dans ces films, les protagonistes entraient dans le champ
avec une confiance jusqu'alors bannie des films plus basiques.
Ça me tue de le dire,
mais je suis un très beau mec.
Ça oui !
Cette année record repoussa tant de limites
que le cinéma changea à jamais.
Pour la première fois, deux femmes noires concoururent pour la meilleure actrice.
Diana Ross pour son premier rôle principal,
et la sublime Cicely Tyson pour Sounder…
La saison des récoltes est encore loin, M. Perkin.
D'ici là, Nathan sera rentré.
Si ce n'est pas le cas, les enfants et moi, on s'en occupera.
Je n'ai jamais eu l'occasion de rencontrer Cicely Tyson.
Elle me rappelait ma grand-mère.
Elle incarnait l'élégance et avait une prestance majestueuse
dans sa façon de bouger et de parler.
Non.
Je prépare un gâteau pour que David Lee l'amène à ton père, cette fois.
Ça faisait du bien de voir Cicely, je l'ai regardée toute mon enfance.
Ça faisait du bien de nous voir, nous.
Ces films parlaient de nous.
Fiston, ne prends pas trop tes marques.
Où que tu sois, je t'aimerai toujours.
… pour lequel Paul Winfield fut également nommé pour le prix du meilleur acteur.
Enfant, je n'étais pas attiré par les films où on était des victimes,
impuissantes. Je ne voulais pas ressentir ça.
J'ai revu Sounder, que j'apprécie davantage en tant qu'adulte.
J'y ai vu des nuances qui m'échappaient.
Diana Ross fut nommée dans la catégorie meilleure actrice
pour son premier rôle principal, dans le premier film sur Billie Holiday,
produit par la Motown, Lady Sings the Blues.
Ce n'était pas un film comme les autres, sur la vie de la communauté noire,
mais sur le talent.
Les costumes de Bob Mackie et le glamour de Diana Ross,
et puis Billy Dee Williams quand même, excusez du peu.
Frank Yablans dirigeait la Paramount.
Après avoir vu une ébauche du film, il a dit à Berry Gordy
qu'ils n'allaient plus le financer.
Et Berry Gordy a dit à Frank :
"Ce n'est pas terminé. Il reste tant à faire."
Et Frank a répondu…
Je ne vous retranscrirai pas ses véritables paroles,
mais c'était comme s'il avait chopé la chaude-pisse et voulait lui refiler.
On n'avait jamais investi autant d'argent
dans, je cite, "un film noir".
Il a dit : "Frank, qu'est-ce que je peux faire ?"
"Fais-moi un chèque de deux millions et tu feras tout ce que tu veux."
Et il l'a fait.
Lady Sings the Blues était un spectacle glamour de la première heure
qui marqua les débuts flamboyants du glamour noir dans les films.
Quand je pense à Diana Ross, je pense aussi à la mode
et au nombre de fois qu'elle m'a inspirée
sur les tapis rouges, les shootings photo,
ou pour les différents personnages que j'ai créés.
Ses doigts, ses cheveux, absolument tout
était époustouflant.
Et elle savait jouer la comédie.
Pour Ross mais aussi sa co-vedette,
l'incarnation même de la beauté grande et ténébreuse,
Billy Dee Williams.
Quand Billy Dee Williams apparaissait,
toutes les femmes à Hollywood hurlaient,
et je me disais : "Bon sang !
"Mais qu'est-ce qu'il se passe ?"
Quand j'ai descendu ces escaliers, j'ai succombé à mon charme.
Je me suis dit : "Nom d'une pipe !"
J'étais sous le charme.
Tu attends que mon bras tombe ?
Même cette scène, "Tu attends que mon bras tombe ?"
Impossible de me retenir.
Je riais à cause de l'éclairage particulier que j'avais.
C'était comme au bon vieux temps.
J'étais pris d'un fou rire.
J'ai dû me retenir.
C'était très drôle pour moi parce que ce genre de chose
ne m'était jamais arrivé avant,
de toute ma carrière au cinéma.
1972 a vu de nombreux talents noirs se révéler.
Le dramaturge Lonne Elder III fut nommé pour le scénario de Sounder
mais surtout, c'est cette année-là
que la première femme noire concourut pour le meilleur scénario :
Suzanne de Passe, de l'équipe de scénaristes de Lady Sings the Blues.
C'était un exploit singulier jusqu'à ce que Dee Rees soit nommée en 2017
pour le scénario de Mudbound, qui fit d'elle
seulement la seconde femme noire nommée pour le meilleur scénario.
M. Gordy m'a donné le script, à moi. Il a dit :
"Lis ça et donne-moi ton avis."
J'ai été vraiment horrifiée
de voir un tel ramassis de clichés.
La perception qu'on a de notre nature,
opposée à notre vraie nature et ce qu'elle pourrait être.
J'ai entamé le travail avec Sidney Furie. Puis Chris Clark nous a rejoints.
C'était une artiste, une femme brillante.
Nous avons fait équipe.
Les graines étaient semées
pour faire germer l'histoire la plus importante de l'époque.
La contribution des femmes est devenue dominante.
En plus des honneurs, la promotion de 1972 était aussi pleine d'action.
BUCK ET SON COMPLICE (1972) SIDNEY POITIER
Buck et son complice, un western réalisé par Sidney Poitier,
dans lequel il apparait aux côtés de Harry Belafonte.
Les espoirs de Belafonte pour le film ne furent jamais concrétisés.
Le plus gros coup dur fut de ne pas avoir le soutien de la communauté noire.
J'ai alors commencé à me sentir trahi.
Je me disais : "Pourquoi notre communauté ne soutient pas ce film
"comme les blancs auraient soutenu Butch Cassidy et le Kid ?
"C'est juste notre version." Mais non.
Puis j'ai appris que j'avais plusieurs ennemis :
l'image que la communauté a d'elle-même,
et le regard du monde sur notre communauté.
Fred Williamson incarna un esclave en quête de vengeance
dans le western Libre à en crever,
dont le titre original était osé, même à l'époque.
D'ailleurs, ce titre n'existe plus.
Le film s'appelle désormais The Legend of Black Charley.
Cette affiche effrontée,
prenant un léger virage sur le daguerréotype, disait tout.
"Qu'on avertisse l'Occident : Nigger Charley ne fuit plus."
On intégra aussi les acteurs noirs aux films d'horreur de façon sérieuse,
avec un William Marshall autoritaire dans le rôle du vampire tragique Blacula.
L'esclavage a du mérite, selon moi.
"Du mérite" ?
Vous voyez du mérite dans la barbarie ?
J'ai toujours cru que l'avantage du racisme institutionnalisé
qui interdisait aux acteurs noirs le premier rôle des films d'horreur était,
pour les Afro-Américains, l'entente implicite
qu'une force surnaturelle ou menace de possession
ne pouvait être pire que l'esclavage
ou l'étude de Tuskegee,
ou qu'Emmett Till, un jeune garçon noir innocent
qui fut victime de monstres que même les films redoutent
lorsqu'ils ne les embellissent pas.
Avec la presse noire qui força les plus grands médias
à couvrir la mort d'Emmett Till d'un regard inébranlable,
et les films racontant les horreurs de la discrimination
comme l'esclavage et la cruauté institutionnalisée,
un film abordant le chaos causé par la mort d'Emmett Till
était ce dont le public noir avait besoin.
Cela n'arriva jamais, ce qui donna une idée du véritable pouvoir d'Hollywood.
Ce qui m'a fait prendre conscience des choses,
c'est la photo d'Emmett Till dans le Jet.
Je veux dire que le lendemain, je n'étais plus la même personne.
Je revois encore les images du numéro sur Emmett Till.
À partir de ce jour, j'ai compris ce que sa mère avait dû éprouver.
