Amikor bejutottam az ILM-hez, az nagyon érdekes volt,
mert az volt az első benyomásom, hogy valami nincs rendben.
MASI OKA DIGITÁLIS EFFEKT MŰVÉSZ
Hiszen Star Warst csináltok.
Mint egy nagy hollywoodi cég.
Idejöttem, és erre számítottam, értitek,
fényre, csillogásra, akcióra, ilyesmire.
De inkább fogorvosi rendelőre hasonlított.
Az ILM a Kerner utcában volt.
És a Star Wars nagy dolognak számított.
És amikor George felköltöztette a céget ide...
JIM MORRIS AZ ILM ELNÖKE, 1994-2005.
...nem verte nagydobra,
hogy senki se tudja, mi történik, satöbbi.
Volt egy ajtónk „Kerner Optikai Vállalat” felirattal.
Ez álca volt, hogy az embereknek eszébe se jusson
bárhol az Industrial Light & Magicet vagy a Star Warst keresni.
Elmentek mellette, máshová tartottak, például az autószerelőhöz.
DENNIS MUREN VIZUÁLIS EFFEKT TERVEZŐ
Ezt úgy éreztem, mindig el kellett mondanom,
amikor körbevezettem valakit az ILM-nél...
JOHN KNOLL VIZUÁLIS EFFEKT TERVEZŐ
...és elmentünk a rozogának tűnő épület mellett:
„Minden dollár a vászonra megy.”
Nem veszünk magunknak rézkilincseket.
A vászonra megy.
Megkaptam a forgatókönyvet A Karib-tenger kalózaihoz.
Be kell valljam, az első gondolatom az volt:
„Atyaég, egy rakás vacak az egész!”
De átolvastam, és egész jól volt megírva.
Akkor már arra gondoltam: „Vajon Hal vállalná?”
Idetolta a forgatókönyvet az asztalon,
mondván: „A Karib-tenger kalózai.”
HAL HICKEL ANIMÁCIÓS TERVEZŐ
Arra gondoltam: „Ezt a filmet egy vidámparki témára alapozták.”
Nem is tudom.
Jo-ho-hó, a kalózélet nekem való
Hogy csinálsz ebből bármilyen történetet?
Zászlót fel, átkozott tengeri patkányok!
Mutasd meg nekik a tat bal oldalát!
Azt mondtam: „Oké, ezt kaptuk.”
Imádok olyan filmet csinálni, ami nem lehet jó.
Ez a varázslat. A kaland, amiben nem tudjuk, mi fog történni.
A fickó lövöldöz, szurkál, ágyúval lő, ilyesmiket csinál.
Gore víziója a projekttel kapcsolatban szokatlan, érdekes és üdítő volt.
Az első megbeszélésről
úgy jöttem ki, hogy madarat lehetett fogatni velem.
Ez afféle punk rock western, nem?
Mármint a kalózok afféle gazfickók.
Van becsületkódexük, de hajlamosak megszegni.
Egy korrupt világban nincs helye becsületes tolvajnak.
Kezdetben a filmnek ez az aspektusa ragadott magával.
Maga a műfaj szinte nem is létezett,
úgyhogy szuper izgalmas volt visszatérni hozzá.
Tűz!
A FEKETE HATTYÚ HENRY KING, 1942.
Úgy nőttem fel, hogy régi klasszikusokat néztem a '40-es és az '50-es évekből
fa hajókkal egy stúdió vizes tartályában, és mindet imádtam.
Erre jött egy forgatókönyv,
ami lehetőséget adott egy ilyen tartály építésére,
és persze fa hajók építésére, amikre még rá is lőhettem,
mint srácok a Paramountnál vagy a 20th Century Foxnál.
Nagyon szórakoztatónak gondoltam.
Itt hátul a díszletesek építettek egy nagyjából egyméteres falat.
Szuper erősre építették. Kibélelték műanyaggal.
Megtöltöttük vízzel.
És voltak tízméteres kalózhajóink.
Ezeket az óriási díszleteket kellett felszerelni pirotechnikával,
és a kisegítők húzták a hajókat, csörlőzték őket.
Ennyit az izgalomról.
Tűz!
- Hé, mutathatok itt valamit? - Persze.
Ez a terepetek.
Johnnal van köztünk egy fura lelki kapcsolat.
Apám atomfizikus volt, akárcsak John apja.
Ez évekkel azután derült ki, hogy megismertük egymást.
Általában mondtam valami ilyet Johnnak:
„Valamihez kellene egy eszköz, ami nem létezik.”
A dinamika nem olyan, amilyet akarsz,
megpróbálok megszabadulni tőle.
Sokkal több energiát kapsz egy ilyen embertől,
amikor kihívások elé néz.
Felvétel!
Az első rész egyik nagy kihívását az elátkozott kalózok jelentették,
mert amikor megjelennek a holdfényben, még kiszáradt csontvázak.
És amikor kikerülnek a holdfényből, akkor színészek a filmes jelmezeikben.
Felvétel!
Átmenetet igényeltek élő szereplőkből CG-be és vissza.
Arra gondoltam: „Forgassunk a színésszel,
azután felvesszük csak a hátteret,
és majd kifestem, amit ki kell festeni,
egyszerűen elintézzük.”
A festőcsapatunknak nagyon-nagyon jól kell ezt csinálnia.
Nem tudtam ellenállni, pajti.
Fontos volt megérteni, hogy mi történik éppen,
főleg amikor Barbossa lép be a holdfénybe,
és ez megmagyarázza, kik vagyunk.
Közeli felvétel volt.
És először ezen akartunk dolgozni,
mert tudtuk, hogy kihívást jelent.
És ha ez sikerül, a közönség beleszeret az effektbe.
Ezért kicsit trükköztünk,
és úgy fél másodperccel azután, hogy átváltozott a mi CG-csontvázunkká,
még megtartottuk az igazi szemét.
Azután csinál egy fél pislogást,
és ezen a ponton váltunk teljes CG-re...
hogy megtartsuk azt a kis részletet, amiről tudtuk, hogy a nézők
a valós és a digitális határán túl is figyelik még egy kis ideig.
Joban teszi, ha elkezd hinni a szellemtörténetekben, Turner kisasszony.
Belekerült az egyikbe.
És ez tényleg bevált.
Hal stop-motion animátorként kezdte.
Bensőséges a kapcsolata ezzel a munkával.
A gyerekkorom legfontosabb részét egy ranchen töltöttem Coloradóban,
úgy félmillió kilométerre minden filmes dologtól.
