Lo que estaba aprendiendo con Elf,
PRODUCTOR EJECUTIVO/CREADOR
un poco con Zathura y más con Iron Man,
era que si filmaba bien las cosas, los gráficos se veían mejor.
Y tenía la ilusión, a veces la gente aún la tiene,
de hacer las cosas luego.
Como: "Lo arreglo en posproducción" o: "Lo sacamos"
o: "Lo arreglamos en color"... Y puedes hacer muchas cosas,
pero no todo.
Cosas como la luz interactiva o lo que no puedes simular bien,
que la gente relaciona con efectos
que no se ven bien en películas viejas, y montas algo
para crear una sombra en algo real después del hecho,
jamás quedan bien
ni luz interactiva en gente.
EL LIBRO DE LA SELVA
Pensé que podríamos hacer en El libro de la selva.
Creamos sets digitales, toda la selva,
pero usamos pantallas murales de video para crear luz interactiva.
Y si los elefantes pasaban, teníamos sombras sobre el niño.
Pero todo el set se veía azul y un pedazo del mismo,
por el que caminaba el niño, al que le brotaba follaje.
Y si algo le hacía sombra, lo incorporábamos.
Debía pasar muy rápido.
Y era convincente, la luz interactiva era buena,
así como la planeación y la ejecución.
El problema era que tardaría mucho,
por el fondo azul, sí ibas al set y decías:
"Así es en previsualización,
"pero se ve mejor si subimos la cámara un metro y la enfocamos hacia él",
había que mover el fondo azul.
Tomaría el doble de tiempo.
Y pensé: "¿Cuál sería el escenario ideal?".
Todo eso lo...
Estaba en mi memoria
y me contrataron para hacer El rey león
luego del éxito de El libro de la selva.
Preanimamos toda la película.
Creamos el ambiente virtualmente como en El libro de la selva.
EL REY LEÓN
Salvo que en este caso usamos equipo de realidad virtual.
- ¿Jon? - Sí.
Sugiero que inicies un poco más arriba
- y luego bajes. - Bien.
Tres, dos, uno. Ahora.
Muy bien.
Sí, lo perseguí.
No usamos MotionBuilder
ni captura de movimientos, cosas caras sólo para hacer la película.
Pero usamos el motor de videojuego.
Y la gente operaba cámaras con realidad virtual,
sin latencia y con las que veían las cosas reales.
Y ahora llegamos al punto donde acepté
hacer una serie para Disney+: The Mandalorian.
Teníamos un equipo completo y a todo ILM.
Ya había trabajado con ILM
EFECTOS VISUALES POR ILM
y conocía a mucha gente.
La idea era desarrollarlo
y ver qué innovaciones se nos ocurrían.
También los murales de video que usábamos
ahora eran más grandes,
de píxeles más finos y menos costosos.
Me dejó pensando:
"¿Cómo aprovecho las innovaciones con la tecnología?
"¿Qué aprendí de las anteriores?
"¿Cómo lo aplico a la serie?".
Cuando me integré al principio, nos dieron los guiones gráficos
SUPERVISOR DE EFECTOS VISUALES
de cómo iba a ser la serie, al menos el primer episodio.
Y la información que tenía
era que Jon quería usar la tecnología de El rey león.
Y en ese momento...
¿Quién es Jon? Parece interesante.
Y totalmente irreal.
Me invitaron a verlo.
Y ver a un equipo de filmación rodando en realidad virtual
fue una gran revelación.
Entender qué hiciste en El rey león
y cómo resolver los problemas de ambiente
en una serie de Star Wars de ocho episodios.
La primera reunión que tuve con el departamento de arte
fue a distancia.
Doug Chiang estaba ahí con Andrew Jones, por supuesto,
y los veía a distancia desde San Francisco.
Y creo que Andrew mencionó los "decorados".
- Sí. - Y creo que en ese punto querías
dejar las cosas claras:
"Quiero que quede claro lo que quiero hacer".
Nos reunimos
tú, Kathy, yo, tú estabas ahí,
con Rob Bredow y la gente de ILM,
pero también fue Kim Libreri,
que trabajó para ILM y Epic.
- Sí. - Y Unreal.
Había más gente, y Magnopus,
con quien trabajé en El libro de la selva y El rey león,
y un pequeño grupo de expertos
para determinar si podíamos llevar a cabo esto.
TECNOLOGÍA
The Mandalorian es la primera producción que usa gráficos en tiempo real,
murales de video con cámara como extensiones de set y efectos.
