Downloaded from YTS.MX
DOKUMENT NETFLIX
Official YIFY movies site: YTS.MX
„ČERNÍ DRACI“
ČERNÁ LEGIE
„ČERNÝ NARCIS“
Nejzajímavějším obdobím dějin filmu je pro mě doba,
kdy se filmy se slovem „černý“ v názvu se proměnily z tohoto…
…na tohle.
Mé nadšení pramenilo nejenom z toho, že se na plakáty dostala pravda,
ale z toho,
že poprvé byly ve filmech vidět zástupy sebevědomých černých talentů.
Pam Grier zazářila ve Friday Foster, v jedné z prvních komiksových adaptací,
v soudobé variaci Maxe Juliena na film noir The Mack.
Hra Five on the Black Hand Side z roku 1969 od Charlieho Russella
se za čtyři roky stala hitem stříbrného plátna.
Já se vzdám tak maximálně žvejkaček a velkejch starostí!
A žvejkačky mi zrovna došly.
A nebyl jsem sám, kdo to tak vnímal.
DAVY SE TLAČÍ DO KIN NA SHAFTA
Peklo v Harlemu.
The Black Godfather.
Když byly tyto záblesky svobody a úspěšného obsazení tak příznivě přijaty,
a ta žízeň po nich nikdy nevyhasla,
proč se tyto černošské filmy přestaly točit?
Babička mi říkala, že filmy změnily to, o čem snila.
Pocházela z Mississippi.
Filmy změnily její sny v něco, co se podobalo filmovým příběhům.
Prý první film, který viděla a zapsal se jí do duše,
byl Drákula.
Díky gotické atmosféře a tomu, že evokoval operu,
se poté celý týden bála chodit spát.
Jsem Drákula.
Zlí duchové? Panenko skákavá! To se tu potulují zlí duchové?
No ovšem. Tady se to jimi jen hemží. A to není všecičko.
Cože? Co ještě?
Filmy ztvárňující, jak Afroameričané čelí strachu,
to dělaly surrealistickým způsobem, který je odlidšťoval.
Co jsou zač?
Zombie.
Taktéž je to ukázkou toho, že mnohem častěji než je zdrávo,
filmy považované za klasiku černochy opomíjí.
Občas vás v díle řazeném do kánonu nějakého filmového génia
znenadání zarazí prapodivný moment.
Roztroušené stereotypy v díle mistra napětí,
jednoho z největších filmových dramatiků,
v hlavních rolích herců a režisérů muzikálů
zanechává svůj otisk.
Orson Welles a Laurence Olivier, divadelní a filmoví giganti,
si tvář patlali černí,
když s blahosklonnou nadřazeností hráli roli Othella.
Skříně zámek a klíč, zrádná tajemství.
Nikdy jsem neviděl Mickeyho Mouse nebo Bugse Bunnyho bez toho,
aniž by mi na mysl nevytanuly groteskní šou.
Co jsme si měli myslet? Že míří do vysokoškolského klubu?
Viděl jsi slona létat?
No, letělo tudy hovado.
Já tu viděl letět vážku.
A já mouchu domácí.
Víte, já viděl…
Tohle byly pravděpodobně scény,
které pronikly do podvědomí mojí babičky.
Útržky, které potlačovala, aby ji neovlivnily spolu s tím,
jak se k ní v Mississippi jako mladé barevné ženě chovali.
Byla si těch vjemů vědoma.
Na návštěvách u ní, v Hattiesburgu,
nám nedovolila sledovat opakování Pořadu Andyho Griffitha.
Říkávala:
„V tamtom jižanském městě černoši nejsou.
Co myslíte, že se jim přihodilo?“
Těžko ty filmy díky tomu všemu mít rád.
Celý život se na filmy dívám, přemýšlím a píši o nich.
Neustále se k nim vracím,
navzdory všem těm ranám, kterými mě častují.
To ponížení na vás padá jako balvan.
Zobrazování menšin v médiích se dá nejsnáze popsat asi takto:
pokud jste bílý herec,
večer strávíte ve městě ve smokingu
a noční život si vychutnáte plnými doušky.
Jste-li černý, motýlek vám do Ritzu dveře neotevře.
Znamenalo to, že vás čeká práce. Byla to vaše uniforma.
Mám rád pěkné oblečení jako ostatně kdokoli.
Možná i více.
Ale nikdy jsem nebyl příznivcem smokingů.
Asi i proto.
LOĎ KOMEDIANTŮ (1929) REŽIE
LOĎ KOMEDIANTŮ (1936) REŽIE
LOĎ KOMEDIANTŮ (1951) REŽIE
Než hledat a vytvářet nové role pro černošské herce
nové verze Lodi komediantů tak sloužily
jako recyklované přehlídkové molo černých herců.
Pošlapání černošských nadějí na plátně etablovalo přesvědčení,
že pro černochy se stěží najdou role kvůli nerealistickým standardům krásy,
zaručených dekádami sebenenávisti vůči černoškám.
Tady je.
Tuhle část mám fakt rád, když si to dělá s vlasama.
Tuto roli pro černošského herce nepsali,
ale přesto překvapí bezděčnou poznámku
o nejkrásnějším typu vlasů.
Poučení, se kterým ať se černošky vyrovnají.
V průběhu mého dětství v Atlantě
tam byl zaveden dost přísný systém segregace.
Nemohl jsem si zajít do žádného divadla.
Jen… Bylo tam jen jedno či dvě divadla pro černochy.
Byla velice malé, ale nedostávala ty největší trháky.
A když je dostala, tak byly dva, tři roky staré.
Takže segregace tam byla celkově vzato velmi přísná.
Soboty jsem většinou trávil v kině.
Koukali jsme na westerny na pokračování,
jako třeba Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
takový věci. Na Bucka Rogerse. No, takový ty vesmírný věci.
Westerny mě hodně zajímaly.
Westerny jsem prostě milovala.
Gene Autry, Johny Mack Brown, Roy Rogers,
a všechny ty kovbojské pořady.
Chodíval jsem do Losangeleského divadla.
Tehdy to byla obrovská budova,
udržovaná ve skvělém stavu.
Zabořil jsem se do sedadla, býval jsem tam i sám,
a měl to úžasné kino sám pro sebe.
Vše od Johna Forda, Monument Valley a ostatní věci.
Postupně se mi jaksi zažraly pod kůži.
Shlédl jsem skutečně dobré příběhy.
Chodíval jsem do kina s otcem,
ale brával mě na filmy, které se líbily jemu.
Filmy, v nichž hráli herci jako John Wayne a Steve McQueen.
Vzpomínám si na Kapku krve,
pamatuju totiž, jak jí Sidney Poitier jednu ubalil.
REŽIE
Obraz vypadl, blikl zpátky a ona tam stála a držela si tvář.
My se divili: „Co to?“ Máma řekla: „Jednu jí vrazil.“
„Co? Jako fakt?“
„Nemůžou to ukázat, ale je to tak.“
Pokud filmy milujete, jdete na ty, které chcete vidět.
Teprve až v polovině filmu vám ale dojde:
„V tom filmu nejsou černoši.“
Žvýkáte popcorn a říkáte si:
„Je… Mám… Zdá se mi to, nebo v tom filmu nejsou černoši?“
„V tom filmu nejsou černoši.“ „Aha.“
Chceme se vidět…
…že tam taky jsme, víte.
Jo, protože jak jsem říkal, když jsem byl malej,
černoši ve filmech… Prosadili se Stepin Fetchit…
HEREC
Kde jste se vyučil holičem?
…Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
ale přesto mi byli vzorem.
Čauky, Buckwheate.
Žádný černý dítě si nehrálo s bílejma.
Natožpak aby se kamarádili, chodili se navštěvovat.
Že by přišli a něco spolu dělali.
Když jsme viděli Malé darebáky, bylo to: „Kde to sakra žijou?“
Já vyrůstal v segregaci,
takže od chvíle, kdy jsem začal mluvit, chodit, vidět, chápat věci,
byl svět rozdělený.
Ale když jsem šel do kina… Filmy jsou o fantazii.
Po návštěvě kina jsem přišel domů
a chtěl být pirátem, kterého jsem tam viděl.
Ale…
Chtělo to černý kovboje.
Máme si co vyprávět.
Chceme jen, ať jsme víc vidět v různých postavách a myslím,
že to frustruje řadu mých vrstevníků.
Chceme se jen vidět jako děti, nebo třeba ve sci-fi.
Myslím, že jako většina,
s filmy nakládám podobně jako sny.
Zatímco prožívám obraz, který vidím,
taky se do něj promítám
a snažím se představit si v něm sám sebe. Asi.
Jako malá jsem vídala ve filmech lidi, co vůbec nevypadají jako já.
Takže jsem moc nevěřila tomu, že bych se mohla stát herečkou.
Než jsem uviděla v Carmen Jones Harryho Belafonte a Dorothy Dandridge.
Když jsem film zhlédla, řekla jsem si: „Panečku!
Možná se herečkou přece jen stát mohu.“
Dorothy Dandridge hrála třikrát ve filmech s lidmi,
kteří zazářili v různých oborech vyjma toho, ve kterém byli nejlepší.
Ve filmu.
Byl to Harry Belafonte.
Dandridge měla stejný talent a temperament jako Belafonte.
Jen donebevolající rasismus mohl zastínit
jejich přizpůsobivé charisma.
Což jim zabránilo v dalších setkáních na plátně.
Belafonteho pěvecký úspěch měl kořeny v jeho herecké průpravě.
Vnesl do hudby pózu vypravěče.
Jeho mimořádné charisma, fyzická konstituce sportovce
a emocionální pohroužení se do postavy
okamžitě odhalilo jeho herecký talent.
Ale narazil na systém, který nejenomže nevěděl, jak ho využít,
ale také se ho tak bál,
že jeho pěvecký um v Carmen Jones vůbec nenašel uplatnění.
REŽIE
V roce 1959 tedy zareagoval produkováním projektu,
který svedl dohromady režiséra Roberta Wise,
herce Eda Begleyho, kteří oba za pár let získali Oscara,
Abea Polonského, scénáristu v klatbě,
a Modern Jazz Quartet.
Na svou dobu je Zítřek nemá šanci pozoruhodný film a skutečnost,
že jsem dostal příležitost
takový film vytvořit,
pro mě znamenala hodně.
ZÍTŘEK NEMÁ ŠANCI REŽIE
Ahoj, zlato, jak se máš?
Bacco tě chce pozvat na drink.
Koupím ti novej nablýskanej bourák.
Zítřek nemá šanci byl nezapomenutelný film.
Poslední film noir své doby,
který byl svým otevřeným pohledem na rasu radikální.
To ovšem znamenalo, že byl ignorován.
Belafontemu se naskytly nové příležitosti,
ale projekty, které mu nabízeli jej ani zdaleka nezajímaly.
Sidney Poitier byl do té doby
zdaleka nejpopulárnější černošskou osobností té doby,
ale byl to Sidney Poitier.
Nebyl to Sidney Poitier v černošském prostředí
a z černošských poměrů.
Byl to Sidney Poitier hrající černocha v jinak bílém filmu.
Nejprve se ptám: „Co proboha dělá černoch,
který se zjeví zčistajasna a bez cíle,
mezi sedma nacistickejma jeptiškama?“
Odmítl jsem to.
Oni roli nabídli Sidneymu, který ji přijal.
Vítězem se stává Sidney Poitier.
NEJLEPŠÍ HEREC – POLNÍ LILIE
Než se podřídit roli,
která nezobrazovala černošskou komunitu rozumně,
nebo naprosto vůbec,
Harry Belafonte se rozhodl ve filmu v letech 1959 až 1970 neangažovat.
Podle mě to z něj udělalo Muhammada Aliho filmového světa.
Na vrcholu byl přinucen opustit svět, do kterého patřil.
Nelituji ani jednoho odmítnutí hrát ve filmu.
Nebyl to můj šálek čaje.
Ničeho z toho nelituji.
Jsem rád, že příležitost dostali ostatní a využili ji, ale mé původní…
Jsem především umělec.
Jsem herec.
A vzešel jsem ze školy Marlona Branda, Waterna Matthaua,
Rosa Steigera, Tonyho Curtise
ze školy režisérů, kteří nám neodpustili absolutně nic.
Nebudu dělat nic kromě toho, co podle mě stojí za to natočit.
Naštěstí pro mě jsem byl úspěšný
tak nějak celkově,
protože celý svět zbožňoval
mou společnost,
Nikdo tak nemohl pominout,
že se s monumentem jménem Belafonte
nedá jen tak vydrbat.
Protože pokaždé, když někdo přišel s ultimátem,
já řekl: „Trhněte si. Jedu do Paříže.
Když se mi bude chtít, tak tam budu žít.
Toto je má odpověď na vaši nabídku.“
Jen já.
SVĚT, MASO A ĎÁBEL REŽIE
Jsem tady.
Belafonteho postoj ho vyřadil ze světa filmu.
Přes rostoucí frustraci barevných osob, vyžadujících nápravu a občanská práva,
filmy reagovaly pomalu.
Odkažme se na citát Langstona Hughese, který inspiroval hru a film:
„Co se stane s odloženým snem?
Vyschne jako rozinka na slunci?
Možná se jen pronese jako těžký náklad.
Nebo vybuchne?“
Byli jsme byti a byti a byti.
Naznali jsme, že nastal čas s tím něco udělat!
Desetiletí krutého zacházení s barevnými lidmi
z 20. století učinilo epochu revolty.
Během 60. letech téměř rok co rok politika trpěla občanskými nepokoji.
V roce 1965 zasáhly i Los Angeles.
Wattské nepokoje se daly čekat.
Bylo jasné, že se to stane. Že dojde k výbuchu.
Policie zabíjela.
Vraždili lidi, terorizovali komunitu.
Když jsem někam večer šel, věděl jsem, že mě zastaví policie.
Zdálo se totiž, že na našich životech prostě nezáleží, víte?
V roce 1968 to vřelo po celé Americe.
Došlo k více než 20 pouličním bouřím, k více než polovině z nich v roce 1967.
Včetně mého domovského města.
V michiganském Detroitu přestal platit zákon a pořád.
Na záběrech vidíte Linwood.
Plameny a emoce vzplály rychleji,
než starosta nebo guvernér předpokládali.
Bouře propukaly i ve filmech.
V nezávislém světě filmu.
Pro černochy tam místo nebylo
až na okraje záběrů kamery na bělochy.
Ale i tam bylo místo pro více než jednu osobu s černou pletí.
A ti dva černí herci na plátně
předvedli výkon hodný filmového nebe,
ač je film mezi filmové hvězdy nevynesl.
Co děláš v takové putyce s týpkem jako já?
Nemáš o sobě vysoké mínění, co?