Emiatt erősen tudtam azonosulni Luke Skywalkerrel,
a Star Wars fantasy jellegének értelmében ugyanúgy,
mint azzal, hogy nagyon messze volt az univerzum középpontjától,
vagy hogy mondta Luke.
Hát, ha az univerzumnak van középpontja,
akkor most az attól legtávolabbi bolygón vagytok.
Viszonylag állandó filmes diétán voltam, éjszakai filmeket néztem,
horrort, sci-fit, fantasyt, misztikus filmeket...
az Universal régi horrorfilmjeinek a többségét,
mindent Ray Harryhausentől.
Nagyjából akkor született meg az ötlet, hogy animátor leszek,
amikor láttam az eredeti King Kongot tévén.
Dühített, ahogy Konggal bántak a filmben,
és megkértem anyámat, hogy segítsen levelet írni a helyi tévéállomásnak,
mert őket tartottam felelősnek a haláláért.
1988-ban kezdtem a Will Vinton Studiosban, stop-motion gyurmaanimációkat készítettem.
Dúskáltak a megbízásokban,
mert hozzájuk kapcsolódott a California Raisins,
ami a '80-as években rajta volt a kulturális radaron.
Ó, hallottam a szóbeszédet
Az volt a célom, hogy végül eljussak a Frisco-öbölbe,
és az ILM-nél dolgozzak.
Úgyhogy bekerülni az ILM-hez nagy dolog volt számomra.
Rajongtunk Ray Harryhausenért és Az aranygyapjú legendájáért.
De abban sok volt a fix snitt. Mímeltek.
Nem akartuk rögzíteni a kamerákat.
Fel akartuk szabadítani a kamerát.
Ha van mondjuk 70 kavargó szereplő,
te pedig kézikamerázol, miközben ők a koreográfiát csinálják,
akkor úgy szeretnéd bemutatni, mintha nem lenne terv,
mintha te szó szerint csak reagálnál.
Egy fickó feje gurul a padlón,
de ez csak úgy megtörténik, és ösztönösen reagálsz rá.
Talán ez volt a legnagyobb kihívás.
Egyedül az tűnt értelmesnek,
hogy előzetesen felvettük a színészeket filmes jelmezben,
azután összeegyeztettük a mozgásukat, amennyire tudtuk.
De ez a folyamat sok bajjal járt, nehéz volt, könnyen hibázhattunk.
Időnként a szereplők csak csontvázak voltak,
ilyenkor motion capture-t használtunk.
Ezt itt forgattuk le a színpadunkon, néhány animátorunk játszotta fel.
Jól van. Jól néz ki.
Már az utolsó hónapokban jártunk,
és az egyik rendszeres látogatásakor az ILM-nél Ray
leült az asztalomhoz, én pedig mutattam neki pár jelenetet a Kalózokból.
És ő szélesen elmosolyodott.
Rajongott érte, nagyon élvezte.
Aki Ray Harryhausen munkáin nőtt fel,
és főleg azok, akiknek utána a stop-motion lett a munkájuk,
nem élhetnek át tökéletesebb pillanatot.
Úgyhogy mire jött A Sith-ek bosszúja,
te már a digitális vonalon dolgoztál.
- De George tovább feszegette a határokat. - Igen.
A Sith-ek bosszújában kezdtünk el sok digitális dublőrt használni.
ROB COLEMAN ANIMÁCIÓS TERVEZŐ
Ehhez a jelenethez
digitális Obi-Want kellett alkotnunk.
Itt az látható, ahogy elkezdtük szimulálni a ruhát,
mert elgondolkodtunk, hogyan reagál a ruha a dobásra.
És ez a végleges.
Van egy digitális dublőrünk Ewan McGregor számára.
George mindig feszegette a határokat
azzal kapcsolatban, amit a harci jelentekből akart kihozni.
És azt hiszem, A Sith-ek bosszújában több a kardpárbaj,
mint bármelyik másik filmben.
Amikor azt látjuk, hogy valaki szökell, ugrik vagy szaltózik,
nagyon valószínű, hogy az egy digitális karakter.
A másik, amit csináltunk, az a fejcsere volt.
Van az a harc Palpatine és Mace Windu között...
és legyen bármilyen csodás színész, Ian azt mondta: „Srácok, nem megy...”
Alig tudta... Nem tudott vívni.
Úgyhogy ezt egy dublőr játszotta fel,
de nem hasonlított eléggé Palpatine-ra.
Úgyhogy tennünk kellett rá egy digitális fejet.
Részben ezek voltak a nagy újításaink.
A filmek léptéke egyre csak növekedett.
STAR WARS I. RÉSZ - BALJÓS ÁRNYAK
Ahogyan eredetileg a Csillagok háborúja, a Birodalom és a Jedi között is.
Azt hiszem, az I. rész kevesebb, mint 2000 felvételből állt.
És a II. rész több volt ennél.
A III. részben már úgy 2500 VFX felvétel volt.
Próbáltam kitalálni valamilyen módszert a képsorokhoz.
Ez egy nagyon leegyszerűsített kollázs a Mustafar kezdeti elképzeléseiről.
ERIK TIEMENS KONCEPCIÓS TERVEZŐ
És ahogy továbbfejlesztettük őket, az egész valamivel sötétebb lett.
Ami érdekes, hogy a makettezők építenek
egy ehhez hasonlót nagyon nagy méretben.
Amikor megmutatták a képes forgatókönyvet a Mustafarról,
arra gondoltam:
„Azt mondtuk, nagy lesz, és tényleg nagyon nagy.
És a Mustafar nagyon-nagyon nagy lett.”
Az a helyzet... hogy igazából nincs is rá szavunk.
A pokolra kellett hasonlítania.
Mert Darth Vader úgymond onnan jött.
A CG-tervezőm egyre azt hajtogatta:
„Meg tudjuk csinálni számítógépes grafikával.
Tudunk lávát készíteni. Jól fog kinézni.”
És nekem már elég tapasztalatom volt kész folyadékszimulációkkal,
hogy szkeptikus legyek a jó felbontással és a részletességgel
kapcsolatban.
Scott Farrar dolgozott a Kongó című filmen a '90-es évek közepén...
KONGÓ FRANK MARSHALL, 1995.
amiben Methocelt használtak a lávához.
És azt... nagyon jó módszernek véltem.
Úgyhogy a Mustafarnál a nagy miniatúrára szavaztam.