La necesidad fue la madre de la invención
porque queríamos saber cómo hacer la producción
en el marco de tiempo con el presupuesto establecido,
pero con la imagen que acostumbramos.
Jon, una de las cosas que me recuerda
PRODUCTORA EJECUTIVA
es que me encanta pensar en La llave mágica,
en la que usamos Translite
y fondo azul, más Translite.
Me da curiosidad saber cuál ha sido la evolución
del uso de las pantallas para ver
lo que Mandalorian...
- King Kong otra vez. - Sí.
Fue proyección de pantalla frontal.
- Sí. - En 1933.
Fay Wray está en... Y la animación cuadro por cuadro.
- Y eso se proyectaba... - Sí.
- En cámara. - En una pantalla en el set.
Después, el siguiente gran logro,
se usaba esa técnica, y Kubrick hizo
proyección de pantalla frontal en 2001.
Se me ocurre esa.
- Omito muchas. - Dawn of Man.
Por eso el brillo de los ojos
de ese gato enorme.
- Leopardo. - Leopardo.
Me pareció un efecto increíble.
Era sólo el frente.
Tienen la pantalla reflejante.
Pero siempre he pensado que Dawn of Man se filmó en un ambiente real.
No, fue en interiores.
Como lo que estamos haciendo.
Pero por los niveles de luminosidad,
bueno, quizá ustedes sepan más.
¿Por qué la secuencia de Kubrick parecía tan innovadora?
Se hizo con mucho conocimiento.
Se tomaron mucho tiempo para organizarse.
Y trabajaron con la tecnología.
SUPERVISOR DE EFECTOS VISUALES
Ninguno de los primeros planos está iluminado
porque si simulas la luz solar,
afectas las pantallas de proyección frontal.
Si hubieran simulado la luz solar,
el brillo de esta se habría reflejado en la pantalla
y se verían halos alrededor de todos.
Pusieron la luz del sol en el fondo de la parte proyectada
y el primer plano estaba en la sombra.
Eso fue lo que hicimos en el volumen.
EL VOLUMEN
Algo de lo más emocionante que tuve el placer de vivir en esto
fue trabajar en el volumen de LED.
Que es una gran sala con pantallas de televisión
DIRECTOR/VOZ DE IG-11
hasta en el techo, donde se muestra el ambiente.
Proyectas el ambiente en esos televisores.
Es un círculo de 23 metros de diámetro con un techo
que es una pantalla LED o miles de ellas, paneles LED,
y mostramos contenido que podemos fotografiar
para que todo salga en cámara.
La alegría de trabajar en el volumen
es que no era un fondo verde.
Queríamos capturar todo en la cámara.
Los sets que se ven en pantalla son fotografías
PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR
de locaciones que se recrearon digitalmente y se pegaron con geometría,
geometría muy fotorrealista
y con texturas reales de las fotografías
para hacerles creer que es real.
Lo que hicimos diferente en este proyecto fue
el contenido con captura de movimiento desde la cámara
para que tuviera la información posicional de la misma
y hubiera perspectiva y paralaje con el movimiento de la cámara,
y que el contenido del muro cambiara con el cambio de la cámara.
PARALAJE
el efecto en el que la posición de un objeto
cambia cuando se ve desde distintas posiciones.
Creamos un mundo real.
Virtualmente fue como rodar en un ambiente real,
pero era contenido.
La capacidad de filmar un amanecer de 10 o 12 horas es extraordinaria.
Rodar una secuencia en la que dices:
"Este mundo no está bien, vamos a moverlo un poco,
"vamos a cambiarlo un poco",
es impresionante lo que hace la herramienta.
La intención del volumen simplemente era obtener
lo suficiente del diseño para la luz interactiva
y luego usar un fondo verde que siguiera al actor
DIRECTOR/VOZ DE IG-11
o fuera detrás para no encender las pantallas.
Conforme estudiamos la tecnología de motor de videojuego
DIRECTORA
e hicimos pruebas, las llevamos a cabo aquí
con El rey león con un televisor,
lo pusimos al frente con la información de rastreo
que usábamos para la RV de El rey león.
Y vimos si al devolverlo a la pantalla
era lo bastante rápido para poder moverlo y...
Pusimos una máscara de león frente a esta pieza de arquitectura
y se veía raro cuando...
Por fuera se corre y se ve extraño,
pero a través de la lente era perfecto.