Je me revois enfant,
en train de lire le Jet et voyant le corps d'Emmett Till,
ça m'a profondément marqué.
On voit tant de misère et de souffrance qu'on ne les voit plus.
Ça ne nous fait plus rien,
ou on passe à la suite parce qu'on sait que ça va se reproduire.
Mais ça devient plus personnel. Ça se rapproche, de plus en plus…
cette maltraitance de l'homme sur l'homme.
Cette terreur fut magnifiquement illustrée dans What's Going On, de Marvin Gaye.
Il fut le premier à créer un chant de protestation sociale entraînant
et non déclamatoire.
Gaye sortit un autre album épique en 1972.
Une bande originale
qui lui permit de revenir à ses racines de jazz.
TROUBLE MAN (1972) RÉALISATEUR : IVAN DIXON
Les musiques du cinéma afro-américain s'inspiraient beaucoup de What's Going On,
l'un des plus beaux actes révolutionnaires de la pop culture noire.
Donc naturellement, Marvin Gaye apporta son soutien.
Il proposa le département des affaires afro-américaines
et reprit sa carrière avec la musique de Trouble Man,
après sa pause depuis What's Going On.
La musique du film qui allait naître continuerait
de faire état des dommages collatéraux de l'oppression
qu'il avait déjà dépeints.
SUPER FLY (1972) RÉALISATEUR : GORDON PARKS JR.
Mais ironiquement, le plus beau de ces morceaux
fut l'œuvre d'un artiste très influencé
par la rupture de Marvin Gaye avec la pop-soul d'antan.
Une douce voix de fausset y résonne
pour exprimer la difficulté de la vie des Afro-Américains.
Ne suis-je pas propre ? Mauvaise machine Super cool, super méchant
Je deale bien pour le boss Je suis là, super cool
Planque secrète…
Les résumés des conditions sociales de Curtis Mayfield
et le refus des militants de céder à l'inertie institutionnelle
sont présents tout au long de sa carrière solo.
La production de Mayfield pour cette décennie s'étend sur 20 albums,
dont cinq bandes originales.
Son intimité vive et ses paroles percutantes
donnèrent le ton du cinéma noir qui en découla,
à commencer par Super Fly, qui montra l'exemple à beaucoup de musiciens.
Mayfied marcha sur les traces de Melvin Van Peebles
en décidant contre toute attente de sortir la musique de Super Fly
avant la sortie du film.
Le titre fit instantanément un carton,
la bande originale de Super Fly invita les gens à voir le film.
John Calley, dirigeant de Warner Bros dans les années 1970,
m'a dit que selon lui, Super Fly avait lancé la mode
d'utiliser la musique d'un film pour susciter l'engouement
avant sa sortie en salles.
Le grain de la musique de Mayfield,
qui met en scène et commente la vie du protagoniste,
se reflétait dans l'œuvre réaliste
du chef opérateur James Signorelli.
L'une des meilleures scènes de poursuite à pied, sans cascadeur,
fut tournée par Signorelli dans un style guérilla.
Il devait s'enfuir, Jimmy le poursuivait.
Ron nous a dit : "Je peux sauter par-dessus la clôture."
C'est tout. C'était ça, la répétition.
Il n'y a eu qu'une prise, je vous le garantis.
C'était un mélange de deux styles esthétiques.
Celui de la photographie documentaire qui était très répandue,
surtout chez Leacock, Pennebaker, Maysles, ces gens-là,
moi aussi d'ailleurs, Bob Elfstrom.
On incorporait tous notre art dans la technique de tournage,
surtout quand l'environnement était un acteur à part entière.
L'approche improvisée de Signorelli fut appliquée
à d'autres scènes de Super Fly,
comme celle de Sheila Frazier et de la star Ron O'Neal
qui illustre un amour noir sincère et passionné.
À travers toi, je vois ce qu'il se passe là-bas.
Je vois ce que ça te fait,
et je sais que la drogue t'aide à garder la tête froide.
Je ne veux pas violer ton intimité.
Je veux juste t'aider à porter ce fardeau.
J'ai dit : "Une fois que la mousse aura disparu,
"arrêtez tout et remettez-en, je ne veux pas qu'on me voie."
Je ne sais pas à quoi je pensais. On ne pouvait que me voir.
Ce que je ne savais pas, c'est qu'à l'avant-première de ce film,
ils allaient passer la scène au ralenti.
Je crois qu'à un moment, Judith Crist a dit :
"C'est la plus belle scène érotique de l'histoire du cinéma."
C'est Richard Roundtree qui m'a aidée à passer l'audition.
Il m'a dit : "Fais comme si tu avais déjà le rôle."
Et je l'ai écouté.
Je suis entrée, j'ai posé mes pieds sur le bureau
de Sig Shore et j'ai dit : "Vous savez quoi ?
"renvoyez les autres, ce film est pour moi."
Gordon a dit : "Tu vas assurer !"
Quand il m'a donné le rôle, j'étais tellement ravie
qu'il a dû m'appeler pour s'excuser et me dire
que Sig Shore imaginait une allure différente.
Il voulait une femme voluptueuse.
J'étais complètement dévastée.
J'avais deux téléphones, j'ai changé de numéros,
pour ne plus jamais parler à personne.
Trois mois plus tard, un type vient vers moi et me dit
qu'il est producteur. J'ai répondu : "C'est bien."
Il me dit : "Comment tu t'appelles ?" Je lui réponds.
Et il s'exclame :
"Ça fait trois mois qu'on essaie de te joindre.
"On t'a cherchée partout." "Comment ça, 'on' ?"
"Je produis un film qui s'appelle Super Fly." Ni une, ni deux.
À mon retour, le téléphone n'arrêtait plus de sonner.
Au final, John Calley m'a raconté que Super Fly,
un projet indépendant racheté par Warner Bros pour 150 000 dollars,
une somme dérisoire même en 1972,
avait rapporté environ 30 millions de dollars.
Super Fly a séduit un large public blanc.
C'est le seul moyen de gagner 19 ou 20 millions.
On est à Boston depuis 17 semaines.
Après trois semaines, il n'y avait plus beaucoup de noirs.
Super Fly, nom de la cocaïne parmi les consommateurs,
raconte l'histoire d'un dealer noir à New York.
De fortes objections ont été soulevées aujourd'hui par R.L. Livingston
de la Better Influence Association de Fort Worth.
J'ignore l'étendue des pouvoirs de ce conseil, mais je vous signale
qu'en raison de votre fonction,
il est de votre devoir de résoudre les conflits.
J'espère que vous le pourrez sans que les citoyens aient à se lever
pour boycotter cette horreur qui salit notre communauté.
Voyez-vous votre rôle dans Super Fly comme une force positive ou négative ?
Je la trouve positive, sinon je n'aurais pas fait le film.
Quand on a tourné Super Fly, on s'est efforcés de dépeindre la réalité,
et on espérait qu'il serait jugé et critiqué à ce titre.
Mais si j'en crois mes observations,
Super Fly a été largement critiqué par une…
certaine sphère sociale,
un niveau social qui n'a pas sa place dans le film.
Ils exploitent la communauté noire pour faire des films.
On en a marre des producteurs blancs qui font du cinéma noir,
qui exploitent la communauté noire.
Les figurants noirs d'Oakland, de Berkeley et des environs
ne touchent que dix dollars par jour au lieu de 50.
Je pense que tous les artistes, je les connais personnellement,
sont des gens responsables
et préoccupés par ce qui se passe dans les communautés noires.
Il est évident qu'on ne peut pas faire un film seul.
Beaucoup de facteurs entrent dans la création d'un film,
et le plus important d'entre eux au départ, c'est l'argent.