Ve spravedlivějším světě by žár a napětí
jiskřící mezi Ivanem Dixonem a Abbey Lincoln
v Nothing But a Man bylo katalyzátorem zářné kariéry a mezinárodního uznání.
Davis, s nadáním pěveckým, hereckým a taky bavičským
toho byl rozhodně schopen.
Roku 1966 prokázal železnou vůli
v roli vrtošivého, potěšení hledajícího egoisty
ve filmu A Man Called Adam.
Hrál vedle Cicely Tyson, Ja'Net DuBOis
a v malinkaté roli bez replik Morgana Freemana,
čekajícího přes 20 let na roli, ve které prokáže své přednosti
a schopnost promluvit.
David celý film svým výkonem nese až do poslední scény,
ve které se v podstatě omlouvá za všechny škody, způsobené svou postavou.
Tak dobře. Bylo to mimo, jasný?
Měl jsem počkat, abych zjistil, o co jde.
Dovolit, ať ti rozfláká hlavu flaškou.
Zlato, já jen viděl
ruce té stařenky na tom ťuťu ňuňu…
Adame!
Van Peeblesovo ztvárnění života černocha bez sebelítosti
bylo v uměleckém světě poryvem svěžího vánku.
Filmy velkých studií uvízly
v zastaralé patriarchální potřebě kulturu tvořit, ne na ni reagovat.
Mrtvoly pomýlených muzikálů pro všechny generace
jako je tento…
Úžasný kandidát na cenu Nejlepší film.
Nicméně nejlepší zprávou roku 68 byla proměna Sidneyho Poitiera
ze sebeobětujících se, nevhodně obsazených filmových hvězd
v postavu, co ovládne svět.
Jak film Hádej, kdo přijde na večeři, tak i V žáru noci
šly do široké distribuce v roce 1968, v roce nominací na Nejlepší film,
kde bílí kolegové jen zírali na fantastickou intenzitu jeho projevu.
Nechápejte mě špatně.
Miluji vaši dceru.
Od chvíle, co jsem ji poznal, bych pro její štěstí udělal cokoli.
Ale zdá se, že bez vašeho souhlasu to nebude mít smysl.
Jak Mark Harris poznamenal v knize Pictures at a Revolution:
„Poitier je největším kasovním trhákem Ameriky.“
Naneštěstí je také ukázkovým případem reakce zábavního průmyslu
na úspěch barevných lidí.
Nikdo si asi nemyslel, že když Poitier přitáhne publikum,
tak že to může dokázat i nějaký další černoch nebo černoška.
Jedná se o dobu, kdy černoch oslovující na plátně bělocha,
byla zábava pro dospělé.
KONTROVERZE BUDÍ, ŽE SE CLARKOVÁ DOTKLA PAŽE BELAFONTEHO VE VYSÍLÁNÍ
To, že se černoch prosadí v médiích,
je srovnatelné s nalezením 100 dolarové bankovky v metru.
Neopakovatelná událost.
Když začínaly vznikat filmy kolem, chraň nás Pánbůh, Elvise Presleyho
nebo The Beatles,
jejichž první desku vydalo nahrávací studio vlastněné černochy,
proč nikdo nevyhledal tyto rockové průkopnice
s nabídkou filmové kariéry?
VÉVODKYNĚ
Netrvalo by dlouho přijít na to,
kde asi dojdou uznání černí herci nejdříve.
U nezávislého filmu.
Spisovatel a režisér George Romero stvořil nového akčního hrdinu
v jednom z nejvlivnějších filmů všech dob tak,
že svěřil film i zbraň do rukou Duana Jonese, černošského herce.
Měla by ses hlavně uklidnit.
Křičím: „Johnny! Johnny, pomoz mi!“
Romero opouští tradici, když opomíjí uvést rasu hrdiny,
protože ta role nebyla psaná pro černošského herce.
Vrátím se, abych zajistil okna a dveře.
Ale pro teď jsi v pořádku, ano?
Dobře?
Toho černocha chcete s sebou.
Chcete ho s sebou,
protože vám pomůže uniknout
Víte, že kdybyste ho zabili, umřete.
My utíkat umíme.
Víme, jak utéct před zombie.
Víme, jak utéct před smrticíma rostlinama.
Vlastně před čímkoli, neb jsme bývali zvyklí…
Víme, jak se klidit z cesty.
Víme, jak se klidit z cesty a další užitečný věci.
Vyobrazení nemrtvých, kteří pronásledují potenciální oběti,
a zabarikádovaných oken, co je zadrží,
mi připomněl TV záběry z pouličních nepokojů.
Žádný film tak nepřekypoval přirovnáními a metaforami,
ať už záměrných nebo ne, jako Noc oživlých mrtvol.
Tak jo, bac ho po hlavě. Rovnou mezi oči.
Protože Jones umírá poté, co jej sebrali po obraně pár bělochů,
Noc oživlých mrtvých si oblíbili militantní Afroameričané.
Byla to pro ně metafora o nepaktování se s jinou rasou.
Ten pocit popisovali přátelé mých starších sester.
Dobrá rána!
A je po něm. Jdem pro něj. Další do ohně.
A nakonec stejně krutě jako film samotný,
je zabit a hozen na hromadu mrtvol.
Mám pro vás velmi smutnou zprávu,
a to, že dnes v noci byl zastřelen a zabit Martin Luther King.
V Memphisu, Tennessee.
V letech následujících po zabití Dr. Martina Luthera Kinga,
a pouze pár let po vraždách Medgara Everse a Malcolma X,
měla tato filmová smrt širší konotace,
než si scénárista i režisér uměli představit.
Úspěch Oživlých mrtvých měl stvrdit
zájem mainstreamu o černošské herce.
Rok 1968, ve kterém hrál Peter Sellers postavu indiánského původu
v bizarní filmové satiře Večírek,
byl také rokem, kdy Yul Brynner hrál Pancho Villu,
a bohužel i Woody Strode Apače.
Americké celovečerní filmy byly vždy režírované bělochy.
Ač se filmy zabývaly životem černochů a využívaly černošské herce,
černí režiséři jsou mimo,
ačkoli černoši nyní představují asi třetinu diváků kin.
Můj kolega William Greaves právě ukončil produkci a režírování
svých prvních filmů Take One a Take Two.
Je v poslední fázi editování.
Ahoj, abych to upřesnil,
ve 40. letech vznikla řada filmů režírovaných černými režiséry
jako Powell Lindsay, Oscar Micheaux a Bill Alexander.
Těmto režisérům byl přístup do Hollywoodu odepřen
a jejich filmy zhlédly jen černošské komunity v zemi.
Patřilo k mýtům, které se v letech 68 až 78 neustále objevovaly,
v době, kdy se hrstka černých režisérů konečně dostala za kameru,
že to bylo poprvé, co černí režiséři takovou šanci měli.
Protože vlastně museli,
Afroameričané často psali a režírovali,
kdy oddělené psaní scénáře a režie
nebylo ze strany studií žádoucí.
Ale černošský tisk ta kina a filmy podporoval,
přestože je mainstream ignoroval.
A ač začínal v éře němého filmu,
Oscar Micheaux byl spisovatel, režisér a občasným herec.
Dělal filmy pro okruh černošských kin.
Mnohé nebyly v dobrém stavu,
neb navzdory přízni černošského publika
přísun černošských filmů nebyl soustavný.
Mějte na paměti, že se mnohá studia bála urazit Němce
a ohrozit tak styky s nimi,
než byla nacisty roku 1942 vyhozena.
Ale peníze Afroameričanů pro ně nebyly podstatné.
Černošská kina byly budovy a místnosti,
ve kterých se jen promítalo.
S velmi malými rozpočty Micheaux a ostatní filmaři,
včetně i pár bělochů, tvořili originální věci
a adaptovali populární knihy, jejichž autorům to nevadilo,
že nemají na práva,
neb si přáli natočení filmu podle své knihy.
Astaire ve svých filmech často vystupoval v poloze pán a sluha
v přehnaných scénách, kde stepoval před skupinou černých herců.
Zatímco studia nadále rozvíjela neomalený mýtus o Afroameričanech,
režisérka Alice Guy-Blanché se rozhodla pro něco zcela odlišného.
V roce 1912 režírovala Fool and His Money,
což je prý vůbec první film s čistě Afroamerickým obsazením.
Její dílo se vyznačuje hravou srozumitelností a herce neshazuje.
Dosáhla tehdy dostatečného úspěchu na to, aby jí studia zaměstnávala
a díky péči, kterou řemeslu věnovala,
bylo logické, že odmítla příležitost
natočit první film o Tarzanovi.
Černí filmaři té éry byli nadšenými milovníky filmu,
kteří pracovali na raných nezávislých filmech.
V té době „nezávislý film“ neznamená být cool,
není to outsider, jehož úspěch vám umožnil přístup k neskutečným zdrojům,
Ale znamenal, že se nedostanete do kin studií, které je vlastnily.
Sami jste museli vymyslet, jak svůj produkt dostanete k divákům.
Micheaux a podobně ladění tvůrci
natáčeli dramata, komedie, muzikály a detektivky se zápletkou o vraždách.
Občas žánry kvůli omezeným zdrojům
v jednom filmu překročili,
ač jejich ambice zůstaly nedotčeny.
Protože většinou v dějinách filmu
studia peníze černochů ignorovala
a černošští podnikatelé zareagovali jako ostatně vždy
vytvořením de facto undergroundové ekonomiky a kultury.
Ačkoli se důkazy vynořily na povrch až později,
William Graves, herec, který se stal filmařem,
využil toto médium způsobem, který evokuje román.
po ztrátě zájmu o herectví kvůli povrchním rolím,
do nichž byl obsazován…
Tetičko Hattie, teď se prostě ve válce vše odehrává rychleji.
Dokonce i náboženské obřady se musely zrychlit.
…zahajuje produkci průkopnické snahy,
Symbiopsychotaxiplasmózy.
Ne, říkám: „Nesahej na mě, prosím. Už vůbec nikdy. Už ne.“
Ambice Symbiopsychotaxiplasmózy,
jak formální, tak neformální, velikostí odpovídaly délce názvu.
Hraje si s konceptem času všemi možnými způsoby.
Režisér, Bill Greaves,
je do natáčení tak ponořený, že nemá nadhled.
Když se ho zeptáte: „O čem ten film je?“
Něco vám odpoví, ale je to ještě vágnější než otázka.
Myslím, že byl rozpolcený. Chtěl, aby výjevy byly dobře natočené.
Chtěl, aby jeho herce určitým způsobem políbila múza.
Takže ho to táhlo do opačných směrů.
Tedy to je moje teorie.
Desetiletí se lidé marně potýkali se snahou
Symbiopsychotaxiplasmózu popsat.
Je to tak proslulý film,
že stál u zrodu vlastní žánrové kategorie, inovativní, sociální satira.
Prostě filmový žertík.
Režisér Jules Dassin, který byl, snad prominete ten výraz,
na černé listině,
vnesl rasovou politiku do thrilleru studia v Uptight,
který napsal pro svého černošského filmového kolegu.
Dassin, Dee a Mayfield mazaně, upřímně a nestoudně obsáhli
obrovský dopad smrti Dr. Kinga na tento žánrový film.
Martin Luther King byl zavražděn roku 68.
Moje matka všeho nechala a šla na pohřeb.
Toho muže neznala, ale všeho nechala,
oblékla se do nejlepších šatů a šla.
A já si říkal: „Ale, to je tak důležitý?“
Ten chlap byl asi důležitej.
Co dělal, to bylo důležité. O čem hovořil, to bylo důležité.
My jsme důležití.
Naše hlasy, naše naděje, naše sny, naše tužby,
to všechno je důležité.
Považujeme to za samozřejmost.
Uptight znázornilo rozechvělou nejistotu a všeobecnou zlobu ve společnosti,
která zoufale baží po odpovědích, tvoří srdce tohoto žánrového filmu.
Den po zabití Dr. Kinga
jsme z vysoké školy naskočili do letadla v Atlantě,
přeletěli do Memphisu a protestovali s popeláři.
Měli jsme i ty cedule „Jsem člověk“.
JSEM ČLOVĚK
Ve smělé variaci na vloupačku
se o ni pokouší skupina revolucionářů,
zatímco Cleveland je v šoku po vraždě Dr. Kinga.
Klíčový člen týmu je bezradný,
kvůli šířícímu se chaosu po Kingově smrti
na něj dopadne krize svědomí.
Nikdy v životě jsem se necítil tak zle.
Uptight je soudobá verze filmu Johna Forda z roku 1935 a spouští cyklus,
v němž se obavy černochů přetavují v remaky.
To je ten, co je jako remake Udavače?
Když jsem ho shlédl, poznal jsem to. Šlo prostě o Udavače.
Sledujete to a navzájem se podezíráte, že jste policajti.
Když jste na párty, předáváte si jointa frajer si nepopotáhne a předá ho dalšímu,
řeknete si: „Kruci, je to policajt.“ Chápete?
Nebo se někdo ve skupině, kde jste všichni, chová divně.
když jsme byli revolucionáři.
když máte vlastní revolucionářskou buňku,
vždycky někoho podezíráte.
Když byl ten film takový, tak to takové prostě bylo.
Booker T. Jones, který skládal soundtrack, ve svém životopise uvedl,
že někdo Uptight nazval filmem o černoodírání.
Na jiném kontinentě, v jiné kultuře vznikl studiový film z Itálie
a jako řada filmů, které filmové médium změnily,
a vznikl v žánru považovaný za druhořadý.
Tentokrát šlo o špagety western.
O něco dále v tomto filmu tato scéna byla něco,
co chtěl režisér použít jako kůl,
kterým probodne srdce diváků.
Chladnokrevný Henry Fonda byl pořádný šok.
Byl morálním kompasem amerického stříbrného plátna.
Ale Isaac Hayes potřeboval hit.
Inspiroval se Leoneho zvráceným použitím Fonda,
který byl filmovou ikonou bělošské slušnosti
jako John Wayne, Jimmy Stewart a Shirley Temple.
Tak dojemné, že producent-umělec Hayes složil tento hudební kus.
Hayes mi řekl, že před nefunkční klimatizací v Stax Studios
utíkal na promítání tohoto filmu,
který viděl alespoň desetkrát.
Woody Strode Hayese přesvědčil,
že se může stát filmovou hvězdou v žánru,
kde se černoši prosazovali minimálně, ve westernu.
Tenkrát v Americe nicméně motivovalo Hayese,
aby to samé vytvořil pro své Hot Buttered Soul album.
Když roku 1961 Gordon Parks
pro film upravil svůj z části biografický román Strom poznání,
ten stal se prvním studiem financovaným filmem Afroamerického režiséra.
Investice do fotografa, ze kterého se stal filmař, se vyplatila.
Psal, režíroval, produkoval a skládal hudbu.
Vtipkoval, že jediný důvod, proč v tom nehrál, byla jeho výška.