Esa fue la prueba de concepto
y otras personas han pensado en hacer cosas como esa,
pero hay que tomar mucho en cuenta para dedicar recursos
y tener a alguien como Kathy Kennedy...
- Sí. - Que lo haga
y que estaba al frente de ILM y de Lucasfilm,
y yo, que estaba frustrado y quería que sucediera algo como esto
con la visión de cómo podía hacerse
y tratar con la gente que ya tenía versiones.
Como lo mencionamos,
George Lucas estaba batallando con eso
desde las precuelas con fondo verde.
Se abordaba desde un ángulo diferente,
pero se coincidió.
Sinceramente, contamos con un grupo de cineastas
que se atrevieron, no se frustraron con las limitaciones
y vieron la oportunidad.
Estamos hablando del volumen y la tecnología,
pero al menos yo descubrí
- que volví al set con eso. - Sí.
Me recordó las reglas,
lo que entiendes.
Entraba al set con mis actores,
conversábamos, nos movíamos y discutíamos
el universo y las escenas como si estuviera hecho.
Esa libertad fue invaluable,
pero todo a través
DIRECTORA
del proceso de saber cómo se vería y lo que queríamos lograr.
Así que cuando llegué al set, no sentí
que estuviera atrapado en algo.
Creativamente, sentí que tenía la libertad de crear.
Y Jon lo respaldó aún más
porque yo decía:
"Bueno, así lo hacíamos en previsualización y así lo haré".
Y tú dijiste: "Sí, de acuerdo,
"pero tratemos de dar un paso más".
Y dije: "¿Podemos hacerlo? Gastamos mucho en... ".
Dijiste: "Hagámoslo".
Pero eso preparó a todos.
Sí, te preparas...
Porque están la historia y los recursos.
- Sí. - Por ejemplo,
en el episodio en el que están en la estación espacial,
era invaluable crear volúmenes según el sitio donde montarías la acción.
- Sí. - Pero Bill Burr decía
que no era tan importante
y pudimos cambiar eso y alterar lo que sucedía en el interior,
siempre que les diéramos tiempo a efectos visuales y a arte
- para hacerlo y pudieras rodar. - Exacto.
Aprendimos
que debíamos programar el trabajo porque el volumen era...
Para la gente que no lo conoce,
imaginen que esta mesa es el escenario
y el exterior y el techo son murales de video.
Todo lo que estaba en el suelo
o dentro de los murales de video tenía que estar ahí.
Si había polvo allá, aquí también.
Si había muebles o cosas enfrente, los incluíamos ahí.
Y si estaba la Razor Crest,
poníamos una que cupiera en el volumen,
o la mitad, y la otra en el muro.
Se planeó para que lo que estuviera en el suelo
continuara en el muro.
Y adonde movieras la cámara,
lo del escenario estaba bien, lo del fondo tenía paralaje,
como un videojuego,
porque lo reproducíamos en tiempo real.
Si dañas uno de mis droides, lo pagas.
Aléjalos de mi nave.
¿Sí? ¿Crees que sea una buena idea?
Creo que no puedo explicar
qué es lo fundamental de un motor de videojuego.
Yo ofreceré mi versión y Jon dará la respuesta correcta.
Es en tiempo real. La imagen que ven los jugadores de videojuegos
SUPERVISOR DE EFECTOS VISUALES
se calcula en milisegundos.
Si te mueves a la derecha o a la izquierda o te das la vuelta
y ves una imagen en un ambiente desconocido,
es en milisegundos, en tiempo real.
Para que la gente entienda,
es como estar en la Batalla de Hoth, de El Imperio contraataca,
pero la batalla es a tu alrededor,
- pues la planeaste. - Como un videojuego.
Sólo que ponemos cámaras como si tomáramos esa realidad
y basáramos la cinematografía en ella.
La controlamos.
Listos. Acción.
A veces entrabas al volumen y no sabías dónde estaban las pantallas.
DIRECTOR/VOZ DE IG-11
Porque están...
Se construyeron sets
y había gente, personajes y demás,
e incluso el ojo humano se dejaba llevar
y no sabías dónde terminaban las cosas prácticas
y dónde iniciaban las pantallas LED.
Hasta el ojo humano se lo creía.
El hangar fue el más grande, en el sexto episodio de Rick,
donde ves las estrellas
y percibes la construcción y el equipo.
La nave no era parte del trato.
La Crest es la única razón por la que te permití volver.
Después de un tiempo, pensé:
"Trataré de adivinar qué es real" porque no sabes,
el primer plano se mezcla bien...