Les footballeurs devenus acteurs Jim Brown et Fred Williamson,
tournèrent deux films chacun cette année-là,
des titres attendus à la fois synonymes et descriptifs.
Comme Shaft, dont la suite, Les Nouveaux Exploits de Shaft,
pourrait raconter l'aventure d'un athlète devenu acteur.
Ces films étaient tous lourdement marqués du label "blaxploitation",
une marque qui offrait à la fois reconnaissance et rejet.
Bien que ces films faisaient partie intégrante de la société
et de la pop culture,
on en parlait rarement dans les grands médias,
sauf, bien sûr, pour provoquer la panique.
Quand je pense au mot "blaxploitation", je pense à la marchandisation du noir.
"Comment emballer et vendre le noir ?"
"Exploitation" parce que c'étaient des écrivains, des producteurs blancs,
un réalisateur blanc,
et qu'ils ont transféré ça à la communauté noire
qui a adoré ça, ils se sont considérablement enrichis,
mais nous, non.
C'est de l'exploitation, non ?
Bien que le label blaxploitation
ait souvent provoqué débats et condamnations,
les films généraient souvent de l'attrait et du profit.
LE CINÉMA NOIR ASSURE AU BOX OFFICE
Les films grand public vus comme des classiques
montrent des blancs las de l'héroïsme
qui deviennent des anti-héros pour tuer l'ennui
devant un public frustré.
Les vedettes noires, ce qui aurait fait un très bon titre à l'époque,
firent profiter le public d'une autre évolution naturelle,
fiers de leur propre beauté et ravis d'être au centre du cadre.
Assurément, dans la scène des cinq familles du Parrain,
Francis Coppola montre l'insouciance des personnages,
avec l'objectif clair de condamner leur attitude au lieu de la soutenir.
Dans ma ville, le trafic était réservé aux noirs, aux gens de couleur.
Ce sont des animaux, alors qu'ils perdent leur âme.
Même si, tout en comprenant l'intention du film,
ces propos peuvent être difficiles à entendre.
Toutefois, il pose une question traitée par le cinéma noir,
qui montrait les ravages de la drogue.
Non ! Par pitié !
CASSE DANS LA VILLE (1973) RÉALISATEUR : LARRY COHEN
Le cinéma noir créa une classe de guerriers qui n'existait pas.
Le public noir n'avait plus à décortiquer les histoires pour comprendre
pourquoi les personnages noirs étaient secondaires.
Ils occupaient désormais une place centrale, un droit naturel.
À une époque où le seul héros du cinéma grand public était Bond,
James Bond, qui, en 1973, vit le 007 de Roger Moore
tomber nez à faux nez avec le premier antagoniste noir,
et le seul à ce jour, interprété par Yaphet Kotto,
dans ce monde en constante évolution dans lequel vivait Bond.
Très révélateur.
Le cinéma noir dépeignait les dilemmes de la ville,
les ravages du crime, la guerre contre la drogue.
Sauf que dans ces films, les héros afro-américains ripostaient.
La police ne serait d'aucune aide,
étant souvent aussi indifférente que corrompue.
Jim Brown reprit Slaughter, son nom de famille de choix,
dans L'Exécuteur noir,
agrémenté de la funk puissante et singulière
des débuts de James Brown.
Dans Commando sur les stups, Billy Dee Williams est un agent de la CIA
qui recrute un étrange groupe de blessés ambulants
pour éliminer un réseau de narcotrafiquants.
Sa fille a fait une overdose.
Qu'est-ce que tu gagnerais à me tuer ?
Je suis qu'un employé.
Ça demandait véritablement une certaine mentalité
pour avoir la force d'employer tous les moyens nécessaires
afin de remplir sa mission.
C'est très intéressant.
Surtout pour les mecs basanés comme moi,
on n'a jamais eu l'occasion de faire ce genre de choses.
Si Sidney voulait que je joue ce rôle,
c'est que j'étais taillé pour.
J'ai tenté de l'exploiter au mieux.
C'était l'occasion
de montrer une facette qu'on ne voyait jamais à l'écran.
Ça ajoute à la vulnérabilité du personnage, je pensais à ça.
Le personnage devient alors plus qu'un individu impitoyable.
Gordon's War parle de vétérans noirs du Vietnam
qui usent de leurs capacités pour lutter contre des narcotrafiquants.
Le film comporte quelques points forts visuels épatants
que d'autres films exploitèrent par la suite.
New Jack City, par exemple,
sur une musique d'Angelo Badalamenti, qui travailla ensuite avec David Lynch.
T'as du feu ?
Ce moment d'action à la MacGyver avec la bombe aérosol,
qui pourrait symboliser les risques environnementaux,
trouva sa place dans bien des films d'action.
Tous les publics venaient voir ces films
pour ressentir l'adrénaline des acteurs,
souvent issus du théâtre, et leur passion pour leur travail.
Et en deuxième position, Pretty Tony !
Dans Le Mac, le Pretty Tony de Dick Anthony Williams
est aussi convaincant qu'un personnage de film de gangster des années 30.
Ses improvisations naissaient de son désir de montrer
une version urbaine d'Edward G. Robinson,
actualisée grâce à des expressions de son enfance.
Mec, la prochaine fois que des adultes discutent,
ferme-la. Pigé ?
L'impact de ce genre d'hypermasculinité ambiante
apparut plus tard, dans des répliques semblant écrites pour des rôles noirs,
à défaut d'être prononcées par eux.
- Tu veux que je le bute ? - Merde.
Si tu en rêves, t'as intérêt à t'excuser au réveil.
Une prise de conscience plus spécifique
d'Edward G. Robinson allait émerger avec Black Caesar.
Ils ne me regardent jamais. Mon visage, mon nez, mon pied boiteux.
Ils ne voient qu'un noir.
Imaginez si celui qui a inspiré Cohen à écrire Black Caesar, Sammy Davis Jr.,
avait joué dans l'œuvre qu'il a créée.
Finalement, Cohen eut Fred Williamson pour Black Caesar.
Quand il interrogea le patron sur l'écart de taille
entre Williamson et Davis,
il réfléchit un moment et répondit :
"Fais boiter Fred."
Un concert documentaire de 1973, Save the Children,
filmé lors du rassemblement Operation PUSH de 1972,
montrait des célébrités allant de Jesse Jackson aux Jackson 5,
de Nancy Wilson à Zulema,
et associait musique et politique progressiste.
Ce concert fut une entreprise colossale.
On a commencé par la Motown. Une fois que Marvin Gaye a été engagé,
puis Temptations, Gladys Knight & the Pips, etc.,
tout le monde a voulu participer.
Clarence avait une maison de disques, donc il a eu Bill Withers, Nancy Wilson,
et Sammy Davis Jr.
Quincy était partant, il a ramené Roberta Flack,
avec qui ils ont créé tout un collectif avec d'autres stars.
Cet évènement est devenu un rassemblement unique
des meilleurs musiciens de l'époque.
C'était fou. C'était énorme.
Et ça a cartonné
parce que tous ces musiciens étaient à leur apogée.
On a atteint un niveau de talent complètement démesuré. C'était insensé.
Les personnages féminins noirs décidèrent d'être vus
comme autre chose que l'acolyte d'un homme.
Fini de jouer les trophées,
les voilà qui se battent contre une armée de cascadeurs.
Ce fut le dernier obstacle que les actrices noires surmontèrent
pour incarner l'héroïsme et agir au lieu de subir.
Avant cela, les films confondaient la féminité noire
et le masochisme romantique.
Le public obtint alors quelque chose de totalement novateur.
Le cinéma noir suit une évolution.
Ça ne sort pas de nulle part sans prévenir.
Tout paraît soudain alors que ça ne marche pas comme ça,
ça prend du temps. L'évolution doit être progressive
pour perdurer et être bénéfique,
alors ça prendra du temps.