Strom poznání během jednoho léta sleduje 12letého Newta.
Jedna ze scén je tak silná, že na ten film nezapomenete.
Utíkej, Tucku!
Tak silný moment, že vám připadá surrealistický a příliš reálný zároveň,
při uvedení filmu nedoceněná melodie.
Přestaň! Budu střílet!
Nemusel jsi Tucka zastřelit.
Aspoň vidíš, co čeká zločince.
Scéna tak známá nám všem, ale ve filmu naprosto nečekaná.
Parks mi říkal, že do filmu nacpal, co se dalo.
Třeba tento fantastický záběr,
kterým si western získal černošské publikum.
Nevěděl totiž,
jestli dostane šanci natočit další film.
Rok1969 znamenal přerod z hyperreality do nereálna.
Divočina jen kvetla v revoluční komedii o revoluci
spisovatele a režiséra Roberta Downeyho staršího,
v reklamní satiře Putney Swope.
Klimatizace se nenajíte.
Černoch, Putney Swope,
se znenadání stane vedoucím reklamní společnosti…
Bude z vás dobrý předseda.
…a okamžitě obrací naruby to, jak agentura funguje.
Mám pocit, že se zde povaluje hodně nevyužitého talentu.
Já to nebyl!
A co děláš teď? Měříš jí teplotu?
Šéfe, nevyhazujte mě. Mám ženu, tři děti a shetlandského ponyho.
Za pomoci legrace toho můžete sdělit více než na rovinu a myslím,
že tohle černoši byli schopní přežít.
Museli jste je rozesmát podtextem.
Downey v tom viděl příležitost.
Že může hrát a být přitom kousavý a jízlivý.
Nechci použít slovo „génius“, ale rozhodně se tomu blížil.
Nespokojen s výkonem své hvězdy, herce Arnolda Johnsona,
režisér Downey použit svůj hlas pro nadabování hlavní černošské postavy…
Pravda a duše!
- PD, kotě. - Přesně tak!
…počin, který ovlivnil
na Oscara nominovanou roli jeho syna v Tropické bouři.
Snažím se vypadat k světu, ale je to… těžký.
- V pohodě. - Nějaké tipy?
MUŽ PROTI MUŽI
Rok 1969 byl přelomovým obdobím v dějinách černošského filmu,
v němž zápletky překládaly drsnější a realističtější vhled
do života černochů v minulosti.
Třeba jako jeden z prvních amerických filmů,
který trochu drsněji zobrazoval otroctví.
Film nazvaný Slaves,
v němž Dionne Warwick nejen hrála,
ale propůjčila hlas i jinému typu bolesti,
než který se od ní dal očekávat.
Ossie Davis hraje otroka, který se snaží držet logiky v systému, který ji nemá.
Dvanáct set podruhé. Ještě někdo?
Davisům vznešený hněv nezastiňuje jeho zoufalství.
Vlastně ho zvětšuje.
Historická vřava pokračuje, když se Rupert Crosse stává
prvním hercem černé pleti nominovaným na Oscara ve vedlejší roli
za film Pobudové.
Jak se to startuje?
Crosseho sluníčkářství osvobodí McQueena z jeho lakonického narcisismu.
Věnuje Crossemu pozornost
a umožňuje nám vážit si Crosse stejným způsobem.
O deset let dříve byl Crosse obsazen ve Stínech,
závodnické drama Johna Cassavetese z roku 1959, ovšem natočené nezávisle.
Líbí se ti to o zajícovi a stromu?
To asi neznám.
Však víš, to o zajícovi, co spadl ze stromu a říká:
„Člověče, ování je jen pro ptáky.“
Režisér Mark Rydell
znal Crosse z herecké asociace a přivedl si ho do Pobertů.
Rupert Crosse měl 187 centimetrů a věděl,
že je tím správným hereckým protějškem ke Stevovi.
Byla paráda přijet k baráku Steva McQueena,
protože tam měl asi deset garáží
s různýma autama, od Ferrari až po Astony Martiny
a závodní motorky.
Obrovský pozemek, dvůr. Celkem dost okázalý.
Rupert nikdy nic takového neviděl.
Musím přiznat, že ani já ne, dokud jsem nepoznal Steva.
Já žil skromněji, ale rozhodně lépe než Rupert,
který neměl peníze a žil jako mladý herec.
Vešli jsme do domu a Rupert se seznámil se Stevem.
Steve se na toho obra kouknul a usadili jsme se v jakési knihovně.
Steve začal hovořit o taekwondu.
Byl mistrem v bojových sportech
a ukazoval Rupertovi pár věcí, načež uslyšel:
„Ne, nemáte dobrou rovnováhu,“ pronesl Rupert ze své židle.
A já viděl… Steve se na něj podíval a řekl: „Ale?“
Prohodil: „Ano, nejste vyvážený.
Nemáte správný postoj.“ Steve řekl: „Ukažte mi to.“
Rupert se narovnal do celé své výšky,
koukali si do očí asi dvě sekundy,
Steve proletěl vzduchem
pod kulečníkovým stolem… Vlastně ve vedlejším pokoji.
Takže… Jsem si říkal: „No, a je to v háji.
Rupert v tom filmu skončil.“
Ale ve skutečnosti byl Steve nadšený,
že se ho ten chlapík nebál.
Mezi zvídavými a progresivními umělci z filmových kruhů v LA,
ke kterým patřili Jack Nicholson a scénárista Robert Towne,
byl Crosse považovaný za charismatickou osobu s velkým talentem.
Jim Brown a Rupert Crosse
ztělesňovali nový typ černošské maskulinity,
Brown, zároveň zdvořilý a netrpělivý,
a Crosseho úsměvná drzost.
Muhammad Ali, kterého jsem měl za druhou černošskou osobnost
stejně populární u černošského i bělošského publika,
projevil vlastní verzi zdvořilosti a drzosti
v dokumentu z roku 1970 a.k.a. Cassius Clay.
Platil právníkům, aby ho neuvěznili,
své první ženě alimenty,
podporoval svou stávající ženu a dítě.
Tento nezvyklý dokument zachycoval Aliho na rozhraní toho,
kým byl a kým se měl stát.
Významný byl zobrazením ovládnutí emocí, které budou ohniskem černošského filmu.
První černošská osobnost,
které se podařilo prosadit, aniž se schovávala před mainstreamem,
byl Jack Johnson, jehož obtíže byly popsány ve hře
a nyní i ve filmu The Great White Hope,
v němž se James Earl Jones stal druhým černochem
nominovaným na Nejlepšího herce.
REŽIE
James Earl Jones se vyznamenal jako sexuální symbol
v jednom ze svých nemnoha výskytů před kamerou.
- Ne! Já… - Oblečte se, slečno.
- Jedete do města. - Jakeu!
Neblbněte. Prostě se oblečte.
Sex mezi rasami a neklid, který to vyvolávalo,
spustilo vlnu filmových úzkostí v roce 1970.
The Great White Hope divákům připomněl, že ty vztahy zplodila přitažlivost.
Změny nechaly na holičkách minimálně jednoho uznávaného filmaře,
režiséra Wylera, jehož schopnost zachytit proměny společnosti
se projevila ve filmech jako Nejlepší léta našeho života.
Wyler vytvořil precedent svým zárodečným stalker filmem Sběratel.
Ve svém posledním filmu Vykoupení J. B. Jonese
ho schopnost promyšleně postihnout dramata současnosti opustila
kvůli přehnané fetišizaci černošek.
- Ráda se taháš s právníkama? - Lámeš mi ruku, drahoušku.
Taháš se s právníkama! Myslíš, že bělochovi fóra nedaj?
Blbci všude kam se podíváš, ale ty mezi nima čníš.
Jméno Lumet po natočení dokumentu King: A Filmed Record
získalo provokativní nádech,
scénář Gora Vidala byl adaptací hry Tennessee Williamse,
točící se okolo rasy a sexu
s Jamesem Coburnem, Robertem Hooksem a Lynn Redgrave.
Těžkopádně provokující Poslední z hlavounů v městečku Mobile,
který získal X rating očividně kvůli tomu,
že by černoch mohl mít sex s běloškou.
Dvířka od trouby nefungujou, teče sem střechou, záchod protéká celý den
a ty jsi na domácího až moc pěknej.
Schopnost Diany Sands okouzlit byla v Panu domácím z roku 1970 očividná.
Příběh o pozdvižení způsobeném privilegovaným bělochem,
co zvelebováním černošské brooklynské ulice podporoval trend,
kdy černošský spisovatel, Bill Gunn,
upravil román jiného černošského spisovatele, Kristina Huntera.
Přirozený projev herečky byl předurčen pro stříbrné plátno.
Sands dokázala pousmáním zahrát to,
na co by většina herců potřebovala míle dialogu.
Diana Sands byla perfektní tetičkou, protože věděla, jaké to je být dítětem.
Byla tak štědrá.
Byla radost s ní trávit čas.
Rok 1970 dovedl na plátno smysluplným způsobem Chestera Himese.
Ve svém režisérském debutu
Ossie Davis staví na hlavu mýtus o citově založených, rajcovních černoších
pomocí scény z Himesova románu.
Ve své knize Himes do této anekdoty přidává kapku hořkosti,
kterak černoška připraví bělošskému policistovi sexuální potupu.
Prosím, kotě.
Prosím.
Filmová adaptace vzpružila zájem publika znuděného degradací černochů
a libuje si v inverzi scénáře v proscéniu.
Stůjte, jménem zákona!
Davisova variance na Himesova starozákonního harlemského poldu
byla hravá a afrocentrická bajka pracující s konceptem módy
a hudbou pro Black action od skladatele Vlasů Galta MacDermota.
Vyšňoření detektivové,
suchý Godfrey Cambridgem a temperamentní Raymond St. Jacques
patřili do skupiny černošských divadelních herců založené Davisem.
- Co je? - Podívej.
Bože, ty modré košile co nosívá.
Ten oblek, ve kterém přišel.
To, jak měl upravenej knír. Byl úplně vymydlenej, kámo.
Viděls toho troubu. Poznals ho?
Nevím, poručíku. Možná ano, možná ne.
Všichni vypadají stejně.
Jako divadelní herec Davis věděl,
že diváci zareagují na vřelost černošských herců, užívajících si kamarádovu slávu.
Aspekt, jenž pravděpodobně chtěl, aby diváci prožili.
Bavlna v Harlemu je do značné míry fantaskní.
Je to pohádka.
Ale je skvělé,
jak Ossie Davis používá Harlem způsobem,
jaký jsem dříve asi nikde neviděl.
Naprosto autentické.
Totál svojský.
Popustil uzdu fantazii v mezích harlemské reality.
Davies převzal mantry černošských revolucionářů
a vytvořil „call-and-response“ píseň.
Dost černej pro mě.
Těším se na den,
kdy bude sebeúcta černochů společností jako celkem oslavována
spíš než braná jako požadavek na změnu.
Čímž mimochodem byla. Leč píseň má dobrý rytmus.
Dost černej pro mě.
Ta hláška se v ní opakuje neustále,
což je fantastické.
Jsem pro vás dost černej?
Calvin Lockhart a způsob, jak ji používá při kázání,
a pak Godfrey Cambridge a jak ji používá on.
Je to pro vás černý dost?
Mění se to. Proměňuje. Má několik významů.
Je to pro vás černý dost?
Není, ale bude.
Pořád to má odezvu.
Ač Davis uznával nutnost zapojit skladatele do vyprávění,
zapojení MacDermota do Bavlny v Harlemu si vyžádalo Van Peeblese,
aby hudbou zprostředkoval šokující povahu životních zkušeností černochů.
Jeho satira Watermelon Man z roku 1970,
ve které se liberální běloch jednoho dne probudí jako černoch,
ilustruje tento hluboce zakořeněný děs.
Godfrey Cambridge posouvá vyznění díla z otevřeného a komického…
Jeffe! Ve sprše máš černocha!
…k zahrání hluboké transformace postavy,
která se topí v empatii,
vývoj, který Van Peebles chtěl, aby publikum prožilo.
Když jsme se brali, netušila jsem, že spadnu do týhle rasový bryndy.
- Nic jsi mi neřekl. - Vždyť já se v ní ocitl teď.
Van Peebles nás provede zdánlivě prostou zápletkou
ze situačních komických skečů zabalených do nablýskaných filmových pojmů,
aby pečlivě sestavil film o vlivu černošského sebeuvědomění a odpovědnosti.
Kam si myslíš, že jdeš?
- Na oběd s Clark Dunwoody. - Tudy ne.
V pandemickém světě získal Watermelon Man nadčasovost,
když si běloši uvědomili koncept žití vypůjčeného času ihned poté,
co vyjdete předními dveřmi.
Což Afroameričané prožívají stále.
Jako Gordon Parks o rok dříve ve Stromu poznání.
Van Peebles skládal hudbu pro svůj režijní studiový debut.
Když otec dělal Watermelon Man a rozhodovali se,
jestli má mít premiéru v kinech.
Měli předběžné promítání a dorazili všichni hlavouni.
Byli to sami běloši
a černoch jménem Willy, který zametal promítací místnost.
Táta mluvil s Willym, dal mu pár babek a říká:
„Až budou sledovat film, užijte si ho.“
Willy se kouká na film, je to Watermelon Man,
a říká: „Koukejte na to!
To je fakt sran…“
A čučeli na něho… „No, tak Willymu se líbí.“
A Willy: „Šéfe, je to stopro dobrý. Jen se podívejte.“
„Willy, je to legrační?“
„Už se těším, až si na to zajdu. Kdy to budou dávat?“
Uvedeno v kinech. Jejich jednočlenná focus group.
Táta prostě spáchal rasové džu-džitsu a použil ho proti nim.
Gordon Parks natočil druhý film pro velké studio v roce 1971.
Plně propojil hudbu a film
a zcela se oprostil od klasického vlivu evropských studiových soundtracků.
Ve filmu Parks uskutečňuje svůj plán angažovat Isaaca Hayese.
Shaft nebyl jen tak nějakým debutem. Bylo to prohlášení.
Stejně jako Bezstarostná jízda křičela „60. léta,“
Shaft položil základy funk a urban stylu,
který křičel „sedmdesátky“.
Že soukromé očko nemusí vypadat,
že v oblečení v noci spalo nebo se skrývalo.
Novost a odvážnost kamery následující černocha
v koženém kabátu po Manhattanu.
Soukromé očko oblečené jako
potomek revolucionáře a režiséra Gordona Parkse,
diváky naprosto uchvátilo.
Kamera nešpehovala hvězdu.
Zírala na ni.
Tato kombinace navždy změnila trajektorii filmu,
a to i těch studiových,
známých předkládáním ideální Ameriky,
reprezentované standardem krásy s rovnými vlasy a modrýma očima.
Shaft, „sexy mašina pro kočky,“ to o bratrovi nikdy nikdo neřekl.