- Es increíble. - Estupendo.
Hacíamos recorridos.
Un día rodábamos en el decorado,
después íbamos al volumen para prepararnos.
Arte y decoración tienen todo previsto,
las pantallas están blancas.
Las encendemos
y de repente aparece el set.
Recuerdo que hablábamos de algo y en la pantalla
aparecieron efectos de humo
porque la estaban soldando.
Alguien gritó:
"¡Hay un incendio!".
Hay otra anécdota graciosa de cuando charlábamos.
- Iba a mandarse a Disney. - A la conferencia de Disney.
Estabas del otro lado.
Había dos sillas de director en el hangar.
Estábamos conversando en el volumen.
Después nos dijiste que nadie sabía que estábamos allí.
Creyeron que estábamos viendo el set enorme
en el que invirtieron.
- Estábamos en TV. - Se veía fantástico.
Unas son increíbles.
Estas son las que me parecen impresionantes.
Es en el campamento de los Jawas en el segundo episodio.
¡Saludos!
Estaban todos sentados porque así era en...
- ¿Era Marruecos? - Túnez.
UNA NUEVA ESPERANZA
En Túnez, había algunas marcas y lo demás estaba encuadrado.
Creamos una marca y extendimos todo en ese sentido.
Me parece que una de las que son hermosas estéticamente
y que quedó bien está en tu episodio.
- En la que sale Ming-Na. - ¿El hangar?
- En el risco y en primer plano... - Sí. Y Jake.
Enfrente del Mar de las Dunas y está en la moto.
Sólo es una silueta.
Lograron un equilibrio entre brillo, oscuridad y silueta.
VENTAJAS
Es sumamente larga
la lista de las ventajas de rodar en ese ambiente.
En términos simples, es una gran caja de luz.
La iluminación del sujeto es real.
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
No tuvimos que imaginar
cómo sería y crearla artificialmente.
Pusimos un sujeto en ese espacio
y lo iluminó el volumen de LED.
Tienes la luz ambiental y los reflejos, sobre todo.
Hay un personaje muy reflexivo para aprovecharlo
y ayudar a venderlo.
El casco del personaje principal es un espejo enorme,
así que tienes la ventaja de que los ambientes
se reflejaban en el casco y los veías,
en vez de añadirlos después, lo que es complicado.
Con el fondo verde
primero quitas los reflejos,
luego añades otro,
pones otro reflejo en las superficies.
Se evitan superficies reflectantes en el fondo verde,
nosotros las usamos.
Muchos directores de fotografía iluminan lo que tienen enfrente
y si están en un set con los actores
SUPERVISOR DE EFECTOS VISUALES
y hay una ventana con fondo azul
que no tiene sobreexposición,
iluminan lo que tienen enfrente y terminan con algo
que cuando quitas los pasos de luz de la ventana,
no queda bien o no es agradable.
Y recreas ese balance artificialmente.
El mural de video les permite darse cuenta
y cambiar la exposición.
Como en un ambiente real.
Nos referimos al volumen como un medio vanguardista de hacer cine.
DIRECTOR DE ANIMACIÓN
Lo maravilloso es que permite que diferentes departamentos
trabajen de manera más tradicional
que, por ejemplo, en un fondo azul
donde el director de fotografía no conoce el fondo
y elige una iluminación que espera que sea la adecuada.
Ahora ven todo en la cámara:
el actor, el fondo, y ajustan la iluminación.
El actor está inmerso en las imágenes.
Tienes cosas que editas de inmediato.
No sólo actores en fondo azul.
Todos los departamentos...
Porque, obviamente, habrá cosas físicas frente a la pantalla
y ambos deben coexistir en el mundo.
Podemos ver a través de la cámara o estar ahí y decir:
"Sí, deberíamos subir eso o ajustar aquello un poco".
Y así es como funcionan esos departamentos...
Es estimulante ver una locación real.
Esta tecnología te permite ir a la sala de edición al día siguiente
PRODUCTORA EJECUTIVA
o incluso ese día, revisarlo, volver
y añadir con facilidad lo que no viste.
Porque basta con ver en las pantallas lo que filmaste.
Tienes el juego de luces y quedas listo.
Fue muy útil porque añadimos tomas, dividimos al equipo
y rodé con la segunda unidad para los otros directores,
que tenían una lista de tomas.
Me llevé a Richard o a otro operador de cámara
e hicimos esas tomas rápido.