Il existe encore tant de domaines inexplorés
par les acteurs noirs.
C'est nouveau pour moi. Je suis actrice depuis peu, comme vous le savez,
je débute à peine ma carrière,
et j'ignore tout de nombreux domaines.
Il me reste beaucoup de travail
avant de pouvoir me considérer comme une actrice.
Laurence Olivier a dit :
"Jeune, on est trop timide pour incarner un héros.
"Il faut le déconstruire. Ce n'est que plus tard
"qu'on comprend la beauté picturale de l'héroïsme."
En plus de la comprendre, les acteurs noirs l'embrassaient
car la communauté avait soif de héros.
L'Amérique, en proie à l'incertitude, accueillit ces héros noirs
qui étaient projetés sur les écrans au rythme de sons dynamiques et festifs.
Rappelez-vous, c'est Shaft qui sauva la MGM de la faillite.
Et la petite dernière de ce collectif extraordinaire
qui redéfinit la réussite et la gloire au cinéma, fut Pam Grier.
Entre 1970 et 1973, elle est apparue dans sept films,
chaque rôle plus important que le précédent.
Dans un article du magazine Esquire des années 70
sur les étoiles montantes qui allaient changer le cinéma,
dont Steven Spielberg, qui venait de terminer Les Dents de la mer,
et George Lucas, qui se bat pour un projet appelé Star Wars,
Pam Grier était l'une des rares actrices mentionnées, décrites comme
"Une des trois actrices dont les films sont rentables.
"Les deux autres s'appellent Barbra et Liza."
Grier a dit : "Je suis la seule femme qui n'a pas le rôle de victime."
"La détermination est essentielle pour un rôle comme la femme panthère",
comme le dit l'article.
En 1973, elle apparut dans Scream Blacula Scream…
Avec un guide aussi irrésistible,
je risque d'être peu concentré sur les œuvres.
Tiens donc ?
… et Black Mama White Mama.
Tu peux te mettre ça là où je pense. Amène-toi !
Mais ce fut dans Coffy qu'elle fit ses preuves.
Toni Morrison m'a dit un jour : "C'était une erreur
"de qualifier un personnage comme Coffy de 'dure à cuire'.
"Ça dévalorisait sa performance."
Mais surtout, elle pensait que le jeu de Grier
illustrait les paradoxes moraux imposés aux femmes noires.
Le prix à payer pour maintenir son équilibre
tout en se faisant justice et en affrontant la trahison
transparait dans son jeu tandis qu'elle venge sa sœur,
une métaphore des femmes noires qui jonglent
entre leurs rôles protecteur et nourricier…
- Je t'en prie. - Howie, que fais-tu ?
Reviens te coucher.
Coffy, ma chérie, comprends-moi. Je te croyais morte !
… mais se retrouvent souvent seules.
Elles vont de l'avant, au sein de leur communauté.
Elle incarne un archange sauvant son peuple de la fin du monde,
veillant sur les Afro-Américains.
Coffy offre à Grier un dernier moment de répit
dans une version revisitée du plan de carte postale.
En 1973 pullulaient les propositions de projets bâclés,
telles Shaft contre les trafiquants d'hommes,
et les réponses aux films d'action noirs
comme l'adaptation de la pièce Five on the Black Hand Side,
avec le jeune Glynn Turman.
Qu'est-ce que ça fait ?
On dirait que ça fait une éternité, en vérité.
C'est incroyable que tout cela soit arrivé à l'époque.
J'ai eu la chance de travailler avec tant d'artistes merveilleux, emblématiques,
vous savez.
En fin de compte,
c'est toute une histoire.
Sur le moment, on ne se dit pas que ce que l'on fait a un impact.
C'était une question
de survie.
J'étais jeune.
J'essayais de lancer ma carrière,
d'avoir une situation stable
et de me faire une place dans le milieu.
Un autre film se présenta comme la réponse à une énigme.
Que se passe-t-il si vous permettez à la star
d'une horrible sitcom sur la Seconde Guerre mondiale
et au monteur de cette série de faire un film ?
Ivan Dixon, qui a quitté Papa Schultz, et Michael Kahn, le monteur,
ont collaboré sur Trouble Man.
Mais Dixon rêvait d'adapter
le roman satirique de Sam Greenlee, The Spook Who Sat by the Door,
où un homme noir, recruté par la CIA,
révèle les méthodes de l'agence et fait exploser une révolution.
Les années de lutte de Dixon pour mener à bien ce projet
méritent un film.
Il réunit l'argent pour faire la moitié du film,
promit des scènes d'action pour intriguer les studios.
Des enchères, remportées par United Artists, complétèrent la somme.
D'après Dixon, le studio était terrifié à l'idée
que le film cause des procès et attire les gens dans la rue
plutôt que dans les salles obscures.
Il comportait une phrase qui aurait sa place dans les annales,
avec "une offre qu'il ne pourra pas refuser".
N'oublie pas :
un noir avec une serpillière, un plateau ou un balai
peut aller n'importe où dans ce pays.
Un noir qui sourit, lui,
passe inaperçu.
Cette réplique a déchaîné les foules quand j'ai vu le film à Détroit en 1973,
continue de le faire et inspire toujours des décennies plus tard.
Je vais intituler mon album The Spook Who Sat by the Door.
Il a détourné leur plan,
qui était d'avoir un noir à la CIA pour des raisons politiques.
- Puis merde. - Oui.
Soyons francs.
Il l'a retourné contre eux.
Dixon m'a dit que quand le film quitta les cinémas,
United Artists le convoqua et lui dit que le film
était surveillé par les services secrets.
Il y a donc une photo de moi
et de mes amis du lycée au siège de la CIA.
Ce film a généré une telle fureur
que Dixon pensait que sa carrière de cinéaste était finie.
Ce film sur l'insurrection était traité
comme l'acte en lui-même.
N'abandonnez pas
avant d'avoir gagné,
ou d'être mort.
Notre agent de Harlem donna naissance à un genre, le thriller d'espionnage
vu par les Afro-américains,
qui força le public à réfléchir aux limites qui étouffaient le genre.
Ganja & Hess emploie des images soit poétiques, soit réalistes et dures
pour maintenir une fluidité émotionnelle.
Duane Jones, froid et déterminé
en tueur de monstres dans La Nuit des morts-vivants,
incarne le monstre ici, résolu à garder son âme en vie
tandis que le film passe du rêve à une réalité sanglante.
Une métaphore de la vie de Bill Gunn,
scénariste, réalisateur et acteur du film.
Les horreurs de la vie jouées par Gunn,
qui a vu son succès adapté à plusieurs reprises,
chaque titre étant pire que le précédent,
transformant son art en véritable monstre.
Gunn s'est battu pour faire du cinéma,
même après avoir réalisé son premier film, Stop !.
Ishmael Reed écrit :
"Warner Bros a détesté Stop ! au point d'enterrer le film
"et de demander à Gunn de rendre ses cachets pour le film."
1974 fut une autre année mouvementée pour le cinéma afro-américain.
DYNAMITE WONG AND TNT JACKSON
Comme un électrochoc, Diahann Carroll
joue une mère de famille épuisée mais déterminée dans Claudine.
Le numéro n'est plus attribué.
"Plus attribué" ?
Diahann Carroll, dont la beauté est soulignée par son calme,
saisit, comme d'autres, l'occasion de se libérer
de sa douceur civilisée.
S'il te plaît, Francis ! Arrête ! Tu vas t'électrocuter !
Claudine, qui donne son titre au film, lutte contre le système social
et les rues de Chicago pour sauver ses enfants.
Une bataille qu'elle remporte, ses enfants restant en vie.