Není ti nic?
Zlato, jsi v pohodě?
Cítím se jako stroj.
Tak by to být nemělo.
FILM JE VĚNOVÁN BRATRŮM A SESTRÁM, KTEŘÍ MAJÍ PLNÉ ZUBY VLÁDY
V roce 1971 se Van Peebles rozhodl natočit film
o nepolevujícím teroru, kterému jsou černí Američané vystaveni.
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
Již samotný název z filmu učinil součástí revoluce,
díky čemuž nebyl vysílán v televizi.
Tehdy by TV stanice nikdy takový titul či doprovodný buřičský film neodvysílaly.
Co je to?
V dobách před rozšířením porna,
kdy se do sexuality černochů stále někdo navážel,
Sweetback prokázal kuráž,
když sex černochů proměnil v šou a odmítnul uhnout pohledem či mrknout.
Což byl Van Peeblesův důmyslný plán.
Prostředek, kterým nutil diváky pochopit, co znamená objektivizace.
RATING X OD BÍLÉ POROTY
Přidat „badass“ do názvu byl hodně odvážný krok,
což filmu téměř zaručovalo rating X.
Jenž Sweetback nakonec dostal.
Melvin Van Peebles využil výhod exploatace
a nový liberalismus ve filmové kultuře ve svůj prospěch.
Miloval prostou nestoudnost toho, že jste vousatý černoch, co kouří cigára.
Popkulturní gesto proslulé stejně
jako drzý úsměv Elvise Presleyho a nehty Megan Three Stallion.
Sweetback se vysílal v době, kdy byl X rating nově ustaven
a porno se přesunulo ze zaplivaných kin z center na předměstí.
Půlnoční kovboj se stal prvním filmem s X ratingem,
co získal Oscara za nejlepší film.
A jediným.
Také Kubrick natočil Mechanický pomeranč s X ratingem.
Marlon Brando s režisérem Bernardem Bertoluccim
získali nominaci na Oscara za x-kové Poslední tango v Paříži.
Nebo černošský pokus o sociální komentář s X ratingem, Lialeh,
s hudbou funkové legendy Bernarda Purdieho.
Ač mi Motion Picture Association nabídla pro film rating G,
nedávám jim právo ohodnotit G nebo X osud nějakého černocha.
Ale Van Peebles bezděčně otevřel dveře k uzurpování si X ratingu.
Traduje se, že sám požádal o X rating,
neb to byl jediný autorsky nechráněný symbol hodnoticí komise,
který dával všem na vědomí, že X rating je volně k mání
a tak se zrodil zcela nový svět dvojitých a trojitých X.
O dvojitých R nebo trojitých PG-13 jste nikdy neslyšeli.
Stejně jako Watermelon Man, Sweetback začíná úprkem,
ale nejde o komický prvek.
Ve Sweetbacku to je běh o život.
Zdá se, že ho pohyb udržuje naživu, neb film se zdá být o pohybu celý.
Van Peebles volí muzikanty nejen proto, aby dodali hudbu.
Učinil z Earth, Wind & Fire své spiklence.
Měl sekretářku, která se mi líbila. Myslím, že se Priscilla líbila každému.
Měla afro jako svatozář a já:
„Jen se koukněte na Priscillu. To, co má…
Co bude mít dneska Priscilla oblečeného?“
Ale Priscilla měla přítele, který byl krapátko majetnický.
Chtěla ve filmu hrát, ale přítel říká: „To by nešlo.“
Ale náhodou měl novou kapelu, zvanou Earth, Wind & Fire.
Tak říká: „Hrát s Melvinem nemůžeš. Ale já udělám hudbu.“
A tak přidali svoji trochu do mlýna do upocené paranoi Sweetbacku.
Na rozdíl od statného a melodického R&B,
později pro Earth, Wind & Fire tak příznačného,
jejich soundtrack ke Sweetbacku je disonantní, ječivý avantgardní jazz
s výraznou vrstvou perkusí.
Hudba nás přiměla uvědomit si,
že jsme vnikli do světa, od kterého filmy ustoupily.
Pohotově kombinoval žánry
s reflexy režiséra Van Peebles.
Běž, Sweetbacku!
Běž, ty hajzle!
Nechali vykrvácet tvoji sestru! Ale já se nenechám!
Běž, Sweetbacku!
Běž, ty hajzle!
Nechali vykrvácet tvoji mámu!
I tvýho tátu! Ale já se nenechám!
Táta mě nechal mluvit s lidmi v hale.
Zeptal se: „Co myslíš?“ Já mu to řekl a on na to:
„Nezajímá mě, co si myslíš. To zjistím později.
Promluv si s lidma v hale a zjisti, co říkají na film,
jak se o něm dozvěděli a co si o něm myslí.“
Chtělo to význačného režiséra, šoumena a podnikatele jako Melvin,
aby tím, že ze skladatele učinil tvůrčího partnera projektu
spíše než jen zaměstnance,
investoval do budoucnosti filmu.
Melvin viděl budoucnost v tom,
z čeho se později stal ve filmové branži trend.
Zaprvé, využil příběh o tom, jak film prodal, k jeho propagaci.
Jinak by to byl černošský film, který vzbudil žádnou či malou pozornost.
Co je důležitější, tak nejdříve vydal soundtrack,
a spoléhal na jeho moc jako prodejního nástroje.
Byl to umělec i podnikatel zároveň.
jestli to nikdo neviděl, je fuk, jestli to je umění.
Gordon Parks změnil to, kdo může být hrdinou černošského filmu.
Sweetback a Shaft následovali Muhammada Aliho
do éry černých postav, které již nepotřebovaly schválení své existence.
Ve scénách byly prezentovány spíše asertivně než přitažlivě,
spíše s pohodovým než servilním postojem.
Nelítostný a ironický odstup,
který nutil diváka spíše chápat, než mu servíroval vysvětlení.
Poslouchej, chlape. Chci ti pomoct.
Jsem anděl Boží.
Do Anděl Levine vnesl Harry Belafonte
na velké plátno uhlazenou sílu,
v experimentálním dramatu, které produkoval.
Touto existenciální komedií svůj dobrovolný exil ukončil
a dodal nový úhel pohledu na dilema Ralpha Ellisona
v jeho románu Neviditelný.
„Jak jsem se zasloužil o to, že jsem černý, modrý či mám štěstí?“
Jsem anděl.
Odvedeš mě odsud?
Ne.
Daruji ti život.
Ve zbožnější a novozákonní paralele
hraje Sidney Poitier bratra Johna.
V této fantazii Poitier hraje skromného cizince
ocitnuvšího se ve střetu,
jako mlčenlivý anděl smrti uvězněný mezi minulostí a přítomnost,
aniž by vynesl soud či souhlasil
Tato dobře míněná bajka odráží vlastní osud Poitiera.
Ossie Davies pokračoval po Bavlně v Harlemu dramatem
zaměřeným na napětí mezi generacemi černošek v jedné domácnosti.
Bože, pomoz mi získat ten barák od matky,
a už tě nikdy o nic nebudu žádat, amen.
Jeho protagonistka, mladá žena, svádí boj o budoucnost a své názory,
je bezpochyby mnohem blíže realitě
než jeho předchozí film.
Spisovatel a režisér Ousmane Sembène jednou řekl
„Mezi filmovými rodinami v Sounder a Black Girl
zela vesmírná propast.
Takový typ filmů bych rád dělal.“
A filmový vesmír, který viděl, jej inspiroval,
aby kariéru zasvětil dramatizaci vlivu
absence černošské maskulinity na domácnosti.
Existuje skupina úvah, která postuluje,
že rok 1939 byl nejlepším rokem v dějinách filmu.
Ale je bráno za samozřejmost, že se tehdy ve filmu
upevnilo postavení Ameriky jako nejlepšího tvůrce.
Éra, která zahrnuje Jih proti Severu, mě nikdy nijak zvlášť neosloví.
Muži v čele velkých studí stvořili popkulturní mytologii,
která jim umožnila v maximální možné míře uniknout vlastním kořenům.
A mohli tak stvořit arogantní Ameriku.
Ameriku, která nikdy neexistovala,
ale v níž velká část této země stále věří.
Většina světa pravděpodobně taky.
Rok 1939 umožnil studiím chrlit to,
co považovaly za morální a spisovné,
krmit mainstreamové publikum mýty nalakovanými na bílo.
Vím, Hucku, jsem její otrok.
Občas si říkám, jestli je to tak správně.
Je to překonání kulturní apropriace ve prospěch kulturního kolonialismu.
Běloši s vaší kulturou dokážou mnohem více než hispánští herci,
ostrované z Pacifiku…
Slečna Dorothy March,
v jejím imitování Billa Robinsona, krále Harlemu.
…černoši.
Tělesná urážka zamýšlená jako kompliment.
Co je ale hlavní, tak se v roce 1939 uskutečnil přesun,
který upevnil ústřední a vysilující mýtus
o místě černochů ve společnosti.
Padla!
- Kdo říká, že máme padla? - Já to říkám.
To říká předák. Ten určuje, kdy na Taře máme padla.
Padla!
V obou případech šlo o adaptace knihy.
Nejodpornějším filmem od roku 1925 až do současnosti
bylo Zrození národa od D. W. Griffitha.
Ještě větším hitem byl Jih proti Severu z roku 1939,
který byl největším kasovním trhákem až do roku 1965
a opět si to zopakoval v roce 1971.
Rok 1972 byl rokem, kdy byla kariéra Ruperta Crosse na vzestupu.
Jeho fanoušci Jack Nicholson, Robert Towne a režisér Hal Ashby
stvořili roli Crosse v adaptaci knihy The Last Detail.
Ale ještě před začátkem natáčení Crossovi diagnostikovali leukémii.
Natáčení se odložilo v naději, že se bude moci zúčastnit,
ale Cross před jeho začátkem zemřel.
V nekrologu v časopise Esquire
Ashby přemítal nad Crosseho humorem a šarmem tváří tvář smrti.
Světlo světa spatřila fráze „korozivní lyrika“,
vystihující Ashbyho styl a inspirovaná Crosseho názory.
CENY AKADEMIE 44. ROČNÍK
Isaac Hayes využil svého vystoupení na Oscarech 1972,
když jako první černoch získal cenu za Nejlepší píseň,
aby ukázal krásu svého alba Hot Buttered Soul celé planetě.
Z domu jsem nadšeně sledoval,
jak Hayes mění otrocké okovy v kroužkovou superstar zbroj.
Připadalo mi, jako by do Země narazila kometa.
Totální změna atmosféry dávající na vědomí,
že už to nikdy stejné nebude.
Závratná, strhující všehochuť,
prvek, který zatraktivnil černošskou filmovou kulturu víc
než filmy takzvaného mainstreamu.
Tím prvkem bylo hrdinství.
Tak jo, švábe, zopáknem si to pěkně vod začátku.
Na rozdíl od svých bílých protějšků, které se svým trápením honosili,
černošští herci hráli antihrdiny se sebedůvěrou hraničící s hrdinstvím
a pak tuto hranici překročili.
Hezky mazej zpátky.
Jen o bratrský lásce a míru povídáš.
Žádná změna. Což znamená zamakat
a ty řeči zrealizovat. Nenechat to být.
Nikdy jsme v tom stejně nejeli.
Po Shaftovi následovaly béčkové remaky filmů noir.
Hit Man jako nová verze Chyťte Cartera.
Kotě, jsi opravdická superstar.
A Cool Breeze, další remake Asfaltové džungle,
který ten termín ztělesnil doslovněji,
než si nová vlna vůbec dokázala představit.
V těch filmech hrdinové vchází do záběru s drzostí,
která lidem z nižších vrstev ve filmech nebyla dříve dovolena.
Nerad to říkám,
ale jsem tak fešnej hajzlík.
Jo!
Tento vrcholný rok černošského filmu posunul tolikery hranice,
že se filmy změnily navždy.
Poprvé byly dvě černošky nominovány na Nejlepší herečku.
První hlavní role Diany Ross
a božská Cicely Ryson v Sounder…
Žně jsou za dlouho, pane Perkine.
Do té doby už bude Nathan doma.
Pokud ne, věřte mi, s dětmi žně zvládneme sami.
Nikdy jsem neměla příležitost setkat se se slečnou Cicely Tyson.
Připomínala mi jednu z babiček.
Jaksi ztělesňovala eleganci a vznešenost…
Jen tím, jak se pohybovala a hovořila.
Ne.
Upeču buchtu pro Davida Lee, aby ji zanesl vašemu tátovi.
Bylo fajn vidět Cicely. Já při koukání na Cicely Tyson vyrůstala.
Bylo fajn vidět nás.
Ty filmy byly o nás.
Synu, moc si tu nezvykej,
protože ať budeš kdekoli, budu tě milovat.
…což také vyneslo nominaci na nejlepšího herce Paulu Winfieldovi.
V dětství mě nepřitahovaly filmy, kde jsme byli za oběti, bezmocní
Jako dítě jsem to nevyhledával.
Teď jsem zase viděl Sounder a v dospělosti ho umím ocenit lépe.
Ty vrstvy, které mi jako dítěti unikly.
Diana Ross získala nominaci na nejlepší herečku
za hlavní roli v prvním filmu o Billie Holiday,
za Motownem produkovaný film Billie zpívá blues.
BILLIE ZPÍVÁ BLUES REŽIE
Nebyl to film jako většina ostatních o tom, že jste černoch.
Ale že máte talent.
Byly to kostýmy Boba Mackieho,
půvab Diany Ross a Billyho Dee Williamse, no však víte.
Frank Yablans šéfoval Paramountu.
Po shlédnutí hrubé verze filmu řekl Berry Gordymu,
že na něj další peníze nedají.
A Berry Gordy řekl Frankovi:
„Ještě jsme neskončili. Čeká nás hodně práce.“
A Frank řekl…
Nebudu zabíhat do toho, co přesně Frank řekl,
ale něco v tom smyslu, žes chytil kapavku a chceš mi ji předat.
Nikdy jsme takový obnos peněz na „černý film“ nedali.
A on řekl: „Franku, co můžu dělat?“
On říká: „Dej mi šek na 2 miliony dolarů a můžeš cokoli.“
A on to udělal.
Billie zpívá blues je raná, maximálně atraktivní šou,
blyštivá vrchní vrstva černošského glamour ve filmech.
Když myslím na Dianu Ross,
myslím i na módu a kolikrát jsem se jí nechala inspirovat
na červeném koberci, při focení nebo u různých postav, které vytvářím.
Její nehty, vlasy a celý vzhled
prostě byl: „Ó můj Bože!“
A pak umí hrát.
Neplatilo to jen pro ni, ale i pro jejího kolegu.
Ztělesnění výšky, barvy a krásy.
Billy Dee Williams.