Ami...
azt hiszem, a makett úgy 12 méter széles és 10 méter hosszú lehetett.
Majdnem olyan hosszú volt, mint egy teniszpálya,
és majdnem olyan széles is.
Nem csupán egy nagy szobor volt, amit óriási habtömbökből faragtunk ki,
hanem volt több száz ilyen, és nagy építőelemekből raktuk össze.
Minden lávacsatorna alját átlátszó plexiből készítettük el,
amire rákerült az áttetsző Methocel,
és alulról megvilágítva hoztuk létre az izzó-derengő hatást.
Ez az! Ez narancssárga.
És azután volt valaki oldalt, ahol nem látszott,
hogy különböző méretű égetett parafadarabokat lapátoljon bele,
ezeknek a mérete pár millimétertől akár öt centiig is terjedhetett.
Így a lefolyó lávára került egy fekete, kéregszerű dolog.
Nem is tudom, hogyan írjam le.
Szinte a baletthez hasonlít, amikor minden összeáll,
és a díszlet beválik.
Szerintem ez hihetetlenül jól bevált.
George nagyon elégedett volt vele.
A makettezőknek jólesett valami ilyesmit alkotni,
amivel aztán George elégedett volt.
Szerintem remekül néz ki.
Nagyon jó lett.
A Sith-ek bosszúja után ennyi volt.
Egy időre végeztünk a Star Wars filmekkel.
ILM MAKETTMŰHELY
2006-ban elbocsátottak,
mert a stúdió kevés megrendelést kapott.
FON DAVIS MAKETTMŰVÉSZ
Tudtuk, hogy egyszer majd építünk egy új ILM-et.
És jött egy lehetőség a Presidióban,
amire azt mondtam, ám legyen!
Csak egy szép helyet akartam munkakörnyezetnek.
PRESIDIO, SAN FRANCISCO 2006 ÓTA AZ ILM KAMPUSZA
Nem volt olyan üzleti modell a vizuális effektekhez,
amiből fenn lehetett tartani egy ilyen épületet.
George sok pénzt költött az épületre,
és tudta, hogy ez sosem fog megtérülni.
Amikor meglátták,
rádöbbentek, hogy a régi módszerek végleg el fognak tűnni.
Nem voltunk biztosak benne, hogy mi fog történni.
Azután volt egy megbeszélés,
és hátrahívtak minket a gyakorlati részlegre.
Akkor jelentették be,
hogy a gyakorlati részleget eladták.
- Milyen érzés volt. - Szívszorító.
Mindig úgy képzeltem...
hogy ha munkát kapok az ILM-nél, onnan megyek majd nyugdíjba.
A makettműhely eladása olyan volt...
JEAN BOLTE MAKETTMŰVÉSZ ÉS DIGITÁLIS MŰVÉSZ
Egy nagyszerű korszak ért véget.
Nem volt visszaút.
A VERSENYTÁRSAK ELHAPPOLJÁK LUCAS KÜLÖNLEGES EFFEKTUSAIT
Amikor felvettek az ILM-hez, ez volt nagyjából az egyetlen ilyen cég.
GEORGE LUCAS ÉS A SZÓRAKOZÁS CSÚCSTECHNOLÓGIÁJA
Volt egy hosszú időszak,
amikor mi uraltuk a vizuális effektek iparát.
Jim Morris vagyok, az ILM főigazgatója.
Ők itt a kulcsfontosságú emberek.
Az a jó abban, hogy az ILM-nél hihetetlenül tehetséges emberek dolgoztak,
és hogy olyan sokan voltak...
Nagyjából bárhol is dolgozom, belebotlok pár emberbe az ILM-től.
És ha megnézzük a vizuális effekt cégeket,
amik most működnek a világban,
a többségüket az ILM-től indította valaki.
Vicces, hogy mikor én kezdtem, leültünk, és azt mondtuk:
„Egy nap majd minden filmbe kell majd a mi vizuális effektjeinkből.”
Később pedig: „Vigyázz, mit kívánsz!”
Igen, hirtelen kitermeltük a saját versenytársainkat.
LUCAS EFFEKTJEI MÁR NEM EGYEDIEK
Néhányan csináltak egyszerű CG-t reklámokhoz, ilyesmihez.
Mi sokkal előrébb jártunk.
Mégis mi voltunk versenyben.
AZ INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC FUT A PÉNZE UTÁN
Az ILM-et egyszerre tekintették a csúcsnak,
és annak a bajnoknak, akit le kell győzni.
LUCASDROID HÁBORÚT INDÍTHAT A SPECIÁLIS EFFEKTEKÉRT
NAGY A KERESLET DIGITÁLIS ANIMÁTOROKRA
Sok vállalat próbálta bevásárolni magát ebbe,
kétszeres-háromszoros fizetéseket ígértek,
ami nekik nagyszerű volt, de a mi dolgunkat nagyon megnehezítette.
A TECHNOLÓGIA NYOMÁS ALATT TARTJA A KÜLÖNLEGES EFFEKT CÉGEKET
Ment az elcsábítás.
És hát az emberek időnként elégedetlenkednek, ugye?
Téged próbált valaha valaki elcsábítani az ILM-től?
Igen, voltak néhányan, akiknek kellettem volna.
Kaptam pár ajánlatot az évek során.
De egyik sem volt olyan ellenállhatatlan...
mint ennél a történelemmel bíró vállalatnál lenni.
AZ EFFEKTCÉGEK VÉRRE MENŐ VERSENYE
Kik voltak a nagyobb új szereplők? És az ILM érezte a versenyt?
akadt néhány vállalat, nagyon-nagyon jó lett ebben.
MÁTRIX (1999.) MANEX VISUAL EFFECTS
Főleg a 2000-es évek elején.
HOLNAPUTÁN (2004.) DIGITAL DOMAIN
SIN CITY - A BŰN VÁROSA (2005.) THE ORPHANAGE/CAFEFX
Néhány megjelent munka nagyon jó volt.
GLADIÁTOR (2000.) THE MILL
És minden évben egyre jobb lett.
A GYŰRŰK URA: A KÉT TORONY (2002.) WĒTĀ FX
Azt mondanám, a Wētā a legnagyobb vetélytársunk.
Sok hasonlóság van abban, ahogy a cégeinkhez és a munkához állunk.
JANET LEWIN AZ ILM FŐIGAZGATÓJA
Részben azért, mert Joe Letteri vezeti a céget.
Vezető effekttervező volt az ILM-nél, mielőtt átment a Wētāhoz.