Pour son travail, Carroll fut nommée pour l'Oscar de la meilleure actrice.
Claudine est un des cinq films mis en musique par Curtis Mayfield.
C'était un cycle dans lequel chaque chanson
adoptait le regard d'un personnage, chantée par Gladys Knight & the Pips.
Dont un qui, dans la chanson,
relate fidèlement la peur séculaire qui habite les gens de couleur.
Être invisible
Ce sera mon titre de gloire
Une fille sans nom
J'avais déjà un rôle dans le film
quand Diana Sands a été choisie pour jouer Claudine.
Puis elle est décédée.
Alors ils ont rebattu les cartes et trouvé d'autres acteurs.
Enfin,
j'avais auditionné
pour être l'avant-dernier fils,
mais je n'ai pas été retenu après ça,
ils ont refait le casting.
Un film intrigant qui arbore les traits d'un film d'action :
Les Démolisseurs, qui associe Jim Brown
et Fred Williamson
à la coupe afro de l'artiste martial Jim Kelly.
Trois villes, à nous trois.
Ils s'en prennent à une organisation néo-nazie
qui développe un poison qui ne tue que les Afro-Américains
et sera déversé dans les eaux de Los Angeles, Détroit et Washington DC,
des villes étrangement similaires à Los Angeles.
Je n'avais jamais rien vu d'aussi ridicule
avant que mon père m'explique l'étude de Tuskegee.
Soudain, Les Démolisseurs était une réflexion sur une paranoïa justifiée,
terme scientifique synonyme de "vie afro-américaine".
L'année 1974 suit ce film sur une note déchirante,
l'une des dernières performances de Diana Sands.
Honeybaby, honeybaby était un cocktail étrange :
une touche d'espionnage,
un soupçon de mélodrame d'action, un zeste de comédie de caractère.
Un mélange si instable que le film vous l'explique au début.
Salut, ça va ?
Je m'appelle J. Eric Bell, et je reviens de Beyrouth, au Liban,
où j'ai participé au tournage de Honeybaby, honeybaby.
1974 fut marquée par la présence de Sands.
Une autre de ses dernières apparitions fut dans Willie Dynamite,
avec l'acteur de théâtre Roscoe Orman, désormais plus connu pour un autre rôle.
Le départ de Willie me faisait toujours marrer :
il tournait au coin de la rue et il y avait ce gros oiseau jaune.
ROSCOE ORMAN ACTEUR
C'était un signe. L'année qui a suivi Willie Dynamite,
je jouais Gordon dans 1, Rue Sésame.
Tu veux un job ?
La lueur dans les yeux d'Orman, alias Willie Dynamite,
montrait son envie de travailler avec une partenaire
dont la force rayonnante s'accordait avec ses airs de roublard endurci.
J'ai eu la chance incroyable de travailler
avec l'une des plus grandes actrices du monde.
Diana était si bien formée, si intelligente
dans sa manière de jouer.
Lorraine Hansberry et elle étaient proches,
Sidney aussi, Ruby, Ossie, et tous les autres.
Chacun d'eux a été mon mentor.
Willie était un artiste, et sur ces marches,
on aurait dit du Baryshnikov.
Ces chaussures compensées, à talons hauts.
Je me casserais un truc aujourd'hui.
Gordon Parks Jr., le réalisateur des Démolisseurs,
fit un autre film cette année-là, Thomasine & Bushrod,
un western bucolique et afrocentré
qui revisita l'histoire de Bonnie & Clyde
avec deux des plus beaux fugitifs de l'Ouest américain :
Vonetta McGee et Max Julien.
Leurs scènes présentent une version cinéma
de leur véritable alchimie.
Comment allez-vous, M. Bushrod ?
Je vais bien, Thomasine. Je ne pensais pas te revoir.
Me voilà.
Et tu as bonne mine.
Bon sang, tu es sublime.
Le film arbore la musique simple et langoureuse d'Arthur Lee
et un scénario écrit par sa vedette, Max Julien.
C'était génial de tourner Thomasine & Bushrod.
Max Julien était un type génial,
tellement innovant et audacieux.
Il a produit ce film. Écrit et produit, quand même.
C'était lui le patron.
De tous ces films issus de la "blaxploitation", finalement,
Max était l'un des rares noirs qui gardaient la main sur ses œuvres.
Je savais une chose, c'est que Max et Vonetta étaient révolutionnaires.
Max pouvait dire : "Je ne vais pas accepter ça."
Et tout refuser en bloc, vous savez.
"Faisons notre truc, à notre sauce."
Dans l'adaptation du livre autobiographique
The Education of Sonny Carson,
le jeune protagoniste subit une masculinité noire extrême,
dans un film qui flotte entre brutalité et poésie.
Cette fois, le réalisateur Michael Campus, qui a aussi réalisé Le Mac,
raconte l'histoire d'un héros noir
incapable de déjouer l'industrie carcérale
et proche de la suffocation.
Pour Sonny, l'antidote consiste à passer d'une tribu urbaine à l'autre
pour prouver sa valeur.
Une scène déchirante montre Sonny adolescent,
courant au milieu d'hommes armés pour rejoindre un gang.
Tu t'en prends aux Lords, tu auras affaire à nous, pigé ?
Le jeu de Clanton, chargé en émotions, démontre sa compréhension
des séquelles psychiques de Sonny après toute une vie de violence.
Il était aux antipodes de ce mec. Ce n'était clairement pas lui.
Il jouait la comédie.
Vous savez.
N'importe qui aurait pu s'en rendre compte, comme moi,
simplement en discutant avec lui.
Si entre 1968 et 1978, des talents ont su saisir les opportunités,
il n'existe pas meilleur hommage que la réinvention de Sidney Poitier,
transformé en ouvrier sérieux dans Uptown Saturday Night.
Ça va, mon cœur ?
Parfaitement bien.
J'adore l'humour de Sidney.
Messieurs.
Il est hilarant dans ce film.
Et j'adore sa façon de dépeindre la vie des Afro-Américains,
complètement normalisée.
Le talent de Poitier était tel
qu'il se donna l'air mal à l'aise dans son costume,
une tenue qu'il portait comme une seconde peau.
Le public était ravi de voir qu'il pouvait se moquer de son sérieux.
Une fois de plus, il fut la star d'un de ses plus grands succès.
Si Poitier pouvait être plus grand que nature dans un film
et changer complètement, alors tout était possible.
Le plus grand héritage de cette période
de tension et de remise en question dans le cinéma grand public,
dont de nombreux films offrent un aperçu,
est la joie des artistes noirs de se retrouver devant la caméra.
Il y a sans doute eu plus de nouveaux talents dans le cinéma noir
que dans tous les films des années 30 réunis.
Parfois, les acteurs avaient plusieurs entrées,
et la musique les projetait à l'écran.
L'effort que ces films exigeaient du public
ressemblait aux comédies musicales, avant un numéro de danse,
quand l'atmosphère est électrique.
Ce sont les films de cette décennie qui ont mis en lumière,
donné une chance et un nouveau souffle aux talents noirs.
L'industrie gâcherait tout leur potentiel.
Par exemple, Cleavon Little…
Où sont les blanches ?
… dont la verve de l'homme droit et vif était aussi responsable
du succès du Shérif est en prison que tout le reste.
Tu t'attendais à quoi ?
À "Bienvenue, fiston" ?
Cleavon Little n'a jamais trouvé d'autre rôle pour montrer ses talents,
contrairement à son partenaire, Gene Wilder.
Cette vague d'endorphines musicales inspira un film
doté de la meilleure bande originale noire de l'époque
et réalisé par le producteur de Super Fly.
Cette comédie musicale est si décontractée que le groupe n'ouvre pas la bouche.
Certains diront que la musique était si éloquente
que c'était inutile.