Když vešel Billy Dee Williams,
všechny ženský v Hollywoodu začaly vřískat…
A já si říkala: „Můj ty Bože!
Co se… Co se to děje?“
Když jsem scházel ty schody, zamiloval jsem se sám do sebe.
Říkám: „Bože milostivý!“
Teda byl jsem úplně paf.
Chceš, aby mi upadla ruka?
I v té scéně: „Chceš, aby mi upadla ruka?“
Nedokázal jsem se ovládat.
Musel jsem se smát, protože tam bylo zvláštní světlo.
Víte, jako v těch starých filmech.
Byl jsem úplně v křeči.
Musel jsem se ovládat.
Přišlo mi to ohromně legrační,
protože se mi do té doby nic podobného
při natáčení filmu nestalo.
Rok 72 byl pro černošské herce rokem přelomovým.
Dramatik Lonne Elder III získal nominaci za scénář k Sounder
a co je hlavní, byl to rok,
kdy nominaci za scénář získala i první černoška,
Suzanne de Passe, členka scénáristického týmu Billie zpívá blues.
Byl to ojedinělý úspěch,
dokud nominaci v roce 2017 neobdržela Dee Rees za scénář k Mudbound,
což z ní činí teprve druhou černošku s nominací za scénář.
Pan Gordy mi předal scénář a říkal:
„Pročtěte to a řekněte mi svůj názor.“
A já byla v šoku,
neboť mi to připadalo děsně stereotypní.
Dojem z toho, kdo jsme v protikladu s tím,
kým jsme a kým být můžeme.
Začala jsem se Sidney Furiem. Pak se přidala Chris Clark.
Byla to výtvarnice toho labelu. Bystrá žena.
Stal se z nás tým.
Zasela se semínka toho,
co se stalo nejzásadnějším příběhem éry.
Je to příspěvek žen, které se prosadily.
Ročník 72 byl napěchovaný nejenom cenami, ale i akcí.
BUCK A KAZATEL REŽIE
Western Buck a kazatel režíroval Sidney Poitier
a hrál v něm on a Harry Belafonte.
Belafonteho filmová naděje, která se nenaplnila.
Velkou ránou bylo zjištění, že ho černošská komunita nepřijala.
To ve mě vyvolalo pocit zrady.
Jako: „Proč černá komunita tento film nepřijala stejně,
jako běloši přijali Butche Cassidyho a Sundance Kida?
Vždyť je to naše verze toho samého.“ Nepřijali ho.
Věděl jsem, že mám pár nepřátel.
To, jak černoši vnímají sami sebe
a to, jak nás vnímal svět.
Fred Williamson hrál ve westernu o pomstě otroka,
Legenda o Charliem.
Film, který byl drzý a šokující i tehdy.
A mimochodem už neexistuje.
Je z něj teď Legenda o černém Charliem.
Ten drzý plakát s lehkým náznakem daguerrotypie
mluví za všechno.
„Varujte někdo Západ. Negr Charlie už utíkat nebude.“
Černá se konečně seriózně objevila i v hororu
s dominantním Williamem Marshalem v roli tragického upíra Blakuly.
Otroctví má své opodstatnění.
„Opodstatnění?“
Barbarství vám připadá opodstatněné?
Vždy jsem na institucionalizovaném rasismu považoval za dobré to,
co bránilo černochům stát se hlavními hrdiny hororů.
Tedy pro Afroameričany implicitní přesvědčení,
že žádná nadpřirozená síla nebo hrozba posednutím
nemůže být horší než otroctví
nebo Tuskegijský experiment,
či Emmett Till, skutečné černé neviňátko padnuvší za oběť monstrům,
kterých se bály i filmy, kdyby je zrovna neromantizovaly.
S tlakem černošského tisku na mainstreamová média,
aby o smrti Emmetta Tilla referovaly zcela nepokrytě
a filmy začaly líčit černošské hrůzy
jako otroctví a krutost institucí,
film zachycující chaos vyvolaný smrtí Emmetta Tilla byl momentem,
na který černí diváci čekali.
Že se to nikdy neudálo, byl náznak toho, kde v Hollywoodu spočívá skutečná moc.
Pamatuji si, co mě skutečně vzburcovalo.
Byl obrázek Emmeta Tilla v časopise Jet.
Bavíme se o někom, kdo se ráno probudil jako nový člověk.
Pořád mám fotky o Emmettu Tillovi z časopisu Jet.
Od onoho dne jsem si byl vědom toho, jak se musela cítit matka.
Vzpomínám, že jako dítě jsem si prohlížel Jet a viděl tam tělo Emmetta Tilla.
Zasáhlo mě to.
Do určité míry jsme otrlí tak, že vidíme bolest, utrpení a nic.
Ani to s námi nehne.
Nebo když čekáte další, protože víte, že se to stane zas.
Ale začíná to být osobnější. Přibližuje se to více a více k…
Prostě k lidstvu obecně. Krutost lidí k sobě navzájem.
Pokračující teror byl krásně formulován
vydáním What's Going On od Marvina Gaye.
Jako první zpíval sociálně protestní píseň
spíše v roli svůdce než jako rétor.
Gaye vydal v 72. další fantastické album.
Tento soundtrack mu dal příležitost vrátit se ke svým jazzovým kořenům.
REŽIE
Soundtracky k černošským filmů se často inspirovaly u What's Going On,
jednoho z nejsenzačnějších a vskutku revolučních počinů černošské popkultury,
tak i v případě Marvina Gaye dávalo smysl totéž.
Zachytil stav záležitostí Afroameričanů
a pokračoval ve své hudební autobiografii soundtrackem Trouble Man tam,
kde skončil s What's Going On.
Hudební filmy, které posléze následovaly,
zkoumaly vedlejší dopady útlaku, který ve svém díle popsal dříve.
REŽIE
Ironicky nejkrásnější z těchto soundtracků
byl od umělce, jenž měl prokazatelný vliv
na to, že Marvin Gaye opustil starý dobrý pop-soul.
Taktéž využil medového falsetta
při líčení životních těžkostí černých Američanů.
Nejsem čistej? Zlá mašina. Super cool, super zlej.
Zvesela si dýluju, paráda, tam kde jsem.
Tajná skrýš…
Slova Curtise Mayfielda shrnující sociální podmínky
a radikálně odmítající ustoupení institucionální setrvačnosti
prosakují celou jeho sólovou kariérou.
Mayfieldova hudební produkci této dekády čítala 20 alb,
přičemž z toho pět soundtracků.
Jeho mrštná intimita a rafinované písničkářství
tehdy udávalo tón černých filmů
počínajíce Super Fly, což se stalo vzorem pro mnohé jeho hudební kolegy.
A Mayfield se inspiroval u Melvina Van Peeblese
s nezvyklou taktikou vydání soundtracku k Super Fly
před uvedením filmu samotného do kin.
Protože se z něj okamžitě stala senzace, soundtrack sloužil jako pozvánka k filmu.
John Calley, vedl Warner Bros. v 70. letech, mi řekl,
že díky Super Fly se rozběhl trend
využívat soundtracky ke zvýšení očekávání filmů
před jejich uvedením do kin.
Skladby Mayfieldových soundtracků,
zdůrazňující a komentující život protagonisty,
se odrážely v realistických záběrech
kameramana Jamese Signorelliho.
Jedna z nejlepších filmových honiček bez kaskadérů
byla zachycena Signorelliho partyzánským stylem natáčení.
Musí mít únikovou cestu. Honil Jimmyho.
Postávali jsme okolo a Ron řekl: „Ten plot přeskočím.“
Nic víc nebylo třeba. To byla veškerá příprava.
Určitě se nedělalo více záběru, to si pište.
Rozhodně šlo o kombinaci dvou estetik.
Jednou byla dokumentární fotografie, která se dost dělala,
hlavně Leacock, Pennebaker, Maysles, tihle chlápci,
včetně mě, víte. Bob Elfstrom.
Věci, které jsme dělali, prosakovaly do naší natáčecí filmové techniky,
zejména v prostředí mimo studia.
Signorelliho improvizační přístup našel uplatnění
i v jiném typu akci v Super Fly,
jako třeba ve scéně se Sheilou Frazier a hvězdou Ronem O'Nealem,
která upřímně a vášnivě zobrazovala černou lásku.
Úplně z tebe čiší, jaké to tam venku je.
Vidím, co to s tebou dělá,
a jak ti tráva pomáhá si to v hlavě srovnat.
Nechci ti lézt do soukromí, zlato.
Chci ti jen pomoc a sdílet tu tíhu.
Pronesla jsem: „Jakmile zmizí pěna,
musíme přestat a doplnit je, protože nechci být vidět.“
Nevím, co mě to napadlo. Bylo dost těžké nebýt vidět.
Nevěděla jsem, že na premiéře
tu scénu pustili zpomaleně.
Mám pocit, že kritička Judith Crist řekla:
„Nejvkusnější a nejerotičtější scéna v historii filmu.“
Richard Roundtree byl tím, kdo mi pomohl na konkurzu.
Richard řekl: „Jdi tam, jako bys to měla v kapse.“
Já na to: „Tak fajn.“
Tak jsem tam vešla, dala si nohy na stůl producenta Siga Shorea a řekla:
„Víte, nemusíte nikoho dalšího hledat. Ten film je můj.“
Gordon řekl: „Máš recht!“
Když Gordon řekl, že je role moje, byla jsem štěstím bez sebe.
Pak mi ale zavolal, omluvil se a řekl:
„Je mi to líto, ale Sig Shore chce jiný vzhled.“
„Chtěl kyprou ženu.“
Byla jsem zdrcená. Prostě jsem z…
Měla jsem dva telefony.
Změnila jsem si obě čísla, abych už nikdy s nikým nemusela mluvit.
Za přibližně tři měsíce za mnou přišel nějaký chlap a říká:
„Jsem producent.“ A já: „Se máte.“
On říká: „Jak se jmenujete?“ Řekla jsem mu to.
On zvolá: „Panebože!
Snažíme se vás čtvrt roku sehnat. Hledáme vás.“
„Kdo je to ‚my‘?“
Odpoví: „Jsem producent filmu s názvem Super Fly…“ a já…
Jakmile dorazím domů, zazvoní telefon.
John Calley mi řekl, že Super Fly,
nezávisle natočený projekt, koupilo studio Warner Bros za 150 000 dolarů.
Almužna i v roce 1972.
Vydělal zhruba kolem 30 milionů dolarů.
Super Fly se promítalo obrovskému množství bělochů.
Jen tak vyděláte 19, 20 milionů dolarů.
V Bostonu ho promítali 17 týdnů.
V Bostonu vám po třech týdnech dojdou černoši, víte?
Super Fly, slangově kokain mezi narkomany,
je příběh o černošském dealerovi narkotik v New York City.
Silné námitky vůči filmu dnes vznesl R. L. Livingston
z Asociace lepší vliv ve Forth Worth.
Nevím, co může tato rada udělat, ale chci vás na něco upozornit.
Jste městská rada ve Forth Worth
a máte za úkol řešit problémy.
Doufám, že se to vyřeší tak,
aby sami občané nemuseli bojkotovat takový odpad a špínu v naší komunitě.
Jak vnímáte svou roli v Super Fly, jako pozitivní nebo negativní?
Zjevně ji považuji za pozitivní. Jinak bych to nenatočil.
Když jsme Super Fly točili,
točili jsme věci takové, jaké ve skutečnosti jsou,
a doufali jsme, že tak budou odsuzovány a kritizovány.
Ale z mého pozorování vyplývá,
že Super Fly byl velkou měrou kritizován z nějaké…
…z nějaké sféry,
roviny, náhorní plošiny, která nemá k filmu žádný vztah.
Tak zaprvé, komunitu černochů využívají k výrobě filmů.
Štvou nás bílý producenti, co přijdou a točí černý filmy
a pak využívají černošskou komunitu.
Černoši, co hrajou křoví,
a žijou v Oaklandu, Berkeley a okolí,
berou 10 dolarů za den.
Měli by ale brát 50.
Myslím, že všichni umělci, znám je totiž osobně.
Jsou to zodpovědní lidé,
kteří jsou si vědomi toho, co zažívají černošské komunity.
Nejsme ale schopní vyrobit film sami.
Výroba filmu zahrnuje mnoho aspektů
a nejdůležitějším z nich je obrovský finanční obnos do začátku.
Jim Brown a Fred Williamson,
fotbalisté přerodivší se ve filmové hvězdy,
každý v tom roce přišel se dvěma filmy,
s nedočkavými tituly, které jsou jak synonymy, tak deskriptory.
Jako Shaft, jehož sequel Shaft skóruje,
evokuje atleticko-herecké dobrodružství.
Tyto filmy byly důsledně ocejchovány nálepkou „černoodírání“.
Nálepka, která poskytovala uznání, ale zároveň i zavrhovala.
Zatímco tyto filmy kolovaly Americkou společenskou
i populární kulturou,
zřídkakdy je zmiňovala mainstreamová média.
Ovšem až na vyvolávání paniky.
Když uvažuji o slovu „černoodírání“ napadá mě komodifikace Černošství.
„Jak zabalíme a prodáme Černošství?“
„Vydírání“ protože to byli bílí scénáristé, bílí producenti,
bílí režiséři, kdo pak vše přinesli do černošské komunity
a černošská komunita to žrala, vydělala jim ranec peněz,
ale my ne.
Není to odírání?
Díky nálepce černoodírání, často provokující debaty a odsouzení,
filmy dost často získávaly na přitažlivosti a ziscích.
ČERNÁ KASOVNÍM TRHÁKEM
Mainstreamové filmy nyní brané za klasiku
upouští od nudných bílých hvězdných hrdinů a stávají se antihrdiny,
aby nudu překonali, a navíc otřásli diváky.
Černé hvězdy, a člověk si říká, proč tak nepojmenovali žádný film té éry,
z diváků udělaly aktéry přirozené evoluce,
honosící se vlastní krásou a vychutnávající si pozornost kamery.
Ve scéně „Pět rodin“ z Kmotra
Francis Coppola odhaluje bezmyšlenkovitost postav v ní,
což mělo vyznít jako jejich obžaloba, nikoli přitakání jejich názorům.
V mém městě se obchodování s lidmi nechává tmavým lidem, barevným.
Stejně jsou to zvířata, tak ať o svoji duši přijdou.
I přes pochopení záměru filmu
je těžké ten názor takto slyšet.
Otřel se o téma řady černošských filmů,
ukazujících zkázu vyvolanou drogami.
Ne! Pro rány Boží!
PEKLO V HARLEMU REŽIE
Černošské filmy stvořily třídu bojovníků, která v nich nebývala.
Černošské publikum už nemuselo luštit a hledat podtext vysvětlující,
proč postavy černochů vyskytují jen v marginálních rolích.
Nyní přirozeným právem zabírají ohnisko kamery.