Technikai igazgató vagyok.
JOE LETTERI VFX TERVEZŐ, ILM, 1991-2001.
És azért felelek, ahogy a dolgok kinéznek a vásznon.
Igazából Gollam miatt mentem át,
mert az egyik kedvenc karakterem volt a könyvekből.
Drágaszágom!
Gollamban volt egy pár forradalmi újítás.
Hihetőség szempontjából bőr kinézetűvé kellett tennünk a bőrét.
Volt egy technika,
amit épp kezdtünk kifejleszteni az ILM-nél, mielőtt eljöttem,
az úgymond felszín alatti szórás.
Nincsenek barátaid!
Senki sem kedvel!
A beeső fény oldalra szóródik szét.
ez tette lehetővé, hogy életszerűre készítsük Gollamot.
A vizuális effektekért...
Az Oscar nyertese...
Jim Rygiel, Joe Letteri, Randall William Cook és Alex Funke
A Gyűrűk Ura: A király visszatérért!
Köszönjük mindenkinek a Wētā Digitalnél ezt a kitörő kreatív energiát.
Vicces, mert minden szigorúan titkos,
amíg dolgozunk egy filmen.
És amint bemutatták, mind arról beszélünk.
Úgyhogy végül a film megjelenésekor mindenki megtudja, mit csináltál.
Olyan kis közösségben kezdtük,
hogy még mindig élnek a barátságok.
Úgyhogy mind építünk egymás munkájára.
Gollam valószínűleg kicsit megkönnyítette az ILM dolgát,
hogy megszavazzák a digitális Davy Jonest. És magasabbra tették vele a lécet.
Ez itt Davy Jones.
Amikor Gore először beszélt Johnnak és nekem Davy Jonesról a Kalózok 2-3-ban,
azt mondta: „Van ez a CG-karakter. Több filmben is benne lesz.
Szuper fontos lenne. Szeretném, ha elgondolkodnátok rajta.”
Ez volt az ő Gollamja.
Kezdetben arra gondoltam,
mi lenne, ha a Bolygó Hollandival hajózni idővel átokká válna, betegséggé,
és kinövesztesz magadból az óceán fenekére való részeket,
eggyé válsz az üledékkel, és ez része lenne ezeknek a karaktereknek.
Szórakoztató volt.
Kezdetben csak vázlatokat készítettünk a karakterekről,
és élveztük.
És tudtuk, hogy maga az ördög fog majd kelleni,
hogy uralkodjon fölöttük.
Hívtam egy nagyon jó barátomat, aki csodálatos művész, Crash McCreeryt,
hogy jöjjön el, és tervezze meg Davy Jonest
erre az alapvető előfeltételezésre építve.
A Kalózok 1-ben Geoffrey Rush még Barbossaként játssza Barbossát,
és csak egy maroknyi jelenetben változik CG-szereplővé.
Viszont Davy Jones digitálisnak készült minden egyes képkockán, amin felbukkant.
Úgyhogy a kérdés nem annyira a motion capture volt,
mint inkább az érzelmek átadása.
Akkor ezt csinálod, és ez meg odaragad,
- és olyan, mintha... - Jól van, értem.
Bill Nighy lett Davy Jones.
Nem akart lemondani a gondolatiságról emögött...
a lélek megjelenítéséről.
És én nem akartam lemondani semmiről az előadásában.
Ami komoly kihívásnak bizonyult John és a csapat számára.
Hogyan szabaduljunk meg az ellentéttől a vizuális effekt és a színész között?
Végig fogja nézni!
Tudtuk, hogy nagyszerű színész játssza majd el.
Azt akartuk, hogy díszletek közt tegye, a többi színésszel együtt,
és ez az előadás kerüljön bele a filmbe.
Erőteljesnek kellett lennie.
Mégis hordozhatónak, és minél kisebbnek a díszletekben.
Végül Hal Hickel kérdezett rá:
„Ha ezek a srácok végig CG-k lesznek,
akkor bármi lehet rajtuk, nem?
Nem rakhatunk rájuk mindenféle jelölőket,
hogy a folyamat technikailag pontosabb legyen,
és kevésbé munkaigényes?”
Az IMocap rendszerrel jöttek vissza.
Átkozott!
A munkajelmezem egy nagyon vonzó, szürke melegítő.
Az emberek látták a színészeket ezekben a szürke ruhákban
a kis, tükröző gömbökkel rajtuk.
Mi kicsit más ruhát találtunk ki.
Például sávok voltak rajtuk, nem gömbök.
És ezekkel terveztük lekövetni a mozgásukat.
A gondosan megtervezett jelölők lehetővé tették, hogy kinyerjék
minden ízület pozícióját, irányulását és méretét.
És ez azt jelentette, hogy a kamerákat
úgy használták, ahogy akarták.
Bárhogy meg lehetett világítani őket, ahogy az operatőr akarta.
És állhattunk félméteres vízben egy lagúnában,
vagy akár egy hajó fedélzetén is zuhogó esőben.
Senkinek sem kellett törődnie a vizuális effektekkel,
csak leforgatták a filmet, és mi később hozzátettük, amit kellett.
Szerencsére ott volt nekünk Bill sztreccsruhában a díszletek között,
tele pöttyökkel, az arca is csupa pötty volt,
és megmutattuk neki Davy Jones képét,
mire ő: „Értem. Ez a fickó vagyok.”
És hirtelen te érzed magad pizsamás időutazónak.
Mert ő mindent belead.
Bill csodás dolgokat tesz az állkapcsával.
Csinál mindenféle őrült... De nincs állkapcsa.
A szerepének nincs állkapcsa. Csak szakálla.
Nyissák ki a ládát! Látnom kell.
A legijesztőbb feladat az úgy 40 csápból álló szakálla volt.
Ennek folyamatosan élnie kellett.
Saját akarattal bírt,
úgyhogy bármit is tesz, közben ez tekereg és csavarog, mint egy polip.
Egymásra tekerednek, összeütköznek,
reagálnak a test mozgására,
egymásba kapaszkodnak, és elhúzódnak egymástól.
- Érdekes itt ez az áttetszőség. - Túl sok?
Csak az a kérdés, hogy ettől olyan törékeny tintahal lesz?
Kiterjedt beszélgetések folytak a csapatban arról,
hogy itt most izgatott, vagy itt szégyenlős,
akkor itt tekereg, ebben a pillanatban gondolkodik.
Ezt lehetetlen lett volna kézzel csinálni.
