Pendant que je contribuais
un peu à Elfe,
un peu plus à Zathura,
et beaucoup plus à Iron Man,
je savais qu'en tournant bien, la 3D serait bien meilleure.
Et il y avait cette illusion persistante
qu'on peut tout faire plus tard.
"On verra en post-prod",
"On peindra ça",
"Attendons l'étalonnage".
On peut faire beaucoup,
mais pas tout.
L'éclairage interactif,
ce qu'on ne peut pas truquer plus tard.
Ce qu'on associe aux mauvais effets des anciens films
ou à ce qu'on ajoute plus tard.
On essaie de créer une ombre réaliste après coup.
Jamais idéal.
Ou une lueur interactive.
Avec Le Livre de la Jungle, on s'est demandé quoi faire.
"Créons toute une jungle en images de synthèse,
mais utilisons des panneaux vidéo
pour créer la lumière interactive.
Au passage des éléphants, on verrait leur ombre sur Mowgli.
Mais en plateau, il n'y avait que du bleu
et une portion de décor
où il marchait, avec du feuillage.
Et s'il y avait une ombre, on la projetait.
Ça devait être rapide,
et l'éclairage était convaincant,
du planning à l'exécution.
Mais ça prenait un temps fou
à cause de ce fond bleu. Si on disait :
"C'était prévu comme ça,
mais ce sera mieux
si on place la caméra en plongée",
il fallait déplacer le fond bleu.
Ça prenait deux fois trop de temps.
Je rêvais de construire le plateau idéal.
J'ai fini par garder tout ça
dans un coin de ma tête,
et on m'a engagé
pour Le Roi Lion,
après le succès du Livre de la Jungle.
On a pré-animé tout le film.
On a créé un environnement
virtuel, comme dans le Livre de la Jungle.
Sauf qu'on avait accès
à la réalité virtuelle.
- Jon ? - Oui ?
On devrait partir d'un peu plus haut
et redescendre.
3, 2, 1, partez.
Excellent.
Je l'ai pourchassé.
Pas besoin de motion builder,
de motion capture, ou de tous ces outils hors de prix.
On utilisait la technologie des jeux.
On opérait les caméras en réalité virtuelle,
en temps réel, en voyant le résultat.
Et nous voilà au moment
où j'ai été engagé pour une série Disney +, The Mandalorian.
On a notre équipe, et tout ILM.
J'avais déjà travaillé avec ILM,
et je connaissais la plupart des employés.
On voulait aller le plus loin possible,
et essayer d'innover.
Et ces murs vidéo qu'on utilisait,
sont devenus plus grands,
plus détaillés et moins cher.
Je me suis dit :
"Comment profiter de toutes ces innovations ?"
"Qu'est-ce qu'on a appris ?"
Comment appliquer ça ?
Dès que j'ai été impliqué,
on a storyboardé
SUPERVISEUR EFFETS SPÉCIAUX
le style de la série. En tout cas, l'épisode 1.
Et on m'avait informé
que Jon voulait pousser la technologie du Roi Lion.
À l'époque...
Ce Jon a l'air fascinant.
Et pas du tout réaliste.
Je devais le voir,
et rencontrer une équipe
tournant en réalité virtuelle
m'intriguait beaucoup.
J'essayais de comprendre la technique du Roi Lion,
ces problèmes d'environnement
sur une série Star Wars en huit épisodes.
J'ai commencé par assister
à une réunion artistique
à distance.
Doug Chiang était là,
et Andrew Jones, bien sûr.
Et je regardais ça de San Francisco.
Et Andrew a fait référence aux extérieurs.
Et je crois qu'à ce moment-là,
tu voulais planifier et dire :
"Je veux être clair sur ce que je veux faire".
On est allés dans une salle,
tu sais... toi...
Kathy, moi. Tu étais là.
Rob Bredow, des tas de gens d'ILM,
sans compter Kim Libreri, qui était à ILM et maintenant à Epic
et Unreal.
Et d'autres gens, Magnopus,
avec qui j'avais travaillé sur Le Livre et Le Roi Lion.