Et la réponse à des titres comme "That's the Way of the World"
le prouve bien.
La première version studio de l'histoire de l'esclavage,
l'adaptation de Mandingo,
débarque sur le grand écran en préservant toute son inhumanité.
Ce classique de la littérature
fut adapté par Norman Wexler, nommé aux Oscars,
avec un casting qui compte James Mason et son accent fleuri…
Descends.
D'accord.
… ce qui semble moins fou après la vague de racisme qui a déferlé.
L'obsession du film pour la sexualité noire
et la peur absurde qu'en ont les blancs,
inspira la photographie adoratrice du corps
de Robert Mapplethorpe.
Ça prouve que Jésus noir était un cousin du revenant.
Mais le cinéma noir continue d'exploser de genre en genre avec Coonskin,
du scénariste et réalisateur Ralph Bakshi,
un mélange d'action et d'animation mettant en scène Barry White,
l'acteur et scénariste Charles Gordone, et Philip Michael Thomas,
qui jouera plus tard dans Miami Vice et raflera tous les prix.
En commençant par son titre agressif, l'expérience de Bakshi contient
des commentaires sur le racisme et son traitement à l'image.
De la parodie de Br'er Rabbit
à celle de Krazy Kat.
Nuit après nuit, Malcom reste calme.
Le concept de Coonskin provoqua une telle agitation
qu'il scandalisa autant qu'il divertit, ce qui était le but.
Ça devient trop lourd à porter.
En bien comme en mal, il n'existe rien de tel.
L'intrusion soudaine de la police dans la vie d'Afro-Américains
perdura dans le cinéma noir.
Cornbread, Earl and Me raconte
la vie d'un jeune homme noir qui s'arrête sous la balle d'un policier,
un phénomène encore étonnant à l'époque car rarement mis en scène,
mais que connaissait le public noir.
Cette scène poignante où le soda se renverse,
technique grossière mais créative pour remplacer le sang,
me donne encore des frissons.
Cornbread !
Pour moi, ce film est l'ancêtre de Boyz N The Hood.
C'est une histoire tragique.
Tout comme Boyz N The Hood.
Et ces films ont presque 20 ans d'écart.
On ne prend pas illégalement les transports en commun.
D'un Shaft de haut vol aux athlètes devenus aventuriers,
l'action laissa doucement place au réalisme.
Cooley High, une version noire et urbaine d'American Graffiti,
relatant l'histoire d'un passage à l'âge adulte, fit surface.
L'histoire fut sublimée par les chansons de la Motown,
qui auraient bercé les vies des personnages en 1964,
année de l'histoire du film.
Le parfum enivrant de la nostalgie envahit le public noir,
qui s'en délecta.
C'est la Motown,
et la musique de fond de la vie des Afro-Américains
à l'écran.
C'est sympa. C'est un beau changement.
L'un de mes premiers souvenirs, c'est la scène de course après le bus.
Elle dépeint parfaitement mon enfance à Manhattan.
On le faisait tout le temps, mes amis et moi.
On courait et sautait à l'arrière du bus sur la 7e avenue,
c'est gravé à jamais.
Mais voilà, quand on faisait ça sur la 7e avenue,
qu'on sautait sur le bus, la rue était pavée,
donc il fallait bien s'accrocher !
Je peux avoir un hot-dog ?
Turman joue les instants de comédie comme la réalité,
et devient un ingrédient indispensable de Cooley High
ajouté avec parcimonie.
- Je peux avoir du ketchup ? - On n'en a pas.
- Sérieusement ? - Oui.
Je peux avoir des cornichons ?
On n'en a pas.
- Non plus ? - Non plus.
- Quoi alors ? - De la moutarde.
- Vraiment ? - C'est tout.
Ce grand établissement n'a que de la moutarde ?
- Exact. - Je déteste ça. Pas vous ?
Non, j'aime bien.
Parfait, tenez. Mangez ce hot-dog.
Et tout au long de votre carrière,
il y a des moments où vous vous dites : "Mais oui, c'est ça !"
Un appel sort de nulle part.
Ça ne vient même pas de mon agent. Ça vient d'ailleurs.
"Glynn, Ingmar Bergman te cherche."
J'ai dit : "Je ne suis pas d'humeur à jouer. Je suis dans le noir,
"mes enfants ont faim. On mange des patates."
Et j'ai raccroché.
Le téléphone sonne. "C'est sérieux, Glynn."
Il me cherchait. Il avait vu Cooley High
et su tout de suite que c'était moi qu'il voulait dans son film.
Comme ça, je suis passé de plusieurs périodes de misère
à l'euphorie.
Là, c'est les montagnes russes.
De vraies montagnes russes.
Tu es aberrante, tu sais ça ?
Le glamour old-school, à nouveau incarné par Diana Ross et Billy Dee Williams,
s'avéra encore puissant dans Mahogany, mélodrame romantique de 1975.
Ce qu'ils veulent, c'est du peps. Montre-leur ton charme.
J'ai l'impression que les hommes noirs pensent devoir…
Il y a peut-être une bonne raison, j'en vois quelques-unes,
mais ils ont toujours ce besoin de montrer leur force.
La vulnérabilité est un merveilleux outil.
Elle est très utile pour jouer un personnage.
Tu m'as manqué aussi.
Mais c'est tout moi. Je suis comme ça.
Je n'ai pas peur de montrer
ou d'exprimer mes émotions
quand celles-ci sont fortes.
Joue, Sam.
Le groupe pop-soul Bloodstone, dont le grand succès était Natural High,
aurait payé de sa poche pour produire
cette comédie musicale émouvante et étrange,
Train Ride to Hollywood, un pastiche de clichés des années 40,
auquel il s'est greffé.
Parmi les dons de Richard Pryor, une critique culturelle pointue
illustrée dans son album comique de 1976, Bicentennial Nigger,
et sa scène dans L'Âge de cristal,
un ancêtre de Star Wars sorti en 1976 et dont les couleurs rappellent les Lego.
Je suis allé voir L'Âge de cristal.
Il y avait ce film du futur, L'Âge de cristal.
Pas un noir dedans.
J'ai dit : "Les blancs ne veulent pas de nous."
C'est pour ça qu'on doit faire des films. On sera dans le coup.
Les gens ont peur, et pardonnez-moi pour ça,
mais ils ont peur d'offenser les blancs.
Ils veulent garder les blancs dans leur camp,
pour pouvoir faire ces films.
En 1976,
après que le cinéma noir a révolutionné l'image du héros,
les films grand public ont compris sa valeur.
Fais-moi risette, saloperie !
L'Arnaque et Les Dents de la mer, qui rendirent la victoire
aux acteurs blancs, rencontrèrent un vif succès.
En réalité, ces deux films
sont le fruit des producteurs de Willie Dynamite.
L'intrigue de L'Arnaque aurait pu être tirée
du roman Trick Baby, adapté en film.
Et, à la fin de l'année 1976,
Rocky Balboa, un héros qui aurait pu sortir d'un film d'action noir,
fut confronté à un archétype maladroit et moqueur de Mohamed Ali.
Bien que Rocky ait perdu le combat,
il remporta l'Oscar du meilleur film et fit un carton au box office.
On dirait un drapeau géant.
Rocky met en scène un champion poids lourd noir,
parodie du personnage ultra-viril qu'Ali incarne sur le ring.
Mais Ali usait de l'humour pour déstabiliser l'adversaire,
qui tentait de l'intimider du regard. Tout sauf un clown.
Ali savait qu'il pouvait feindre de ne rien prendre au sérieux
car son talent prouverait son indomptabilité,
et sa disposition à prendre un coup
qui accéléra sans doute la progression de la maladie de Parkinson.
Le bon sens de Stallone lui permit de piocher dans la culture noire.