Még ma is csinálnánk a filmet, ha megpróbáljuk kézzel.
Kellett találnunk erre valamilyen automatikus folyamatot,
hogy a szakáll automatikusan csinálja mindezeket a jelenetben,
miközben az animátorok az arc mozgatásával foglalkoznak,
és a testével.
Úgyhogy szerintem sokat fejlesztettünk rajta.
Felpuhul, mielőtt megközelíti Orlandót?
Nem volt B terv.
A szakáll mozgatásához írt szimulációs motornak működnie kellett.
És nekem szó szerint sok álmatlan éjszakát okozott, amíg nem működött.
Ám amikor már működött, varázslatos volt.
Tökéletesen bevált.
A KARIB-TENGER KALÓZAI: HOLTAK KINCSE GORE VERBINSKI, 2006.
Ez már a következő szint volt,
hogy ezek együtt olyan érzést keltsenek, mintha nem CG lenne.
Olyan érzést, mintha ő tényleg ez a karakter lenne.
Légy átkozott, Jack Sparrow!
Az Oscar nyertese...
John Knoll, Hal Hickel, Charles Gibson és Allen Hall
A Karib-tenger kalózaiért!
A Kalózok 2 nagyon érdekes időszakban jött
a filmek és a vizuális effektek terén,
mert a 2000-es évek elején jártunk,
amikor úgymond gyengélkedett
a közönség reakciója a vizuális effektekre.
Szinte a visszájára is fordult.
A gyors...
A lehetőség szuper gyors többszöröződése
a vizuális effektek terén
bizonyos módon hibáztatható is a nézők csodákra való érzéketlenségéért,
holott ettől függtünk igazán.
Már nem kérdezték meg, hogyan csináltuk.
Látták, és azt mondták: „Bármit meg tudnak csinálni.
Számítógéppel csinálják.”
Ez a projekt mutatta meg, hogyan lehet újra rávenni a közönséget a csodálkozásra.
Azt mondták: „Nem tudom, mit látok. Nem...
Ez maszk? Ez nem lehet maszk. Mi ez?”
És ez visszaadott egy kis szikrát abból a csodából.
Köszönjük szépen!
Úgymond megújította a hitemet abban,
hogy mint filmkészítők és vizuális művészek,
még kelthetünk csodálatot a közönségben.
Mire nekiláttunk a harmadik résznek,
már éreztük a terhet, hogy felül kell múlnunk az előző filmet.
El akarjuk indítani. Felváltva versengünk a közelikért.
- Igen, ez jó. - És azután...
Ennek a szerintem trilógiának
valamilyen különleges lezárás kellett.
Talán előbb az ég,
azután lecsap az első villám a tengerre, és...
Azután megmozdul.
És a két hajó az örvényben olyan lesz,
hogy felállva mellőle azt mondjuk: „Oké, ezt múld felül!”
Jó lenne így befoglalni.
De látod a fickókat kiugrálni...
Arra mennek?
A kihívás része volt, hogy a helyszínalapú filmkészítést,
amit az első kettőnél alkalmaztunk, azt nem alkalmazhattuk tovább.
Ehhez lehetetlen lett volna kimenni a tengerre.
Ez a legnagyobb kék háttér, amit valaha láttam.
Szerintem örökre ez lesz a világ legnagyobb kék háttere.
Jó sok pixel töltené meg.
De nem vagyok a CG-víz nagy rajongója.
A vízhez ilyen léptékben, és a viselkedéséhez
építettünk alapjában véve legalább három
teljesen különböző részecskeszimulációt.
Csakhogy az a bajom a vízszimulációval,
hogy lehet nagy víztömeged, de amikor ez megtörik, habbá változik.
És a habból permet lesz.
És mindig látszanak az illesztések.
Ez eredendően nem valós.
Szerintem ez volt az a kérés, ami megtörte Johnt:
„Hé, tudnál olyan vízszimulációt készíteni,
ami hatalmas, de meg is törik, és habos lesz,
azután a habból permet lesz, és mindez egy szimuláción belül?”
Sokkal nehezebb volt, mint amire számítottunk.
VIHARZÓNA WOLFGANG PETERSON, 2000.
Korábbi projektekhez már készítettünk egész jó folyékony felszín szimulációkat,
és azt gondoltam: „Oké, ha tudunk csinálni
tisztességes kinézetű vizet az előtérbe,
akkor azt megismételhetjük távolabb is,
és majd beleolvad egy nagy örvény-alakzatba,
és az esőbe, a villámlásba, a felcsapódásokba.”
És amikor megláttam az elképzelés első renderelt változatát,
borzalmasnak tartottam.
A B terv az volt, hogy megcsinálom magát az örvényt
a számomra lehetséges legnagyobb szimulációként,
azután kiegészítem a részletekkel, a procedurális részletekkel az előtérben.
ILM TELEKONFERENCIA
Gore utálta.
Vécécsészére hasonlított.
A hajók maketteknek látszottak.
Teljesen hibásnak tűnt az egész.
Egyenesen az agyad mondta, hogy nem igazi.
Kellett egy C terv.
A hajó a belső sávban gyorsabban mozog.
Sötét napok voltak ezek számomra, mert ketyegett az óra.
az egész nagyon sűrű volt, sok jelenettel.
Próbálják hihetővé tenni a kinézetét.
- John azt mondta, keményen hajszolod. - Igen.
Igen. És ő ezt imádja.
Szereti az ilyen kihívásokat.
Rájöttem, hogy nem törődtem igazán mással,
csak a vízfelszínnel.
De mi van, ha fogjuk az egész örvényt,
és kilapítjuk, mint a palacsintát?
Azután ha kész a szimuláció,
visszaformálhatjuk tölcsér alakúvá.
És ez végül elvitt oda, hogy elég részletességet kaptunk
elég jó felbontásban, és megfelelt Gore ízlésének.
Tűz!
Ez látható a filmben.
Ez volt a C terv.
A fenyegető határidő előtt, sok álmatlan éjszaka során született meg.
Az utolsó, amin még dolgozunk,
ezek a kis felcsapódások, ebből egy rakással.
Hűha! Ez fantasztikus, John.
Ez a barátság a kaland szeretetéből született.
Arra még nem jártunk. Menjünk oda együtt!
Egy effekt nem csupán látványosság.
Egy látványosságtól nem tapadsz rá a vászonra,
nem szippant be az élmény.
Csak hátradőlsz, és...