A v dobách, kdy byl jediným mainstreamovým filmovým hrdinou Bond,
James Bond, v roce 1973 boty 007 obouval Roger Moore,
se střetnul s prvním a do té doby jediným
pořádným černým padouchem hraným Yaphetem Kottem
v proměnlivém světě, který Bond obýval.
Všeříkající.
Černošské filmy zobrazovaly problémy městských center,
zkázu vyvolanou zločinem a drogovými válkami.
Jen v těchto filmech Afroameričtí herci v hlavních rolích vzdorovali.
Bylo dané, že poldové nepomáhají.
Buď byli lhostejní, nebo zkorumpovaní.
Jim Brown si zopakoval Slaughtera, postavu pojmenovanou činem,
v Slaughter's Big Rip-Off,
který doprovázel ojedinělý energický funk soundtrack Jamese Browna.
Ve filmu Hit! hrál Billy Dee Williams agenta CIA,
který rekrutuje pochybnou skupinku zraněných
v osobní válce s mezinárodními drogovými dealery.
Drogy mu vzaly dceru.
Čeho dosáhneš tím, že mě zabiješ, chlape?
Jsem jen pěšák.
Vyžadovalo to určité smýšlení,
protože byl schopen využít cokoli,
co potřeboval k dosažení svého cíle.
To je velmi zajímavé.
Taky tím, že klučík s hnědou kůží jako já
nikdy neměl šanci podobné věci dokázat.
Díky Sidneyho přání, abych tu postavu hrál já,
jsem cítil, že je to moje role.
Snažil jsem se toho využít co nejlépe.
Opět to byla příležitost ukázat stránku,
kterou běžně na obrazovce nevídáte.
Přispívá to ke zranitelnosti. O zranitelnosti jsem přemýšlel.
Z postavy to dělá trochu více, než jen bezcitného jedince.
V Gordon's War hráli černí veteráni z Vietnamu,
kteří své dovednosti využívali v boji proti drogovým dealerům.
Obsahoval pár nečekaně originálních vizuálních vrcholů,
které se od té doby ve filmech opakují.
Například třeba Říše Drog.
Hudbu složil Angelo Badalamenti, který pak pracoval s Davidem Lynchem.
Máš oheň?
Až macgyverovský akční moment se sprejem
je možné ho vnímat jako metaforu ohrožení přírody,
se dostal do nespočtu akčních filmů.
Diváci všech barev na tyto filmy přišli,
protože cítili z herců adrenalin,
přičemž mnozí přišli z divadla a nadšení z práce z nich jen čišelo.
Druhé místo, Fešák Tony!
Třeba v The Mack je Dick Williams jako Fešák Tony
stejně podmanivý jako postavy z gangsterek 30. let.
Řekl mi, že jeho improvizace pramení z přání ztělesnit
současnou chudinskou verzi Edwarda G. Robinsona
pomocí výraziva, které znal z dětství.
Kámo, až příště uslyšíš mluvit naše,
drž kurva hubu. Slyšíš?
Dopad tohoto typu zhuštěné hypermaskulinity je patrný
i za desítky let v replikách jakoby napsaných pro černošské herce.
Pokud je rovnou nepronáší.
- Mám ho zastřelit? - Kurva.
O tom si nech zdát. Radši se vzpamatuj a omluv.
Ve filmu Black Caesar to ještě přesněji vyjádřil Edward G. Robinson.
Nikdy se na mě nedívají. Na moji tvář, nos nebo chromou nohu.
Ví jen, že jsem černej.
Představte si, že by Sammy Davis ml., který Cohena k napsání filmu inspiroval,
mohl hrát v díle, kterému pomohl na svět,
leč jako Black Caeasar u Williamsona skončil Cohen.
Když se ptal ředitele studia,
jak vyřešit rozdíl ve výšce Williamse a Davise,
ten se na moment zamyslel a řekl:
„Ať Fred kulhá.“
V rámci dokumentárního koncertu Save the Children 1973,
natočeného 1972 na rallye Operation PUSH,
se objevili účinkující od Jesse Jacksona po The Jackson 5,
od Nancy Wilson po Zulemu,
a spojili hudbu a pokrokovou politiku.
Po organizační stránce šlo o obří akci.
Odrazili jsme se od lidí z Motown. Jakmile jsme zarezervovali Marvina Gaye,
Temptations,
Gladys Knight & the Pips a podobné lidi,
začalo to být něco, kam lidé chtěli jít.
Clarence měla nahrávací společnost. Přivedla Billa Witherse, Nancy Wilson
a Sammy Davise mladšího.
Quincy už účast přislíbil, ale přizval Robertu Flack
a dal dohromady domácí all-star kapelu.
A tak se tahle akce proměnila v úžasné setkání nejlepších hudebníků,
kteří byli v této době k dispozici.
Byla to velká akce. Obrovská.
A byl to obrovský úspěch,
protože všichni ti hudebníci byli na vrcholu kariéry.
Dostali se do bodu, kdy byli umělecky už mimo měřítka. Bylo to neuvěřitelné.
Černošské ženské postavy, které usilovaly o uznání,
a to nejenom díky vztahu s mužem.
Už to nebyl pouhý povolný doprovod, ale postavily se i armádě kaskadérů.
Černošské herečky už nehrály jen atraktivní panenky, ale i hrdinky,
což jim umožnilo spíš přímočarost než mučednictví.
Dříve filmy často kombinovaly ženskost černošek
se zromantizovaným masochismem.
Divákům tak naservírovaly něco naprosto nového.
Černošské filmy jsou… Je to evoluce.
Není to něco, co se prostě zničehonic změní ráz naráz,
protože tak se to nestává nikdy.
Chce to čas. Pokrok probíhá pomalu,
aby byl nevratný a užitečný,
takže to chvilku trvá.
Co se černošských herců týče,
v řadě oblastí se ještě neprosadili.
Pro mě je to vše nové. Jsem nová herečka, jak víte,
nedávno jsem v této profesi začala
a to jsem opominula další oblasti naší práce.
Potřebuji další průpravu,
než se budu moci označit za herečku.
HEREC
„V mládí jste příliš stydliví, abyste hráli hrdinu.
Zbavíte to pozlátka. Až když jste starší,
pochopíte pitoreskní krásu hrdinství.“
Černošští herci tuto krásu nejenom chápali, ale i akceptovali,
protože společenství po hrdinech bažilo.
Amerika topící se v nejistotě přijala nové hrdiny s otevřenou náručí,
na obrazovkách doprovázené dynamickými a oslavnými hudebními soundtracky.
Nezapomeňte, že to Shaft zachránil MGM před bankrotem.
Nejnovějším přírůstkem do této ligy výjimečných,
který redefinoval filmový úspěch a slávu, byla Pam Grier.
V letech 1970 až 1973 se objevila v sedmi filmech,
přičemž pokaždé získala na plátně víc prostoru.
V 70. letech vyšel v časopise Esquire článek
o vycházejících hvězdách, které změní svět filmu.
Skupina čítala Stevena Spielberga, dokončujícího Čelisti,
a George Lucase, snažícího se natočit jakési Hvězdné války.
Pam Grier zmínili jako jednu z mála z herecké profese:
„Jedna ze tří hereček, jejichž filmy vydělávají.
Ty další dvě se jmenují Barbra a Liza.“
Ona odvětila: „Jsem dnes u filmu jediná, kdo není obětí.
Odhodlání je klíčem zvládnutí rolí typu bláznivá polovičatá členka panterů,“
jak se píše v článku.
V 73. hrála taky v Křičí, Drakula, křičí…
S tak milou průvodkyní
se nebudu moci soustředit na umění, obávám se.
Ale nepovídejte.
…a v Černá, bílá.
To si klidně strč do prdele. Mizíme!
Ale bylo to v Coffy, kde dokázala, že je hvězda.
Toni Morrison mi jednou řekla:
„Čisté ignorantství nenazvat její postavy, jako třeba Coffy, drsňačky.
Shazovalo ji to jako herečku.“
Myslela si hlavně,
že se v jejím hraní zrcadlí morální záludnosti,
kterým černošky čelily.
Daň za udržení rovnováhy,
když se chopí spravedlnosti a zametou se zradou,
se v jejím podání projevila při mstění se za smrt sestry.
Metafora k balancování černošek v rolích ochránkyň a zároveň živitelek.
- No tak. - Howie, co tam děláš?
Vrať se do postele…
Coffy, kotě, pochop to. Já myslel, že seš mrtvá!
Často a někdy úplně osamělých.
Ale kráčejících dál. Snad společnosti vstříc.
Byla archandělem
zachraňujícím lidi z konce světa.
Vždy k dispozici Afroameričanům.
Role Coffy umožnila závěrečný moment úlevy
v nové verzi pitoreskního záběru.
Rok 1973 byl ve znamení promarněných příležitostí
typu třeba Shaft v Africe a reakcí na černošské akční filmy,
jako například adaptace hry Five on the Black Hand Side,
kde hrál mladý Glynn Turman.
A jaký to je pocit?
Popravdě jako by to bylo v jiném životě.
Úžasné, co se tehdy všechno dělo
a že jsem mohl spolupracovat s tak báječnými, věhlasnými lidmi,
však víte.
A to…
Je to historie, to…
Nejdete do toho s myšlenkou, že to bude nějaké důležité.
Bylo to prostě…
jako přežití.
Jste mladí.
Snažíte se v tom soukolí uchytit.
Snažíte se vybudovat si pozici
a získat v oboru uznání.
Objevil se film, který jako by řešil rébus,
co se stane,
když poskytnete hvězdě a editorovi příšerného a úděsného válečného sitcomu
příležitost udělat z něj film?
Ivan Dixon, opustivší Hogan’s Heroes, a Michael Kahn, editor toho seriálu,
se shledali při točení Trouble Man.
Dixonovým snem ale byla adaptace
satirické agitky Sama Greenleeho The Spook Who Sat by the Door,
ve které je černoch přijat do CIA,
přenese její postupy do ulic a vyvolá tak revoluci.
Samy Dixonovy roky boje za dokončení filmu by vydaly na film.
Sehnal peníze na dokončení půle filmu.
Předváděl akční scény, aby zaujal studio.
Dražbu opanovalo studio United Artists a získalo tak druhou polovici.
Podle Dixona bylo studio filmem konsternováno.
Báli se, že může vyvolat pouliční nepokoje a žaloby
namísto nepokojů při prodeji lístků.
Objevila se tam hláška, která se může řadit do análů dějin filmu
vedle „nabídky, která nešla odmítnout“.
Pamatujte,
černoch s mokem, kyblíkem nebo koštětem v ruce
se v této zemi může dostat téměř kamkoli.
A usmívající se černoch
je neviditelný.
Hláška si vysloužila ovace ve stoje na promítání filmu v Detroitu 1973
a nadále, i po desetiletích, vyvolává reakce a inspiruje.
Pojmenuji poslední album The Spook Who Sat by the Door.
Použil proti nim jejich vlastní politiku
„mít v CIA černocha z politickejch důvodů“.
- Mluvme… - Jasně.
…na rovinu. Kurva.
Použil to proti nim.
Dixon mi řekl, že když Spook přestali promítat,
z United Artists mu na schůzce řekli, že film vyšetřovaly americké tajné služby,
což znamená fotky mě
a mých přátel ze střední někde v Langley.
Ten film vyvolal obrovský poprask.
Dixon cítil, že jeho kariéra u filmu skončila.
S filmem o rebelii nakládali, jako by to byla samotná rebelie.
Nevzdávej to,
dokud buď nezvítězíš,
nebo nezemřeš.
Tento film dokázal naočkovat žánrový špionážní thriller
černošskou perspektivou,
a přinutil diváky zamyslet se nad tím, jak úzce je žánr definovaný.
Ganja & Hess vizuál buď poetický, nebo realistický a krutý,
pomocí kterého se emoce průběžně mění.
REŽIE
Duane Jones, nezlomný a odhodlaný
jako zabijácké monstrum v Noci oživlých mrtvol,
je zde obsazen do role monstra a jeho odhodlání udržet svou duši naživu,
jak se během filmu snové obrazy mění v hrůznou realitu,
se stalo metaforou života Billa Gunna,
scénáristy, režiséra a hereckého kolegy.
Skutečný horor, který Gunn prožil,
když jeho dílo přestříhali do několika verzí,
jedna horší než druhá,
což umělecké dílo změnilo v cosi ohavného.
KRVAVÝ PÁREČEK
Gunn bojoval o to zůstat u filmu
i po režisérském debutu nazvaném Stop!.
Ishmael Reed tvrdí:
„Warner Bros Stop! tak zklamalo, že film pohřbili,
a donutili Gunna vrátit odměnu za scénář a režii.“
Rok 1974 byl dalším zemětřesením v černošském filmu.
T.N.T. JACKSON
Zdvořilostní šok Diahanny Carroll,
ztrhané, leč odhodlané matky šesti dětí v Claudine.
- Promiňte, číslo je odpojené. - Odpojené?
Diahann Carroll, jejíž krásu podtrhoval ledový klid,
se chopila příležitosti a odhodila civilizovanou uhlazenost.
Prosím, Francisi, nedělej to! Zabiješ se!
Jako hlavní postava tohoto dramatu Claudine bojovala se sociálním systémem
a chicagskými ulicemi o duše svých dětí.
A vyhrála. Na konci byly její děti stále naživu.
Za svou snahu Carroll obdržela nominaci na Oscara za nejlepší herečku.
Claudine těžila z pěti soundtracků, které složil Curtis Mayfield.
Šlo o cyklus písní, v němž jsou všechny texty
psány z pohledu postav a zpívány Gladys Knight & the Pips.
Včetně jedné písně,
kde byly přesně nastíněny staletí přetrvávající obavy barevných lidí.
Být neviditelná,
jen tím se proslavit.
Děvče beze jména…
Mě do Claudine vlastně obsadili,
když obsadili Dianu Sands, aby hrála Claudine.
Ale ona pak zemřela.
A tak všechny role přeobsadili a našli celé nové herecké obsazení.
Tedy měli…
Dělal jsem konkurz na druhého nejmladšího syna,
ale nakonec mě neobsadili vůbec.
Víte, přeobsadili to.
Zajímavým filmem, zahaleným do hávu akční koženky, byl Three the Hard Way,
který svedl dohromady Jima Browna a Freda Williamsona
a experta na bojová umění Jima Kelly’s Afro.
Tři města a my tři.
Utkají se s neonacistickou skupinou vyvíjející jed,
který zabíjí jen Afroameričany,
a má být vhozen do vodních zdrojů LA, Detroitu a Washingtonu DC,
přičemž všechna místa podezřele připomínají LA.
Nejzábavnější věc, jakou jsem kdy viděl,
než mi otec popsal Tuskegijský experiment
a Three the Hard Way najednou evokoval rozjímání nad odůvodnitelnou paranoií,
pro kterou existoval vědecký pojem „Afroameričan“, mám ten dojem.