Le sac de frappe en bœuf dans la chambre froide,
la course dans les escaliers du musée, dont le pionnier fut Joe Frazier,
comme nous le rappelle le livre Ghosts of Manila.
Pour jouer l'ennemi juré de Rocky, Apollo Creed,
Carl Weathers s'est contorsionné pour se ramener à la taille de Stallone.
J'ai appelé un chiropracteur après l'avoir vu se plier
pour être au niveau des poings de Rocky.
En 1976, l'idée d'utiliser les comédies musicales
pour capter l'attention
est enfin envisagée par le cinéma traditionnel.
Avec Car Wash, Norman Whitfield était prêt à battre Shaft et Super Fly
en composant un thème funk percutant et chargé d'un contexte social.
Et ça a marché.
Ce titre, "Something He Can Feel",
était la version de Curtis Mayfield des groupes féminins de la Motown.
Mayfield l'a écrit pour le prototype de Dreamgirls,
Sparkle, mélodrame sur le showbiz afro-américain…
Je suis trop jeune Pour te révéler d'où je viens
… qui aurait dû propulser la carrière de Lonette McKee
et être plus qu'une anecdote pour Irene Cara et Philip Michael Thomas.
Joel Schumacher écrivit Sparkle à la suite de Car Wash,
pour hypnotiser les spectateurs et le réaliser lui-même.
Le résultat éblouit les chanceux qui le virent,
mais sans Schumacher derrière la caméra.
Comme le potentiel succès Bingo, l'histoire des Negro Leagues
était aussi une métaphore des efforts incommensurables
exigés des noirs pour divertir.
Les joueurs durent faire le show sur le chemin du stade
et jouer neuf manches de baseball.
J'ai adoré. Je voulais vraiment jouer Bingo
parce que c'était un personnage très amusant.
Ce type nous promet 200 dollars.
Partagés en onze, ça revient à…
un bon pactole !
Bingo est l'incarnation de Williams.
Il est athlétique et il aime la vie.
Toujours à dire des conneries.
Tu vois qui ?
Un véritable canon.
Le film Brothers de 1977 était une tentative rare et étrange
de mélodrame politique afro-américain.
Sur une musique envoûtante de Taj Mahal,
ce film est une romance avec Bernie Casey et Vonetta McGee
dans des rôles inspirés de George Jackson et Angela Davis.
Malheureusement, il ne fait que s'extasier devant leur beauté.
Avant que Marvel et DC ne proposent des adaptations fidèles
de leurs univers régulièrement, l'histoire du super-héros de rue bienveillant,
Abar, vit le jour sur les écrans.
Ce film célèbre les Tours Watts à l'écran,
ce qui lui donne une place dans le monde noir.
Ouvrez le feu !
Dans une première ébauche,
on suggéra d'utiliser l'histoire de Captain America.
En tant que noirs, on doit se ressaisir à tous les égards.
Pour ça, j'abandonnerai tout sauf le meurtre.
Imagine que je puisse te rendre indestructible.
Le cycle du cinéma noir se terminait lentement,
alors que les bénéfices d'un certain type de cinéma noir
diminuaient aussi vite qu'ils avaient explosé.
Il n'y avait pas de place pour une réussite des années 70,
un film biographique sur un boxeur,
rythmé par une chanson qui provoqua d'abord les rires.
Je crois que les enfants sont notre avenir
Éduquez-les bien Et laissez-les montrer l'exemple
Montre-leur toute la beauté Qui sommeille en eux
Ce succès de Houston fit passer
cette chanson d'ode à l'égocentrisme à hymne à l'émancipation.
L'accueil de "The Greatest Love of All" fut un changement générationnel.
Suivant l'exemple d'acteurs de 1968 qui adoptèrent l'effronterie d'Ali,
l'image que le monde avait d'Ali changea,
passant de m'as-tu-vu à "The Greatest Love of All".
Avant cette période de 1968 à 1978,
les studios se fichaient des bandes originales
car elles étaient peu rentables,
et sortaient souvent des mois après les films.
Le cinéma noir ignora cela.
Les titres n'étaient plus ornementaux, mais des explosions de pensées et de sons.
Leur audace changea la musique de film et la musique grand public pour toujours.
Soudain, on envisagea la musique de film comme un commerce.
Les musiques du cinéma noir explosèrent,
composées et interprétées par des artistes de R&B, de jazz,
des musiciens de formation classique qui mêlèrent classique et modernité.
Le maître-batteur Bernard Purdie
voulait montrer le vrai sens du funk dans Lialeh, film afro-américain classé X
où il joue devant la caméra la musique qu'il a composée.
Les films finiraient par s'en rendre compte,
car trop de hits étaient tirés des musiques du cinéma noir.
DIANA ROSS/BANDE SON LADY SINGS THE BLUES
BANDE ORIGINALE DE CLAUDINE
Robert Stigwood produisait un film
sur une classe moyenne blanche obsédée par le disco.
Enfin, la musique noire.
Comme Stigwood possédait aussi un label,
il veilla à mettre sur la BO ses plus grands artistes,
les Bee Gees, pour vendre le film
et aider son public à surmonter sa peur d'une planète noire.
Rapidement, les bandes-son dominèrent les classements,
comme on s'y attendrait après l'exemple donné par le cinéma noir.
Ce fut l'une des nombreuses réussites durables et méconnues
du cinéma noir de l'époque.
BANDE ORIGINALE LA FIÈVRE DU SAMEDI SOIR
En 1977, les points forts du cinéma afro-américain,
l'entrée, l'assurance, la musique dynamique qui annonce la star,
reçurent enfin un hommage dans un film grand public.
LA FIÈVRE DU SAMEDI SOIR (1977) JOHN BADHAM
LES NUITS ROUGES DE HARLEM (1971) GORDON PARKS
Ainsi, chaque génération a son propre Elvis ou Eminem.
John Travolta était une note dans cette symphonie de l'arrogance,
une version blanc cassé du style noir, la meilleure imitation.
Travolta, dans la peau de Tony Manero,
ne fut peut-être pas le premier à adopter des éléments du style noir,
mais il le fit avec un sens aigu de l'expropriation.
Son intensité et son intention
devinrent naturellement un phénomène culturel,
le plus important.
En 1978, Richard Pryor était apparu dans 20 films.
À l'exception de quelques rôles,
son stand-up et Wattstax, aucun n'a régulièrement exploité son talent.
Tu m'achètes une radio ?
Mon casier est fichu depuis six mois,
et la boîte se fiche de le réparer.
Je dois mettre mon doigt dans ce petit trou de merde.
Je me suis coupé. Deux semaines et c'est toujours pas guéri.
En 1978, il partagea le devant de la scène pour un rôle des plus exigeants :
un ouvrier automobile instable et malheureux dans Blue Collar,
qui restera sa performance préférée.
T'es un connard de plouc délavé, tu sais ça ?
T'es viré, j'en ai marre de tes conneries.
Je vais te buter, enfoiré ! C'est clair, là ?
C'était un film à l'atmosphère si combative
qu'on pourrait faire un grand film sur sa conception.
C'est l'année suivante
que Pryor se libérera de ses menottes en fourrure
dans son rôle le plus complexe et le plus remarquable,
lui-même.
Je ne veux plus voir la police de ma vie.
Chez moi.
Pour constater son talent digne d'un batteur de jazz
dans le film Live in Concert,
il fallait voir qu'il était le Tony Williams des comédiens.
Ceci mit en lumière le processus de création des films,
comme The Wiz, qui gâchaient son énorme talent.
Charlatan !
À ce stade, seule une chose semble pouvoir sauver le cinéma noir de l'oubli.
Le magicien est sorti, il n'est pas là !
Je cherche le magicien.