On a formé un genre
de groupe de réflexion
pour déterminer si on pourrait y arriver.
LA TECHNOLOGIE
The Mandalorian est la première production
à utiliser le rendu en temps réel,
et un mur vidéo à la prise de vues
pour le décor et les effets.
La nécessité est la mère de l'invention.
On essayait de trouver comment produire la série
dans le temps imparti,
au budget prévu,
tout en obtenant le rendu visuel souhaité.
J'ai beaucoup réfléchi à tout ça.
Je suis fascinée, par rapport à L'Indien du Placard,
où on en était au Translite
et à l'écran bleu, mais surtout au Translite.
Je me demande
quelle a été l'évolution
de l'utilisation des écrans
et comment ils peuvent servir au Mandalorian.
Ça remonte à King Kong.
C'était de la projection.
En 1933.
On a Fay Wray,
et un modèle en stop motion.
Et c'était projeté
- vers la caméra ? - Sur un écran, en plateau.
Et la grande innovation suivante
a permis à Kubrick de réaliser
des effets incroyables dans 2001.
- Et j'en passe. - "L'aube de l'humanité".
D'où le reflet dans les yeux
de la panthère, ou...
Le léopard.
C'était un effet vraiment cool.
Tout en projection. Ça brille grâce à l'écran réfléchissant.
Je croyais que cette séquence avait été filmée en extérieurs.
Non. En plateau.
Comme on l'a fait.
Mais grâce à la luminance...
Mais je vous laisse en parler.
Pourquoi cette séquence était si révolutionnaire ?
C'était fait avec bon goût.
Ils ont peaufiné les cadrages
et utilisé la technologie.
Aucun des avant-plans n'est suréclairé.
Si on veut simuler la lumière du soleil,
on ne travaille pas en front projection.
S'ils avaient recréé la lumière du soleil,
elle se serait réfléchie sur l'écran,
en provoquant des halos partout.
Ils ont mis le soleil à l'arrière-plan, sur la partie projetée,
et laissé les avant-plans à l'ombre.
Ce qu'on a fait sur le Volume.
Une de mes meilleures expériences, sur ce projet,
c'était le Volume LED.
C'est comme une grande salle d'écrans vidéo.
Et un plafond où on visualise l'environnement.
On le projette sur ces écrans géants.
C'est un cercle de 23 m, avec un plafond
qui est un écran LED.
Des milliers d'écrans, de panneaux LED,
et on y projette des images qu'on peut filmer
directement dans la caméra.
Le Volume est extraordinaire.
On ne travaille pas en fond vert.
On essaie de tout faire en direct.
Les décors sont des photographies
de lieux réels recréés par ordinateur
et arrangés selon une géométrie
très photoréaliste,
avec la texture des photographies,
pour vous convaincre que c'est réel.
Ce qui était très différent, sur ce projet,
c'est le suivi de mouvement dans la caméra.
Les données étaient repérées dans la caméra
pour que perspective et parallaxe suivent ses déplacements,
et que le contenu du mur change en fonction de la caméra.
PARALLAXE
Effet où la position ou la direction d'un objet
changent en fonction de l'observateur.
On a créé ce monde réel.
C'était comme tourner dans un véritable environnement.
Mais il était simulé.
C'est extraordinaire de filmer une aube de dix ou douze heures.
Ou de pouvoir se dire :
"Ce monde n'est pas correct, déplaçons-le un peu".
"Changeons un peu ça".
C'est un outil hallucinant.
À l'origine du Volume, on voulait seulement
obtenir suffisamment de lumière interactive,
et pouvoir
suivre une personne avec un fond vert
ou rester derrière pour éviter d'éclairer le fond.
Mais on a exploré la technologie des jeux vidéo,
et fait des tests, ici-même,
sur Le Roi Lion, avec un simple écran télé,
avec les informations de suivi
pour la réalité virtuelle.
En renvoyant ça vers l'écran,
c'est assez rapide pour qu'on se déplace.
On avait une tête de lion sculptée
devant ce dispositif.