Van egy nagy esztétikai távolság a nézők és a film között,
mert az effekt eltaszítja a közönséget,
talán pont azért, mert túl nagy, nehéz megemészteni,
túl sok a szemünknek, hogy rendesen felfogjuk,
és valamilyen érzelmi értéket adjunk neki.
Mert számomra minden különleges effektusnak
hordoznia kell valamilyen érzelmi töltetet a filmjeimben.
Egy nap Steven felhívott, hogy meg akarja csinálni a Világok harcát.
VILÁGOK HÁBORÚJA BYRON HASKINS, 1953.
Láttam az eredeti filmet, amikor megjelent,
talán hat vagy hét éves voltam, és csodálatosnak tartottam.
Szóval, oké.
Emlékszem, a Világok harcában az volt az egyik kihívás,
hogy Steven felvette a kesztyűt,
és azt mondta: „Nyolc hónapunk van rá.”
De egy ilyen hatalmas filmhez
igazából másfél év kellene,
erre ő: „Nyolc hónapunk van rá.”
Amikor ezt meghallottam, arra gondoltam:
„Oké, hűha, ketyeg az óra, sietnünk kell.”
A forgatás decemberben kezdődött, és júniusra vagy júliusra lett volna vége.
A hidegben forgattunk a Hudson-folyón,
öt fokban az éjszaka közepén egy süllyedő kompon.
Azután forgattunk nappal New Yorkban,
ahol délután négykor a nap lement az épületek mögé,
Úgyhogy csak nyolctól négyig forgathattunk.
Minden ellenünk volt.
De mindezek a dolgok éberebbé is tették az embereket,
és szerintem kreatívabbak voltak tőlük.
A Világok harcának a dizájnjában az volt a nagyszerű,
hogy a kamera mindig Tom Cruise közelében maradt,
így a néző úgy érezhette,
hogy ő maga a főszereplő,
és minden vele és előtte történik.
A kamera nem ment olyan helyre, ahol nem lehettél ott.
És ez azért volt így, mert két filmkészítő nagymester működött együtt
minden egyes jelenet kidolgozásán.
Az első ülésre!
- Kinek az autója ez? - Csak üljetek be!
Van egy jelenet a Világok harcában,
amikor Tom Cruise elszáguld a harci gépek elől,
amik kezdik szétrobbantani a területet körülötte,
és van egy híd a háttérben.
Ezt egy valódi lakóterületen vettük fel.
És Steven azt akarta, hogy a hidat találják el a robbanások hátulról,
és ettől tekeredjen fel, mint a skorpió farka, ami klassz ötlet.
De amikor kipróbáltam, arra gondoltam:
„Ez eléggé mesterségesnek, hamisnak látszik,
de mi lenne, ha szakaszolnánk, hiszen a hidak így készülnek.
Az oszlopok között vannak a gerendák, amik meghajolnak és ott maradnak.
Azután a következő felborul. Ez jó lesz szerinted?„
Erre ő: „Igen, ez beválik majd.”
A hídból CG-híd lett.
A házak makettek, amik azért készültek,
hogy kombináljuk a valós hátteret,
és elfedjük az igazi házakat, amik érintetlenek maradtak.
A hídról lezuhan egy tartálykocsi, ami makett volt,
legfeljebb másfél méter hosszú lehetett.
Kint vettük fel Marinban kék háttér előtt,
csak ledobtuk, azután felrobban,
ami pár másik elemet jelent.
Úgyhogy az egész úgy készült,
hogy különböző elemeket raktunk össze,
de egyetlen folyamatos felvételnek tűnik. amiben ezek a különböző dolgok történnek.
Következő jelenet! Jó volt!
Nagyszerűen nézett ki a monitoron.
Dennis hihetetlen abból a szempontból,
hogy átlátja a teljes dizájnt,
és le tud nyúlni a mélyére.
Eladhatjuk a sok csillogó részlettel,
de kérdéses, hogy működni fognak-e együtt.
Van egy jelenet, amiben a kamera kerülgeti az autót,
amivel Tom és a családja menekül.
Az egészet bent vették fel kék háttérrel.
És négy vagy öt különböző részből állt,
mert az autó darabjait le lehetett venni,
azután váltani a következő részre,
amivel eljutsz, ameddig lehet, azután megállsz.
És afféle láthatatlan átmenetekkel dolgoztunk.
Például...
Ha elhalad egy oszlop az autó előtt,
azt fel lehet használni váltásra egyik pillanatról a másikra.
A hátteret illetően, ami az autópálya,
mert az autók ott ragadnak a pályán, és ő elhajt közöttük,
az valós helyszínen készült, ahol lezárták az autópályát.
Pablo Helman, aki a munkatársam volt ebben,
felrakatott hat-nyolc kamerát a magasba,
hogy minden irányból felvegyük, és legyen egy nagy, 360 fokos terepünk.
És mindezeket összerakva
zökkenőmentesek lesznek az átmenetek, ahogy körbejárunk
a színészek két és fél perces dialógusa közben,
mintha mágikus módon áthaladnál az autón.
- Ki támadott meg? - Rachel!
Rachel, csendesebben!
Rachel! Hallgass már el, Rachel!
- Megijeszted! - Nekem vezetnem kell!
Csinálj valamit!
Úgy gondolom, hogy a Világok harca az egyik
magas léc volt az ILM számára,
és egy olyan film, ami nem sok figyelmet kapott.
De ha én ránézek arra a filmre,
mindig megdöbbent, milyen sokat hoztak ki
a nagyon kicsi költségvetésből.
Ez a kedvenc filmem.
Minden benne van, amit szeretek csinálni.
Látvány.
Hosszú felvételek.
Lehetetlen dolgok.
És a newarki jelenet,
amikor az a szerkezet kitör a föld alól, meg ilyesmi...
az elképesztő.
Tom fut, és az emberek vele futnak,
eltalálják őket a lövések, amitől hamuvá válnak.
És a ruhák felszállnak, mint az angyalok...
úgyhogy ebben van egy mögöttes jelentés is.
És csodálatos felvételekből áll össze.
Utána azt mondtam: „Ennél jobbat nem tudok csinálni”, úgyhogy...
Mintha az utolsó film lett volna, amit csináltam.
Volt pár konzervatív döntésünk a múltban.
Például nem vállaltuk az Avatart,
miután sok hónapon át tárgyaltunk róla,
és dolgoztunk a teszteken, amik végül lehetővé tették.
Nem félsz.
ILM PROTOTÍPUS
A szíved erős.
Amikor az akkori vezetőség meglátta, azt mondta rá:
„Ezt lehetetlen megcsinálni, túl nagy.”