Il me ramènera à la maison.
Quelle chance.
Était-ce une comédie musicale à succès d'un réalisateur des plus respectés,
avec les débuts au cinéma d'un artiste destiné à devenir
le plus grand phénomène de la pop de la décennie
et un budget qui pourrait éventuellement égaler
celui dépensé pour produire tout le cinéma noir de 1968 ?
Une bonne idée sur le papier, mais pas dans la vraie vie.
Le réalisateur était quelqu'un dont l'œuvre
renfermait des films bruts et intenses comme Serpico et Un après-midi de chien.
La star a 20 ans de trop pour le rôle,
et l'expressionnisme et l'intimité au style gospel de la scène du spectacle
est remplacé par une armée de figurants qui tentent de ne pas se percuter
dans des tenues qui semblent encore porter leurs étiquettes.
The Wiz aurait coûté entre 25 et 40 millions de dollars,
soit autant que les recettes de Super Fly.
Il y manquait l'aplomb contagieux et l'énergie
des films afro-américains à succès.
Le film ne rapporta que le tiers de son coût.
Il eut de mauvaises critiques,
comme la plupart des films ayant rencontré un franc succès.
Le fait est que The Wiz a fait perdre de l'argent.
Au point de donner à l'industrie la raison qu'elle cherchait
pour se retirer du marché du cinéma noir
et donner aux producteurs l'occasion de dire des choses comme :
"Les noirs ne veulent plus apparaître dans les films."
Ou encore, comme je l'ai entendu,
"Les noirs se voient mal dans les drames historiques."
C'est en 1978
que l'acteur blanc reprit son rôle de héros
après l'avoir rejeté plus de dix ans pour incarner l'antihéros tourmenté,
l'archétype du héros sûr de lui au regard d'acier…
Burt Reynolds est Hooper.
Et Hooper est un véritable héros.
… et finit par comprendre
ce que le cinéma noir avait compris depuis longtemps.
Le plus grand mythe promu par les films,
depuis D.W. Griffith et même avant,
est qu'on a besoin d'un sauveur.
Mais c'est plus souvent un mensonge rassurant,
un cheeseburger au piment : mauvais pour la santé mais tellement bon.
Warren Beatty passa de braqueur impuissant à dieu vivant.
Le Ciel peut attendre peut être perçu comme la fin d'un cycle circulaire,
lorsqu'un remake des années 70 du Défunt récalcitrant
prit vie entre les mains d'un artiste noir,
collaborateur de Francis Coppola.
Le scénario, très drôle, parle d'un homme blanc
qui meurt et revient dans la peau de Bill Cosby,
mais que tout le monde voit blanc.
J'ignore pourquoi il n'a jamais vu le jour.
Robert De Niro a puisé toute son énergie d'acteur
pour jouer un justicier à l'ancienne.
Clint Eastwood troqua son 44 Magnum pour traîner avec les singes.
Et la fusée qui décollait de la planète Krypton dans les DC Comics de 1938
put enfin larguer son contenu sur grand écran.
Mais en 1978, le plus grand film de la décennie devint une évidence,
une œuvre d'art distribuée depuis la fin de l'année précédente.
Le réalisateur mit près de dix ans à sortir ce film qui,
en réalité, était un projet de thèse.
La musique illustre habilement les personnages et l'environnement
de ce film qui démontre une certaine maîtrise du médium
et serait imité au siècle suivant.
Burnett emprunta "This Bitter Earth" à Dinah Washington,
un chagrin d'amour délicat.
Et Martin Scorsese rendit hommage à la scène en image et en musique.
J'admirais vraiment les personnes avec qui j'ai grandi.
Les pères qui…
Contrairement aux films à Hollywood,
où tout le monde est une prostituée, un criminel ou abandonne sa famille,
la mère est une mère célibataire…
Ces parents, ces pères, étaient des travailleurs acharnés,
et mes modèles. J'ai grandi dans une communauté
dont je respectais et aimais les membres pour ce qu'ils étaient :
le genre de personnes que je ne voyais jamais dans les films.
Des gens de la classe ouvrière. Watts était un lieu passionnant.
Quand j'étudiais à UCLA,
il y avait le film de fin de trimestre, la projection de Royce Hall.
On y montrait tous les meilleurs films projetés
dans le département cinéma cette année-là.
Et je suivais un cours
enseigné par Basil Wright, le documentariste
qui a fait Song of Ceylon, entre autres. J'ai eu la chance de suivre son cours.
Je me rappelle être allé aux projections au Royce Hall,
et je ne comprenais pas un mot de ce qui se passait, ça me parlait pas.
À l'époque, les hippies étaient très à la mode.
Donc il y avait de la nudité, on allait au canyon de Topanga,
les gens fumaient de l'herbe, tout ça,
et ils se retrouvaient
pour redécouvrir leur sexualité.
Ça ne reflétait pas les problèmes de ma communauté.
Killer of Sheep démontra le potentiel de ce médium
avec un poète découvrant la beauté de son quartier.
Naturellement, il fut ignoré des plus grands médias.
Il n'y avait rien à en tirer,
même si des cinéastes ont bâti leur carrière en le copiant.
Le cinéma noir fut laissé à l'abandon,
mais refusa son sort.
À chaque décennie depuis 1978, il y eut des hauts et des bas
pour les cinéastes noirs doués qui refusaient d'abandonner.
Faut-il en tirer que ceux qui oublieront le passé
sont condamnés à reproduire Shaft
On parle beaucoup de la fierté de l'époque, mais encore une fois,
je pense aux mots de ma grand-mère : "Oublie la fierté. C'est un piège.
"Tu ne veux pas qu'on te voie bomber le torse.
"Ce serait égoïste.
"Prends plaisir à réaliser tes projets. Ça t'appartient.
"C'est quelque chose que tu veux qu'on partage avec toi."
Voilà ce que j'ai tiré de ces films.
Le plaisir que ces artistes ont pris,
qu'ils ont transmis à moi et à d'autres,
cet art vivant.
Aux absents.
En plus d'être porteurs d'espoir, ils constituaient des preuves empiriques
de notre présence, de notre existence,
de la culture que nous créons,
de la viabilité de notre communauté,
de son importance.
On a une voix et on compte la faire entendre.
Pour finir, une personne symbolisa tous les hauts et les bas de l'époque.
D'abord numéro un au box office, elle tomba dans l'oubli
et fut l'un des derniers acteurs noirs encore actifs.
Sidney Poitier,
qui changea de trajectoire, mais ne ralentit jamais.
Il espérait que son contrat avec le public noir resterait intact.
BUCK ET SON COMPLICE (1972) SIDNEY POITIER
Entre 1968 et 1978, il réalisa et joua dans cinq films…
J'ai foi en la Bible.
… tous sur des personnages qui prétendent être quelqu'un d'autre.
Bon sang, on te faisait confiance ! Pourquoi nous ?
Pourquoi pas, mon frère ?
Je l'ai interrogé à ce sujet
lors de l'un de nos rares échanges,
mais il refusa chacune de mes interviews.
Quand j'ai dit que ses cinq réalisations portaient sur l'imposture…
Ouvre les yeux.
… il a ri et m'a répondu :
"Jeune homme, j'ai déjà un psy. Deux, ce serait trop."
Tu es capable de faire preuve d'une grande force et d'un grand courage.
Force et courage.
Tu peux battre n'importe quel boxeur. Tu vas remporter le championnat.
- Vraiment ? - Oui !
Mais être noir en Amérique revient souvent à se rappeler
que notre perception de nous-mêmes diffère de celle des autres,
et à mesurer la distance entre ces deux perceptions.
Ma grand-mère aurait été d'accord avec cette définition.
Sous-titres : Lisa d'Alfonso, Audrey Plaza