V roce 1974 následuje zdrcující dovětek k tomuto filmu
a jedna z posledních rolí Diany Sands.
Honeybaby, Honeybaby byl složitý koktejl se špiónskou kaparou,
špetkou akčního melodramatu, kapkou charakterní komedie
a počáteční nejistotou, když film začíná popisem sama sebe.
Hej, jak je?
Jmenuji se J. Eric Bell a zrovna se vracím z libanonského Bejrútu,
kde jsme na místě točili film Honeybaby, Honeybaby.
Rok 74. byl pro Sandsovou začátkem i koncem.
Zahrála si nově ve Willie Dynamite,
kde hrál divadelní herec Roscoe Orman, proslavený jinou svou rolí.
Dělával jsem si legraci, že když Willie opustil scénu,
zahnul a na rohu ulice tam stál velkej žlutej pták.
HEREC
Ale bylo to tak. V následujícím roce jsem začal hrát Gordona v Sezamové ulici.
REŽIE
Hledáš práci?
Záblesk v Ormanových očích v roli Willie Dynamita
naznačoval nadšení z práce s hereckou partnerkou,
jejíž tvrdošíjnost souznila s jeho chladnokrevným fištrónem.
Měl jsem neskutečné štěstí,
že jsem pracoval s jednou z největších hereček všech dob.
Diana, která byla znalá a vzdělaná
ve smyslu uměleckém, víte, a…
Byly si velmi blízké s Lorraine Hansberry, se Sidneym, Ruby, Ossiem.
S celou tou skvadrou, víte.
Všichni byli i mými mentory.
Willie se umí předvést a to schodiště u soudu,
skoro jako Baryšnikov.
Boty na platformě, s vysokým podpatkem…
Zpřelámal bych si všechny kosti v těle.
Režisér Three the Hard Way Gordon Parks ml.
ten rok natočil další film, Thomasine & Bushrod.
Afrocentrický a bukolický western,
když Bonnie a Clyde uvedl jako černochy
spárováním dvou nejkrásnějších lidí na Americkém západě na útěku,
Vonetty McGee a Maxe Juliena.
Jejich společné scény jiskřily hvězdnou chemií z reálného života.
Jak se máte, pane Bushrode?
Skvěle, Thomasine, jen jsem nečekal, že vás opět uvidím.
Tady jsem.
A vypadáte dobře.
Vypadáte sakra dobře.
Představil ospalý soundtrack od Arthura Lee
a scénář od hvězdy filmu, Maxe Juliena.
Thomasine & Bushrod byla taková prča.
Max Julien byl skvělý chlapík,
inovativní a odvážný.
Ten film produkoval. Napsal ho, i produkoval, víte?
Měl to tam na povel.
Ze všech těch filmů,
které zplodilo „černoodírání“ v uvozovkách,
Max byl jedním z mála černochů, kteří měli svůj produkt pod kontrolou.
Věděl jsem jediné. A to, že Max a Vonetta byli revoluční.
Max říkával: „S těma sračkama se já nesmířím.“
A nesmířil se, víte, a…
„Uděláme to sami. Na vlastní triko.“
V adaptaci autobiografické knihy
Ve filmu The Education of Sonny Carson
je mladý protagonista vystaven extrémům černošské maskulinity,
která ve filmu osciluje mezi brutalitou a poetikou.
Tentokrát režisér Michael Capus, který také natočil The Mack,
vypráví příběh černošského hrdiny,
který nepřechytračí vězeňsko-průmyslový establishment
a který se za mřížemi téměř udusí.
Pro Sonnyho je protijedem přejít z jednoho městského kmene do druhého,
aby se osvědčil.
Jedna z nejtrýznivějších scén ukazuje dospívajícího Sonnyho,
jak je podroben zkouškou ohněm, aby byl přijat do gangu.
Chceš si to vyřídit s The Lords? Tak s náma potom, jasný?
Clantonovo energické, procítěné hraní
prozrazuje jeho porozumění pro Sonnyho psychické jizvy,
způsobené násilnickým životem.
Je úplným opakem toho chlápka. On jím nebyl.
Bylo to hraní.
Víte, dalo by se…
Mohli na to přijít stejně jako já.
Kdyby řekli: „Pojď si s námi popovídat.“
Desetiletí 1968 až 1978 bylo o uplatnění talentu.
Neexistuje lepší poklona této snaze
než Sidney Poitier v novém kabátě,
v roli dělnického žertýře ve Ve městě v sobotu večer.
Jsi v pořádku?
Jsem.
Miluju Sidneyho komedie.
Pánové.
Je v nich neuvěřitelně vtipný.
A líbí se mi,
že je to líčení života černochů normalizovaným způsobem.
Tak dobře Poitier ovládal své tělo,
že se viditelně necítil v obleku dobře.
Věc, ve které se běžně cítil jako ve své druhé kůži.
Diváci ryčeli nadšením, že se mohou smát jeho usedlému stylu oblékání
a že je zase jednou hvězdou v jednom ze svých největších hitů.
Když na sebe Poitier dokázal strhnout pozornost zcela nový způsobem,
tak už je možné cokoli.
Snad největším odkazem této doby,
v dobách napětí a změn v mainstreamu,
je zachycení těchto chvil většinou filmů,
je radost černošských herců, když stanuli před kamerou.
V černošských filmech dostali patrně více příležitostí
než ve všech filmech z 30. let dohromady.
V pár případech dostali herci šancí více
a soundtracky je doprovázely na plátně.
Angažovanost, kterou filmy od publika vyžadovaly,
často připomínala záběry z muzikálů uvozující taneční číslo
a atmosféra překypovala nadšením.
Filmy této dekády věnovaly pozornost
kariérám a novým příležitostem pro černošské herce.
Filmový průmysl ten potenciál promarnil.
Třeba Cleavon Little…
Hej, kde máte bílý ženský?
…jehož těkavá mužská energie
stála za úspěchem Ohnivých sedel.
Cos čekal?
„Vítej, synku?“
Cleavon Little další hlavní roli nezískal, aby se blýsknul svými dovednostmi.
Na rozdíl od svého kolegy, Gene Wildera.
REŽIE
Příval hudebních endorfinů z něj patrně udělal
film s nejprodávanějším černošským soundtrackem té éry,
režírovaný producentem Super Fly.
Je to tak pohodový muzikál, že tam kapela neutrousí ani slovo.
Hudba k filmu prý byla tak podnětná, že to nebylo třeba.
A spirituální dopad písní jako „That's the Way of the World“
to potvrzoval.
První studiová verze filmu o otroctví,
filmová adaptace Mandingo,
která na plátno vylije nedotčený obraz nevkusné pokory.
Desetiletí starou literární senzaci
upravil Norman Wexler nominovaný na Oscara,
do filmu obsadil Jamese Masona s jeho květnatým přízvukem…
Na zem.
Fajn.
…což se zdá méně šílené po podřadné přehlídce rasismu.
Posedlost filmu sexualitou černochů
a výsměch strachu bělochů z ní
inspiroval oslavné fotografie těla Roberta Mapplethorpa.
Důkaz, že černošský Ježíš byl taky příbuzný.
Ale černošský film postupně proniká do jednoho žánru za druhým
s Coonskin od režiséra Ralpha Bakshiho,
kombinující živou akci a animace, kde hraje Barry White,
herec a dramatik Charles Gordone a Philip Michael Thomas,
který později zazářil v Miami Vice a poprvé použil akronym EGOT.
S ostrým začátkem Bakshiho experiment obsáhl
i komentáře k rase a nakládání s ní ve filmu.
Od parodování Králíčka Br'era
až po Krazy Kat.
Noc co noc je Malcom v pohodě.
Konceptuálně vyvolal Coonskin slušný poprask,
vyvolával nejen skandály, ale i bavil, o což šlo především.
Na tahání to začíná být až moc těžké.
Ať je to dobře, či ne, je nadále jedinečný.
Náhodné a náhlé zásahy policie do života černochů
hrály v černošských filmech velkou roli.
Film Cornbread, Earl and Me
se točí okolo ukončení života mladého černocha kulkou policisty.
Tehdy to bylo překvapivé, neb to filmy zachycovaly zřídka,
ale černošští diváci uznale přikývli hlavami.
Rozlití pomerančové sody v klíčové scéně
nápaditě fungovalo jako náhrada za krveprolití
a vyvolalo to u mě husí kůži.
Cornbreade!
Film je předobrazem Chlapců ze sousedství.
Cornbread, Earl and Me je tragický příběh.
V případně Chlapců ze sousedství to je stejně.
Mezi oběma filmy je více než 20 let.
Nenastupujeme do veřejné dopravy ilegálně.
Ambiciózního Shafta a atletické dobrodruhy filmy opouští
a začínají se přibližovat skutečnému životu.
Cooleyská střední, černošská městská verze Amerického graffiti,
s mnoha zvraty v příbězích o postupném dospívá.
Příběhu dodala styl hudba od Motown,
jako by soundtrack vystihl životy postav v roce 1964,
kdy se film odehrával.
Opojná vůně nostalgie se přelila přes černošské publikum,
které to uvítalo.
Hudba Motown Records.
Je to hudební podkres životů černochů
ve filmu.
Milé. Příjemná změna.
Z natáčení si pamatuju hlavně
scénu utíkání na autobus.
Tak jsem vyrůstal na Manhattanu.
Přesně to jsme dělávali. S kamarády.
Naskočili jsme vzadu na bus jedoucí po Sedmé avenue.
Na to nezapomenu.
Ale když jsme jeli po Sedmé avenue, tak tam byla taková komplikace.
Naskočili jsme, ale na Sedmé byly kočičí hlavy,
tak se držíte zuby nehty jako o život.
Prosím, jeden hotdog, ano?
Turman uhraje komické momenty i realitu,
takže se v Cooleyské střední stává důležitým prvkem,
spíše než aby film celý ovládl.
- Můžu dostat kečup? - Kečup nemáme.
- Nemáte kečup? - Jo.
Co čalamádu? Můžu dostat tu, prosím?
Čalamádu nemáme.
- Nemáte čalamádu? - Vůbec.
- Tak co máte? - Hořčici.
- Hořčici? - Přesně tak.
Tak velký podnik a máte jen hořčici?
- Přesně. - Hořčici rád nemám. A vy?
Jo, já ji ráda mám.
No tak dobře. Snězte si ten hotdog.
Během kariéry se dostanete do bodu,
kdy si řeknete: „Jo, to je… Jo!“
Zničehonic vám zazvoní telefon.
Není to ani od mého agenta, ale z nějakého jiného divného místa.
„Glynne, shání tě Ingmar Bergman.“
Říkám: „Nemám náladu na hraní. Sedím tady v zatracený tmě.
Děcka jsou hladový. Cpou se bramborama.“
A zavěsil jsem.
Zase zvoní. Říká: „Ne, vážně, Glynne.“
Pátral po mě. Viděl Cooleyskou střední
a okamžitě věděl, že musím hrát v jeho filmu.
Takže se vyhrabete z takových pohrom a dostanete se…
do euforie.
A je to jízda, co…
Neuvěřitelná jízda.
REŽIE
Jsi neskutečná, to ale víš, že?
Glamour ze staré školy zosobněná opět Dianou Ross a Billy Dee Williamsem
se ukázala účinná i v romantickém melodramatu Mahogany z roku 1975.
Chce to trochu šmrncu. Předveď jim svůj šarm.
Neustále mám pocit… Občas mají černoši pocit, že musí…
Možná to má dobrý důvod. Existují asi očividné důvody.
Ale vždycky musí ukázat svoji sílu.
Zranitelnost je báječný nástroj.
Báječný nástroj při hraní nějaké postavy.
Taky jsi mi chyběl.
Ale to se týká mě. Prostě jsem takový.
Nebojím se projevit své…
Nebo vyjádřit své pocity o něčem,
co pociťuji silně.
Tak hraj, Same.
REŽIE
Pop-soulová skupina Bloodstone se svým hitem Natural High
investovala vlastní peníze
do dojemného, leč mile uhozeného muzikálu
Train Ride to Hollywood, napodobující filmová klišé 40. let
a vstupující do této všehochuti.
K darům Richarda Pryora patřilo odhalování kulturního kriticismu,
jak prokázal ve svém komediálním albu Bicentennial Nigger
a v jeho vlastním Loganově útěku.
Sci-fi fantasy v barvách lega z roku 1976 a před Hvězdnými válkami.
Šel jsem se podívat na Loganův běh.
Film o budoucnosti zvaný Loganův běh.
Troubové tu nejsou.
Říkám: „Běloši neplánujou, že tu budem.“
Proto musíme točit filmy. Abychom byli na plátně.
Nikdo nikdy nechce… Promiňte mi, prosím.
Nikdo nikdy nechce urazit bělochy.
Chtějí si udržet jejich přízeň,
aby mohli dále tyhle filmy točit.
V roce 1976,
když černošské filmy zachránily ideál hlavního hrdiny,
mainstreamové filmy znovu objevily jejich hodnotu.
Úsměv, ty hajz…
Podraz a Čelisti, které navrátily radost z vítězství
bílým mužským filmovým hvězdám, se staly trháky.
Jak Čelisti, tak Podraz
vytvořili producenti Willie Dynamite.
Zápletka filmu Podraz vyla ukradena nejen z románu Trick Baby, ale i z filmu.
A koncem roku 1976
Rocky Balboa, co jako by vyskočil z černošského akčního filmu,
čelil neohrabanému a směšnému archetypu Muhammada Aliho.
Ač Rocky ten souboj nevyhrál,
získal Oskara za nejlepší film a stal se kasovním trhákem.
Vypadá jako obrovská vlajka,
Rocky hrál černošského přeborníka,
parodii na mačo osobnosti, které do ringu zavlekl Ali.
Ale Ali využil humor na pohrávání si s myslí oponenta,
kteří se snažili pohledem podrobit. Nebyl vtipný.
Ali věděl, že může předstírat lehkovážnost,
protože dovednostmi prokáže svou nezlomnost
včetně ochoty rozdávat rány,
která možná urychlila propuknutí jeho Parkinsona.
Stalloneho fištrón ho chytře uzmul černošské kultuře.
Nápady jako naklepávání masa ve skladu
a běhání po schodech muzea uskutečnil Joe Frazier jako první,
jak nám připomíná kniha Ghosts of Manila.
Jako Rockyho nepřítel, Apollo Creed,
se musel Carl Weathers zkroutit jako preclík, aby se snížil ke Stallonemu.
Pohled na Weatherse sklánícího se k Rockyho pěstem,
mě dovedl až k chiropraktikovi.
Roku 1976 idea využít moc muzikálu k upoutání pozornosti publika
neunikla mainstreamovým filmařům.