Nem voltak hajlandóak vállalni a kockázatot.
De nagyszerű kapcsolatban voltunk Gore Verbinskivel.
És neki támadt egy elképesztő ötlete.
A Rango.
A Rango hatalmas vállalás volt.
Az első teljesen digitális film az ILM történetében.
És nagyon ijesztő volt.
Nem tudom, hogy készül az animációs film.
De össze tudok rakni 2000 felvételt, hogy elmeséljek egy történetet.
És már készítettünk vizuális effekt jeleneteket
teljesen számítógéppel generálva. Sok ilyet csináltunk.
Az ILM-et akartam,
mert azt akartam, amit Davy Jonesból tanultunk,
és persze Mayát, Kevint, Halt és a csapatot,
és mindenkit, akivel összebarátkoztunk a folyamat során.
Pénzügyileg katasztrofális lehetett volna.
Ez arra volt példa, hogy John Knoll, Hal Hickel, Jacqui Lopez és én
számos másik emberrel együtt tereltük a céget, amikor azt mondtuk:
„Tudjátok, mit? Ez lenyűgöző lesz,
és részt akarunk venni benne.”
Ez még újdonság volt.
A Rango teljes animációs filmnek készült.
Emiatt szuper izgatott voltam, hogy dolgozhatok a projekten.
Szerintem egy animációs filmnél
van egyfajta menet közben építkezős hozzáállás.
A sztoritekercs nagyon fontos lett.
És ehhez a házamban gyűltünk össze.
Hozd a fluxus...
A fluxuskondenzátorokat... Szinkronizálódnak már?
- Szinkronizálódnak? - Igen.
Hét művész egy 18 hónapos időszak alatt.
Volt egy mikrofonunk, egy Macünk,
és alapjában véve megrajzoltuk a történet képkockáit,
felépítettük az animációt, így a végén igazán kivitelezés-specifikus lett.
Hatalmas változás volt ez az ILM-ben,
addig „jelenetekre alapoztak”, és most azt mondták: „Elmesélünk egy történetet.”
A tipikus vizuális effekteknél
a kontextusból kiemelve dolgozol egy jeleneten.
„Megcsinálom ezt, de nem tudom, hova illik majd.”
De a Rangónál nem lehetett így gondolkodni.
Alapjaiban kellett megváltoztatni a gondolkodásmódot.
„Mi van a kulisszák mögött?”
Gore szeretett volna kicsivel családiasabban viszonyulni a Rangóhoz.
Meg akarta ismerni a művészeket, egyénekként hívni meg őket
a filmkészítési folyamatba és a családba.
Más szavakkal, éreztetni velük, hogy: „Hé, ezt a filmet együtt csináljuk!”
Sok időt töltöttünk a kulisszák mögötti dolgok megbeszélésével,
hogy honnan jött ez a karakter,
hová tart, milyen volt és lesz,
hogy végül mindenkinek legyen háttere, aki belép egy kocsmába.
És azt hiszem, ez nagyon élvezetes volt az animátorok számára.
Egy családdá váltak.
Alapjában véve ezen a ponton ők az én színészeim.
És amíg az Androméda 5 lakói nem hozzák vissza épen és egészségesen,
nem adom el a ranchemet!
- Mi van? - Mit csinálsz?
Mi? Te mit csinálsz?
Ez nagyon sok örömmel járt.
Látod ezt a fajta nagy felszabadultságot, hogy: „Ezt még sosem csináltuk.”
Tudod, ilyen...
„Mi meséljük el a történetet.”
A többi részlegünk többsége
éveken át arra fókuszált, hogy realizmust vigyen az alkotásba.
És szerencsére Gore-nak ez a projektje
úgymond párosította az animált szereplőket
egy világgal, ami bár stilizált,
mégis tapinthatóan valós érzést kelt.
Ha valami fából készült, az realisztikusnak tűnő fából volt.
A rozsdás vas realisztikus rozsdás vas volt.
Nem valami stilizált, festett változat.
Engem a kinézethez hívtak,
irányítanom kellett ezt alapvetően egész Poron keresztül,
ahol ezek a kis lények élnek a sivatagban.
Igazából az volt a nehéz a csapatnak,
hogy Tim Alexander és társai beillesszék a sok utalást.
Emlékszem, azt mondták: „Vérző olaj.
Vérző olaj. Legyen ez a referencia!”
Forró, perzselő napsütés.
Ami délben nyomasztó a karaktereknek.
Mindennek kiszáradtnak kell látszania.
A tájnak, az épületeknek, a karaktereknek, mindenki kiszáradt.
Ezeket a részleteket be kellett építenünk a kisvárosba,
és egyedivé kellett tennünk Gore és a csapata víziója alapján.
De egyre több részletet tettünk hozzá,
kezdett nehézkessé válni,
és a művészek, az animátorok és a gyártásvezetők
már nem tudtak dolgozni vele.
Ez vészhelyzetet jelentett a folyamat közepén.
Hátra kellett lépnünk,
és elgondolkodnunk egy modulárisabb változatról,
amiben ki-be kapcsolhattunk dolgokat,
és minden épületmodell részletessége több szintből épül fel,
hogy kivehessünk bizonyos részeket a geometriából és a textúrából,
ami így renderelhetőbbé válik.
A hangfelvétel folyamata nagyon szokatlan volt a Rangónál.
Gore élőszereplős filmekhez szokott, és nem akarta, hogy a színészei
egyesével vegyék fel a szövegüket egy kis olvasóállványnál.
Azt akarta, hogy összegyűljenek, és együtt vegyék fel.
És még...
Még kellékek és kamerák is voltak ott, hogy felvegyük a jeleneteket.
És jöhettek a vidám balesetek,
mint amikor összekeverik a sorokat, meg ilyesmi.
- Ez nagyon jó volt. - Ez... Nem, csak fuldoklom.
Mert...
Konkrétan megetted a golyót.
Lenyeltem a kelléket.
És Gore tényleg úgy...
azon a módon dolgozhatott velük, ahogy szokott.
Ezt neveztük el emotion capture-nek, érzésfelvételnek,
amiről sokan kérdeztek.
Az „emotion capture” név igazából viccnek indult
erre a dilis dologra, ahogy a színészek
egy üres színpadon, cowboyjelmezekben bolondoztak.
Bemutatom
Madám Lupone utazó táncos színésztársulatát!
- Az micsoda? - Azt hiszem, csepűrágók.