Ça paraissait bizarre
de l'extérieur, avec des bavures et des bugs,
mais dans l'objectif, c'était parfait.
Ça validait le concept.
D'autres avaient pensé à faire ça,
mais il faut une série pour avoir le budget,
et quelqu'un comme Kathy Kennedy
qui peut s'impliquer
et qui dirige ILM, et Lucasfilm.
Et moi, qui attendais impatiemment cette révolution,
avec une vision, en contact avec ceux qui y travaillaient.
On en avait parlé.
Et George Lucas tournait autour,
depuis longtemps, avec des fonds verts.
Chacun avait un angle différent,
et s'est réuni.
Et franchement, il fallait aussi des cinéastes
à la hauteur,
capables de transformer les limites en avantages.
On parle du Volume et de la technologie.
Mais, pour moi, il a été un moyen
de revenir sur un plateau.
Dans un univers avec des règles
qu'on peut comprendre.
J'entrais sur le plateau avec mes acteurs,
et on parlait, on se déplaçait
comme si ce monde était réel.
Et cette liberté
n'a pas de prix.
Mais tout ça est possible
quand on sait quel résultat on veut obtenir.
Sur le plateau, je ne me disais pas :
"Je suis étouffé."
Je me sentais vraiment libre de créer.
Jon, tu es allé encore plus loin.
Et je me disais :
"On avait prévisualisé ça, et je suis raccord".
Et tu répondais : "Cool".
"Mais on devrait peut-être essayer autre chose".
Et moi : "On peut ? On vient de dépenser un fric fou".
"Faisons-le".
Mais ça obligeait à se préparer.
- Oui. - Il fallait construire les ressources.
Par exemple,
dans l'épisode où tu es dans la station spatiale,
il fallait créer des Volumes d'après tes scènes d'action.
Mais les répliques de Bill Burr
étaient secondaires.
On pouvait les modifier et altérer la scène
à condition de laisser assez de temps à nos artistes
pour construire ton terrain de jeu.
Voilà ce qu'on apprenait.
Il faut tout prévoir,
parce que le Volume,
pour ceux qui n'y sont pas entrés,
est comme cette table, c'est une scène
dont les parois et le plafond sont des murs vidéo.
Tout ce qui est au sol
ou dans les murs vidéo doit être présent.
S'il y a de la terre là, et ici, c'est raccord.
Et s'il y a des meubles
ou une cargaison, on le met en place.
Si on avait le Razor Crest,
il en fallait un sur le plateau. Ou la moitié, et l'autre sur le mur.
Tout était prévu pour que ce qui est au sol
se prolonge sur le mur.
Et en déplaçant la caméra,
le décor conservait la parallaxe, comme dans un jeu vidéo,
parce qu'on faisait un rendu en temps réel.
Endommagez un droïde et vous le paierez.
Éloignez-les de mon vaisseau.
Vous croyez que c'est une bonne idée ?
Je suis incapable d'expliquer
en quoi un moteur de jeu est fondamental.
Je vous donne ma version et Jon corrigera.
C'est en temps réel.
Ce que le joueur voit
est calculé en millisecondes.
Si on bouge à droite ou à gauche, si on se tourne,
on voit un nouvel environnement.
Ça se passe en des millisecondes.
Pour être clair,
c'est comme dans la bataille de Hoth, dans L'Empire,
mais vous êtes au milieu.
- On l'a planifiée. - En jeu vidéo.
Maintenant, on filme dans cette réalité vidéo
et on en fait une expérience cinéma.
On va la contrôler.
Prêts ? Action.
Quelquefois, on entre dans le Volume
sans savoir où sont les écrans.
Parce qu'il y a...
des décors en dur,
avec ces gens, ces personnages,
et même l'œil humain peut s'y tromper.
On ne sait plus où s'arrêtent les objets physiques
et où commencent les écrans LED.
C'est totalement crédible.
Surtout le hangar, dans l'épisode 6.
On est dans ce hangar, à regarder les étoiles,
et on ressent tous ces équipements.