Cambiamos el volumen en media hora
a un set diferente,
y si no filmábamos el piso, no lo cambiábamos
porque teníamos profundidad, paralaje y el reflejo necesario.
Estas herramientas se usan en animación también
y estuve en mi zona de confort haciendo imagen real.
Ver objetos tridimensionales en la pantalla,
el paralaje y el bloqueo virtual,
fue lógico pues así me enseñó George a ver La Guerra de los Clones,
la animación y las técnicas de bloqueo.
Creativamente, los actores respondieron muy bien a todo esto.
INMERSIÓN
Listo, ¡y abre la puerta!
Tenemos una sala donde hay cosas que puedes ver.
Puedo subirme al techo de mi caza TIE y ver el horizonte.
Es interactivo.
Siento el poder del sol cuando sale.
La sala puede estar vacía
y montas un set con grava, tierra y una nave.
Tengo algo concreto y físico para ver, sentir y tocar.
Qué diferencia. Un día es una gran diferencia.
No había nada como estar en un túnel de lava.
Te desorienta porque generalmente, como actor,
estás ahí parado simulando.
Pero estás aquí, miras el muro y, literalmente,
se mueve como te moverías en el bote.
Miras el final del túnel y su tamaño va aumentando...
La abertura, la salida, crece.
Miras hacia atrás, la salida se acorta,
la lava fluye y el techo se mueve...
Había un proyector hacia ti.
Lo aprendí en El libro de la selva.
- Fue difícil acostumbrarse. - Sí.
A mí me costó acostumbrarme. Decía: "Espero... ".
- Como si te movieras. - No quieres...
A veces me da vértigo, así que...
Yo no quería caerme en la lava.
No.
- Es importante saber eso. - Soy muy delicada.
Cómo se sienten en el volumen viendo algo
a diferencia del fondo verde.
Mucha gente pregunta cómo se sienten los actores.
Cada uno puede hablar de eso.
Debo decir que me pareció
tan liberador como todo lo demás.
Porque en cuanto lo aceptabas, estabas en el ambiente.
Ya no tenías que simular.
Y entonces te enfocabas
en el contexto del momento, lo entendías de inmediato.
No tenías que imaginártelo.
Y si lo piensan, cuando estábamos en el bote
e íbamos por el...
Si las cuatro personas no ven lo mismo,
se forman conceptos distintos de lo que está sucediendo.
Somos un verdadero equipo en el bote.
No tienes que adivinarlo, esto es lo que está sucediendo.
Si alguien se refiere a algo, lo entiendes de inmediato.
Y todos están en sincronía.
Para mí, eso fue increíble.
Debo ser destruido.
LA COCHERA DE GEORGE
La ironía es que hace más de 20 años, George Lucas decía...
Lo escuchaba decir:
"Un día podremos hacer estas películas en la cochera".
DIRECTORA
"Y se verá tan real como si viajáramos años luz".
La primera vez que entré al volumen,
dije: "Dios, es la cochera de George".
Cuando George fue al set y vio el muro que hicimos,
yo estaba tan feliz que casi le digo:
"Somos los pioneros en esto.
"Hablan de ello, pero nadie lo hace.
"No había mural de video".
Dijo que no, pero eran las precuelas.
Eso quería construir o estaba construyendo...
- Sí. - A los pies de la montaña.
- Sí. - Y nunca pudo hacerlo.
- Es producción virtual. - Eso era lo que quería.
Iba un paso adelante de la tecnología.
Siempre estuvo diez años adelantado a su época.
Cuando sea digital,
podremos, sobre todo con el fondo azul,
CREADOR DE STAR WARS
rodar, hacerlo con fondo azul,
hacer todo eso y editarlo después.
Lo hacen en el set y es mejor.
Nos movemos hacia atrás y hacia adelante. Vamos a la izquierda.
Atrae a otros cineastas,
gente a la que le causa curiosidad.
Cuando ves que alguien lo hace, lo imitas fácilmente
porque esta tecnología está disponible.
No hay nada propio aquí.
Son cosas que puedes... Es tecnología de videojuegos,
pantallas de video, información posicional de cámara.
Son cosas que...
Las combinamos como nadie lo ha hecho.
También debes saber cómo hacerlo.
Lo divertido es que nuestro equipo,
el equipo de asistentes, los directores, estaban experimentando
con esta nueva combinación de tecnologías.
Estos jóvenes directores se irán
y ahora saben cómo hacerlo, seguirán adelante
y también innovarán tecnológicamente.