Csepűrágók?
Nem az animációs film újrafeltalálásáról szólt.
Hanem csak úgy dolgoztunk, ahogy ő megszokta,
és valamennyire élőnek érezzük.
Nem volt teljesen szabálytalan,
de mégis inkább kevertük vizuális effektet a modellekkel egy animált filmhez.
Mindent szeretek, amit a Rangón csináltam.
Nem volt afféle sablonos animációs film.
Inkább egy furcsa keverék volt, a fotorealisztikus stílus
keveredett a nagyon stilizált kinézettel és érzéssel.
Nem hasonlított a Pixar vagy a Disney animációira,
sem az Illuminationéire,
sem a DreamWorkséire.
Minden szempontból egyedi animáció volt.
Az ILM animátorai mindig képesek voltak erre,
de nem mindig kaptak rá lehetőséget.
És szerintem ez az Industrial Light & Magic varázsa.
Mesélők vagyunk.
Valaha ez volt az eredeti ILM.
Ahol varázslat született.
Amikor George átköltöztette a Presidióba,
a makettesek mind itt maradtak.
Tovább dolgoztunk az ILM-nek és sok mindenki másnak is.
Dolgoztunk A Karib-tenger kalózain, a Transformersen, és egy rakás máson is.
De a bevételek lezuhantak
húszmillióról tízmillióra, majd ötmillióra.
Akkor mondtam azt, hogy: „Vége van, srácok. Most tényleg vége.”
2023-BAN, 17 ÉVVEL AZUTÁN, HOGY AZ ILM ÁTKÖLTÖZÖTT A SAN FRANCISCO-I PRESIDIÓBA,
AZ EREDETI SZÍNPADOK ÉS A MAKETTEZŐ MŰHELY A KERNEREN ÖRÖKRE BEZÁRTÁK AZ AJTÓT.
Sok emlékem van ebből a teremből.
Nagyon sok mindent forgattunk itt.
Nagyon jó móka volt.
És most az utolsó búcsúbulit szervezzük.
Örülök, hogy látlak.
Egyszer mondtam valamit George-nak, és igaz volt...
1978-ban A Birodalom visszavág művészeti részlege...
JOE JOHNSTON RENDEZŐ
...odaát volt San Anselmóban.
És egy nap érkezett egy faláda.
Kinyitottuk, és Boba Fett fehér műanyag öltözéke volt benne,
aminek a tervezésén én dolgoztam Ralph-fal.
Odamentem Jane Bayhez,
és azt mondtam: „Kell egy hely, ahol lefesthetem ezt.”
Erre adott egy kulcskészletet.
Azt mondta: „George kibérelt egy épületet San Rafaelben, a Kerner 3160 alatt.
Üres. Tiéd lehet az egyik szoba, ha szeretnéd.”
Másnap... konkrétan pénteken
felvettük az utolsó interjút a Light & Magic dokumentumfilmhez,
és itt, pont ezen a színpadon.
És úgy vélem, eljött a búcsú ideje.
A mindannyiótok által itt végzett munka,
és az előttetek itt lévők munkája is...
tovább fog élni
a mozivásznakon és a tévéképernyőkön az idők végezetéig.
Ez valóban megszentelt föld.
Csak azt szeretném még mondani...
ILM Kerner! Részemről az öröm, hogy ismerhettelek.
Köszönöm!
Ez benne van a DNS-ünkben. De tényleg.
Szerintem ez a mi különlegességünk.
Törekszünk rá, hogy mindig jobban teljesítsünk.
Változni és fejlődni akarunk,
akár abban, ahogy a munkánkat végezzük...
akár abban, ahogy szervezzük azt...
vagy ahogy kiaknázzuk a tehetségünket.
Mindenféleképpen feszegetjük a határokat.
George mindig is tolta előre az ILM-et.
Azt hiszem, egyszer ki is mondta: „Az ILM a lehetetlenre született”
És folyamatosan lehetetlent kértek tőlünk.
Erre mindig büszkék voltunk.
Egyértelműen volt egy kulturális része,
ami belénk ivódott, és örökre bennünk is maradt.
Vicces, hogy George Lucasról az emberek többségének az jut eszébe:
Star Wars, ugye?
És igen, ez igaz. Egyértelműen. Ő alkotta a Star Warst.
Ő alkotta az Indiana Jonest. Ezek nyilvánvaló dolgok.
De szerintem az iparban
inkább nagy újítónak számít.
Például ott van a THX hang.
Forradalmasította a mozgóképes hangot.
Ott van a nemlineáris videoszerkesztés... Avid.
Ezt oldalra fordítjuk.
Goeorge Lucas volt mögötte.
És akkor ott van...
a Pixar, ami az Industrial Light & Magicből született.
A végtelenbe, és tovább!
Mostanában sokat beszélnek az MI-ről és a valós idejű videofeldolgozásról.
Kíváncsian várom mennyi változást hoznak ezek a technológiák.
Nehéz elképzelni, hogy az MI ne kapna nagy szerepet a digitális effektekben.
Sok munkához máshogy kell majd hozzáállni,
teljesen máshogy, ahogy korábban nem is gondoltuk volna.
De sosem éreztem úgy, hogy lenne olyan technológia vagy áttörés,
ami drámaian megváltoztathatná...
ami olyan különleges az ILM-nél, merthogy ezt az emberek adják.
Harminchét éve beléptem az ajtón, és szíves fogadtatásban részesültem.
A legtehetségesebb emberek csodálatos és szorgalmas csapatába kerültem.
Ha alaposan megnéztem, hogyan dolgoztak, odafigyeltem arra, amit csináltak,
jó kérdéseket tettem fel,
akkor úgy véltem, eljuthattam a helyre, ahol kimondhattam, hogy oda tartozom.
Mindenkinek, aki segített felépíteni ezt a helyet...
és hihetetlen műveket alkotott itt,
mélyről fakadóan hálás vagyok mindenért,
azért is, hogy befogadtak, és egy kis része lehettem ennek.
A legjobb iskolába kerültem azzal, hogy ezekkel az emberekkel dolgozhattam.
És ezt úgy hálálom meg,
hogy megpróbálom továbbadni a következő generációnak
abban a reményben, hogy ők majd sokkal nagyobb csúcsokra törhetnek,
mint én valaha is.
A PRODUCEREK SZERETNÉK ELISMERNI az ILM-et felépítő
és a mai napig folyamatosan megújító, kivételes művészeket és tervezőket.
A feliratot fordította: Habony Gábor