Il ne fait pas partie du marché.
Je ne t'ai laissé revenir que pour le Crest.
Je finissais par me dire :
"Je vais deviner ce qui est réel". C'est impossible.
Les vraies caisses s'intègrent parfaitement.
Incroyable.
On faisait des tests.
Un jour, on tournait en extérieurs,
et on venait dans le Volume planifier le lendemain.
Souvent, les décorateurs avaient tout préparé.
Les écrans sont blancs.
On les allume,
et le décor apparaît d'un seul coup.
On discutait.
Et sur l'écran, il y avait
un effet de fumée,
à cause d'un soudeur, sur l'écran.
Quelqu'un a crié :
"Au feu ! Au feu !"
On s'est marré, pendant une conférence.
Une conférence avec les gens de Disney.
Tu étais à l'autre bout.
On était assis, dans le hangar.
Et tout était allumé, on était dans le Volume.
Et plus tard, tu nous as dit que personne ne s'en était rendu compte.
Ils croyaient à un décor géant
qui leur avait coûté un bras.
- C'était de la télé ! - Fantastique.
Je vais vous citer ceux que j'ai trouvés les plus incroyables.
Par exemple, le camp Jawa, dans le chapitre 2.
Salutations !
Ils sont tous assis, comme ils l'avaient fait...
- Au Maroc ? - En Tunisie.
UN NOUVEL ESPOIR
Ils avaient quelques rampes, le reste était hors champ.
On a construit une rampe et prolongé tout le reste.
Un des plus beaux, esthétiquement,
et des plus efficaces, était dans ton épisode.
Quand tu as... Ming-Na.
- Sur la falaise, devant. - Et Jake.
Devant la Mer de Dunes, sur la moto-jet.
Juste en silhouette.
J'ai trouvé l'équilibre entre la lumière et la silhouette.
Il y a une très longue liste
des avantages à tourner dans cet environnement.
Pour être clair, c'est une immense table lumineuse.
Le sujet est éclairé normalement.
On n'est pas obligés d'imaginer
comment créer ça artificiellement.
On peut y mettre un sujet
et l'éclairer grâce aux LED.
On a la lumière ambiante, et surtout les reflets.
On a un personnage réfléchissant.
Ça permet de vendre l'illusion.
Le casque du héros est comme un miroir.
On peut vraiment voir l'environnement
se réfléchir dans le casque.
Ça évite de se prendre la tête à le faire ensuite.
Avec un fond vert,
on remplace les reflets verts par d'autres reflets.
On les intègre sur ces surfaces.
En fond vert, on évite les reflets alors qu'ici, on les recherche.
La plupart des opérateurs éclairent ce qu'ils voient,
et en plateau, avec des acteurs,
SUPERVISEUR EFFETS SPÉCIAUX ILM
et une fenêtre sur un fond bleu,
qui n'est pas surexposé,
ils éclairent l'avant-plan, et à l'arrivée,
quand on ajoute la vue surexposée,
c'est bizarre ou déplaisant.
Et on essaie de recréer la balance.
Notre mur vidéo leur permet d'éclairer en conséquence,
de changer l'exposition à vue,
comme dans un véritable environnement.
On parle du Volume comme d'un fabuleux outil
de tournage, ce qu'il est.
Mais surtout, il permet à tous les départements
de travailler
plus traditionnellement que sur un écran bleu,
où l'opérateur ne connaît pas l'arrière-plan.
Il espère juste que son éclairage correspondra plus tard.
Là, on voit tout dans l'objectif.
Acteurs, décor. Et on ajuste l'éclairage.
L'acteur est immergé dans l'image.
On peut monter immédiatement.
Plus d'acteurs en fond bleu.
Chaque département
sait quels objets physiques placer devant l'écran,
et les deux doivent cohabiter.
On peut regarder dans l'objectif, ou sur place, et dire :
"On devrait retoucher ou ajuster ça".
C'est comme ça que travaillent les départements.
On émule un décor réel.
Et cette technique nous permet
de monter dès le lendemain, ou le jour-même,
de regarder,
et d'y revenir,
de remarquer rapidement ce qui vous aurait échappé.