V Mycí lince skladatel Norman Whitfield téměř předčil Shafta a Super Fly
motivem depresivního vyhazovu, kterým podtrhl sociální kontext.
A fungovalo to.
REŽIE
Píseň „Something He Can Feel“
byla variací Curtise Mayfielda na ženské skupiny Mototownu.
Mayfield jej napsal pro prototyp Dreamgirls,
černošské melodrama ze šoubyznysu, Sparkle…
…jsem moc mladá na to, abych ti řekla, odkud jsem.
…což mělo rozjet hvězdnou kariéru Lonette McKee
a mělo přinést více pozornosti Irene Cara a Philip Michael Thomas.
Joel Schumacher ve Sparkle scénáristicky navázal na Car Wash.
Napsal jej, aby uhranul publikum, a sám jej natočil.
Okouzlil tu hrstku lidí, která jej viděla, ale ne se Schumacherem za kamerou.
Potenciální miláček davů
The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings, příběh Negro Leagues,
působil jako příměr objemu snahy,
které černoši vkládají do pobavení publika.
Hráči musí cestou na stadión odehrát představení
a pak uhrát devět baseballových směn.
Zbožňoval jsem to. Chtěl jsem hrát Binga,
protože Bingo byl vážně vtipná postava.
Vždyť nám ten chlap zaručuje 200 dolarů.
Když se rozdělíš na 11 dílů, vychází to na asi…
Ranec peněz!
Bingo je vše, čím je Williams.
Atletický, s chutí do života.
Šejdíř, víte.
BRATŘI
Koho to tu máš?
Pořádnou kočičku.
Film Bratři z roku 1977 byl svérázným a vzácným pokusem
o černošské politické melodrama.
Se vtíravým soundtrackem od Taj Mahal
šlo o idealistický mix s Bernie Casey a Vonettou McGee
v rolích inspirovaných Georgem Jacksonem a Angelou Davis.
Ale film nenabídl o moc víc, než jejich krásné tváře.
Než začal Marvel s DC plodit filmové adaptace svého univerza
jako na běžícím páse,
do kin dorazil příběh pouličního superhrdiny s dobrými úmysly
Abar: the First Black Superman
Film na plátně připomíná Watts Towers a vyhrazuje jim místo v černošském světě.
Zahajte palbu!
V rané verzi stavěl na původním příběhu Kapitána Ameriky.
Jako černoši si pomáhejme v každém ohledu.
Až na vraždu udělám pro to cokoli.
Tak to tě asi můžu udělat nezničitelným.
Cyklus černošského filmu postupně spěl ke konci,
jak se návratnost černošských filmů určitého typu snižovala rychlostí,
která se zdála být exponenciální.
Sedmdesátá léta bez zlatého hřebu,
životopisný film o skutečném boxerovi s hlavní písní,
která původně budila nezamýšlený smích.
Věřím, že děti jsou naše budoucnost,
dobře je učte a nechte je jít cestou svou,
ukažte jim jejich vnitřní krásu.
Písnička Whitney Houston
se z ódy o sobě sama stala hymnem sebevědomí.
Obliba „The Greatest Love of All“ znamenala generační změnu.
Po vzoru herců, kteří roku 1968 přijali Aliho siláctví,
to signalizovalo změnu mainstreamového vnímání Aliho,
od exhibicionismu po „The Greatest Love of All“
Před 68. a až do 78.
byly studiím soundtracky ukradené,
protože se moc neprodávaly
a většinou vyšly až měsíce po uvedení filmu do kin.
Černošské filmy 70. let to ignorovaly.
Soundtracky nebyly jen o podkresové hudbě, ale výbuchy myšlenek a zvuku.
Jejich smělost navždy transformovala filmovou a mainstreamovou hudbu.
Najednou byla filmová hudba komerční úvahou.
Černošské soundtracky se množily,
skládané a nahrávané R&B zpěváky, jazzovými umělci,
klasickými hudebníky, kteří kombinovali klasiku a modernu.
Mistr bubeník Bernard Purdie
se uvolil ukázat pravou povahu funku v černošském filmu Lialeh s x ratingem,
kde v záběru hraje soundtrack složený k filmu.
Nakonec si toho u filmu všimli,
neb mezi těmito černošskými soundtracky bylo příliš mnoho hitů.
Robert Stigwood produkoval film o tom, jak bílou střední třídu pohlcuje disko.
Víte, černošská muzika.
Stigwood totiž taky vlastnil nahrávací studio,
ujistil se, že na soundtracku hrají jeho největší hudebníci,
Bee Gess, aby film prodal
a pomohl potenciálním divákům překonat strach z černošské planety.
Brzy soundtracky začaly ovládat popové žebříčky
a očekávalo se to od nich díky černošským filmům.
Jeden z mnoha trvalých a neuznaných úspěchů černošských filmů této éry.
SOUNDTRACK HOREČKA SOBOTNÍ NOCI
V roce 1977 nejatraktivnějším prvkům černošského filmu
jako byly příchod, sebejistota, energická hudba uvozující herce,
se dostalo té pocty, že byly přijaty mainstreamovým filmem.
HOREČKA SOBOTNÍ NOCI REŽIE
Což znamená, že každá generace má svého Elvise nebo Eminema.
John Travolta byl další notou v dekádách dlouhé symfonii arogance,
kdy bílá vstřebala pár černošských prvků, druhá nejlepší varianta.
Travolta jako Tony Manero asi nebyl první, kdo použil prvky černošské stylizace,
ale využil ji s hluboce zakořeněným talentem pro vyvlastnění.
Síla jeho hereckého projevu a záměr byly přijaty jako kulturní fenomén.
Doposud největší.
Roku 1978 se Richard Pryor objevil již ve 20 filmech.
Až na pár rolí,
jeho živé standupy a Wattstax, nikdo nevyužil svého talentu.
Nechceš koupit rádio?
Moje skříňka je půl roku promáčknutá
a společnost to sakra nespravila.
Teď musím strkat prst do malinkatý ďoury.
Pořezal jsem se před čtrnácti dnama a nezahojilo se to.
V 78. si zahrál svoji nejnáročnější roli.
V Modrých límečcích hrál nevrlého zaměstnance v automotive,
což zůstane i jeho nejoblíbenější rolí.
Ty vidláku, jižanskej balíku, hňupe, víš co?
To by teda stačilo. Máte padáka.
Toho hajzla zabiju! Jasné?
Ten film měl tak vyhrocenou atmosféru,
že by se o Modrých límečcích skvěle točil film o filmu.
V následujícím roce
Pryor odhodil svoje chundelaté okovy
ve své nejsložitější a nejpozoruhodnější roli.
Hrál sebe.
V životě už policajty nechci vidět.
U sebe doma.
Zažít Pryorovu nečekanou jazzovou virtuozitu
ve filmu Live in Concert,
je jako zjistit, že Tony Williamsem je mezi komiky.
Jen to podtrhlo, jaké filmy točí studia.
Třeba jako Čaroděje, který mrhal jeho talentem.
Falešný!
V tuto chvíli se zdá, že černošský film před zapomněním zachrání jediné.
Čaroděj je pryč! Není tady!
Hledám Čaroděje.
Zavede mě zpět domů.
To je pěkné.
Bylo to megalomanský muzikál jednoho z nejuznávanějších režisérů,
filmový debut interpreta, který se měl stát
největší popovou hvězdou nadcházející dekády
a s rozpočtem odpovídajícím výdajům všech černošských filmů produkovaných roku 1968.
Dobrý abstraktní nápad, ale ne na plátně.
Nejlepšími díly režiséra
byly napínavé, drsné filmy jako Serpico a Psí odpoledne.
Hvězda o 20 let starší, než si role žádala,
expresionismus a gospel evokující intimita divadelního představení
je nahrazena stovkami cetek, které se snaží si nepřekážet v kostýmech,
ze kterých stále ještě visí nablýskané cenovky.
Vyrobit Čaroděje stálo mezi 25 až 40 miliony dolarů.
Tolik, co vydělal film Super Fly.
Chyběla mu nakažlivá sebejistota a sympatická energie
úspěšných černošských filmů.
Film vydělal jen třetinu vynaložených nákladů.
Měl špatné recenze,
ale to většina filmů, kterým se nedařilo.
Faktem je, že Čaroděj prodělal.
A tak moc, že zavdal filmovému průmyslu dlouho hledaný důvod
stáhnout se z černošských filmových projektů.
a poskytl filmovým mogulům šanci pronést věci jako:
„Černoši se už nechtějí vidět ve filmech.“
Nebo co jsem od jednoho zaslechl:
„Černoši se stejně do historických dramat nevžijí.“
Byl to rok 1978,
kdy si bílá filmová hvězda opět připjala hrdinskou kápi
po více než desetiletém odmítání ztělesňovat rozervaného antihrdinu,
archetyp sebejistého hrdiny s neuhýbajícíma očima…
Burt Raynolds jako Hooper.
A Hooper je skutečný hrdina.
…a konečně vstřebal to,
co se černošské filmy naučily hodně brzy.
Největším mýtem propagujícím film,
jehož stopy vedou až ke D. W. Griffithovi a dál,
je to, že chceme být zachráněni.
Ale je to často pohodlná lež,
čili cheesburger, jedovatý, ale tak chutný.
Warren Beatty vystoupal z neschopného bankovního lupiče až do nebes.
Nebe může počkat můžeme chápat jako symbolický konec kruhu,
neb remake Záhadného pana Jordana ze 70. let
se ve spolupráci s Francisem Coppolou rodil pod rukama černých interpretů.
Byl to vskutku legrační scénář. Umře v něm běloch,
co znovu obživně jako Bill Cosby,
ale všichni ho vidí jako bělocha.
Líbilo se… Nevím, proč to nikdo nenatočil.
Robert De Niro napjal své hvězdné soustředění
na roli mstitele ze staré školy.
Clint Eastwood odložil pistoli a bratříčkoval se s opicema.
A raketa vypuštěná na planetu Krypton v roce 1938 DC Comics
konečně doručila svůj náklad na filmové plátno.
ZABÍJEČ OVCÍ REŽIE
V roce 1978 se do hledáčku dostal největší úspěch,
umělecké dílo, které se promítalo od předchozího roku.
Režisérovi trvalo dekádu, než film dokončil a uvedl do kin,
neb to byla jeho diplomová práce.
Využíval obratně hudbu k ilustraci postav a scény
a prokázal kouzelnou znalost filmového média.
V dalším století bude napodobován.
REŽIE
Burnett si půjčil „This Bitter Earth“ od Dinah Washington k vyjádření srdcebolu.
A Martin Scorsese vzdal hold této scéně obrazem i hudbou.
Lidé, se kterými jsem vyrůstal, jsem skutečně obdivoval.
Otce, co… Víte…
Na rozdíl od Hollywoodských filmů,
každý je prostitut, nebo něco dělá, nebo opouští rodinu,
a matka se stará, samoživitelka.
Tito rodiče a otcové tvrdě dřeli a já se snažil být jako oni.
Vyrůstal jsem mezi lidmi,
kterých jsem si vážil a měl je rád, protože jsem viděl, kdo jsou,
a tento typ lidí jsem ve filmech zastoupené neviděl.
Byli to dělníci. Watts Towers bylo vážně zajímavé místo.
Když jsem poprvé šel na UCLA, pořádali kvartální projekcePromítání Royce Hall.
Promítali nejlepší filmy, které se…
daný rok objevily na filmové katedře.
A já chodil do třídy s…
Učitelem byl Basil Wright. Dokumentární filmař.
Natočil The Song of Ceylon. Měl jsem štěstí, že jsem se dostal k němu.
Pamatuji si, jak jsem šel na promítání
a nechápal ani slovo z toho, co se dělo. Neztotožnil jsem se…
Byla to éra květinových dětí.
Nahota, výlety do kaňonu Topanga,
marihuana a podobné věci,
hledání sama sebe,
objevování své osobnosti a sexuality.
V mé komunitě to nebylo podstatné.
Zabíječ ovcí předvedl potenciál filmového média pomocí básníka,
nacházejícího krásu ve své čtvrti.
Mainstreamový tisk ho ovšem ignoroval.
Film nic nového nepřinášel,
ač si filmaři vystavěli i celé kariéry na jeho kopírování.
Černošský film měl zchřadnout a zemřít,
ale neudělal to.
Od 1978 v každém desetiletí docházelo k vzestupům a pádům
nadějných černých filmařů, kteří se nevzdávali.
Neříká se, že ti, co si minulost nepamatují,
jsou odsouzeni k točení remaků Shafta
Zmiňuje se hrdost, kterou toto období zplodilo,
ale opět mi vytanula na mysli slova babičky:
„Hrdost nechtěj. To je past.
Znamená to, že někdo chce, aby se ti nafoukla hruď.
Je to sobecké.
Namísto toho měj radost z toho, co děláš. Ta patří jen tobě.
Je to něco, co chceš sdílet s ostatními.“
To jsem si z těch filmů odnesl.
Radost, kterou z natáčení měli herci,
kterou předali mně a ostatním,
a to je živá věc.
Na kluky, co tu nejsou.
Nad rámec toho, že byli studnicí naděje, byli i empirickým důkazem toho,
že jsme zde byli, že existujeme,
že tvoříme kulturu,
že je naše komunita životaschopná
a důležitá,
že máme vlastní hlas, který bude slyšet.
Na závěr: jeden člověk symbolizoval všechny zvraty této éry.
Od kasovní jedničky až pozapomnění.
Poslední, kdo zůstal na bojišti.
Sidney Poitier,
který změnil svou profesi, ale ani o krok nezpomalil.
Věřil, že jeho smlouva s černošským publikem přetrvá.
BUCK A KAZATEL REŽIE
Mezi roky 68 a 78 režíroval a hrál v pěti filmech…
Já svou víru vkládám do Bible.
…zaměřené na postavy předstírající, že jsou něčím, čím nejsou.
Krucinál, my vám věřili? Proč my?
Proč ne ty, bratře?
Jednou jsem se ho na to zeptal.
Párkrát jsem s ním hovořil a jednou se zeptal,
načež rozhovor se mnou odmítl.
Když jsem zmínil, že jeho pět režisérských pokusů bylo o klamání…
Otevři oči.
…rozesmál se a řekl:
„Mladý muži, já už terapeuta mám. Dalšího nepotřebuju.“
Jsi schopen velkých činů, vyžadujících sílu a odvahu.
Sílu a odvahu.
Můžeš porazit každého bojovníka na světě. Šampionát vyhraješ.
- Vyhraju? - Ano!
Ale být černochem v Americe často je o pamatování si,
že ostatní vás nevidí stejně jako vidíte vy sebe,
a o prozkoumání vzdálenosti mezi těmito dvěma obrazy.
Myslím, že s tím by asi moje babička souhlasila.
Překlad titulků: Kateřina Marko