Il suffit de tout remettre sur les écrans.
L'éclairage est prêt, on ne perd pas de temps.
C'était un immense atout. On pouvait séparer les équipes.
Je pouvais tourner des plans pour les autres,
d'après leur petite liste.
Je pouvais emmener Richard
et un des opérateurs,
et on tournait très vite.
On pouvait modifier le Volume
en une demi-heure
et changer de décor.
Si le sol est hors-champ, pas besoin de le changer
pour conserver profondeur, parallaxe et reflets.
Tous ces outils ont une parenté avec l'animation,
ma zone de confort.
C'est mon premier tournage.
Voir ces objets tri-dimensionnels,
la parallaxe, l'alignement virtuel,
ça me rappelle ce que George Lucas m'a dit
sur Clone Wars, l'animation et l'alignement virtuel.
Les acteurs ont eu une réponse créative à cette approche.
Prêts... et... porte !
Maintenant, on a une salle où on peut voir les choses.
Je peux monter sur mon chasseur TIE et voir l'horizon.
C'est interactif.
Je sens la puissance du lever de soleil.
Il pourrait ne rien y avoir,
et là, on met un décor, de la terre, un vaisseau.
J'ai quelque chose de concret à regarder et toucher.
Quelle différence, d'un jour à l'autre.
C'était génial d'être dans un tunnel de lave.
D'habitude, on est désorienté.
L'acteur est là, à faire semblant.
Mais là, on regarde le mur,
et il bouge littéralement, comme sur le bateau.
On regarde le bout du tunnel,
et il grossit.
La sortie s'agrandit.
Et derrière, il rétrécit.
Et...
la lave coule, le toit bouge.
Et on t'éclairait,
comme dans Le Livre de la Jungle, ce qu'on appelle une poursuite.
J'ai eu du mal avec ça, j'étais pas rassurée.
On se sentait bouger.
J'ai souvent le mal de mer. Je m'accrochais.
Pour ne pas tomber dans la lave.
- C'est une leçon pour les acteurs. - Je suis délicate.
Ça faisait quoi, d'être dans le Volume,
avec autre chose à regarder qu'un fond vert ?
Les gens se demandent ce qu'un acteur ressent.
Vous pourriez tous en parler.
Franchement, j'ai trouvé ça
plus libérateur que jamais.
Parce qu'on l'accepte, on croit à cet environnement.
Plus besoin de tricher.
C'était très différent.
Quel que soit le contexte,
on y croyait.
Pas besoin de l'imaginer.
On était quatre dans le bateau,
et on descendait.
À quatre, si on ne voit pas la même chose,
on a quatre visions de ce qui se passe.
On devient une véritable équipe dans le bateau.
Pas besoin de réfléchir, on sait ce qui se passe.
Si quelqu'un se réfère à quelque chose, on l'accepte.
On est tous en synchronisme.
Je trouvais ça incroyable.
Je dois être détruit.
Le paradoxe,
c'est que George Lucas,
il y a bien plus de vingt ans,
disait quelque chose comme :
"Un jour, on fera ces films dans notre garage".
RÉALISATRICE
"Et ce sera aussi crédible qu'en voyageant à des zillions de km".
Dès que je suis entrée dans le Volume,
j'ai pensé : "C'est le garage de George".
Quand il est passé voir le mur qu'on avait construit,
j'avais envie de lui dire :
"On est les premiers.
Personne d'autre ne l'a fait.
Tu n'en avais pas".
Il a dit non, mais les préquelles servaient à ça.
C'est ce qu'il construisait, ou voulait construire,
dans la vallée du Ranch.
Il n'a jamais réussi.
- C'est une production virtuelle. - Son rêve.
Il était en avance sur la technologie.
Il a toujours eu 10 ans d'avance.
Avec le numérique,
on a pu... surtout avec l'écran bleu...
CRÉATEUR DE STAR WARS
tourner, en fond bleu,
tout préparer et finir plus tard.
C'est mieux en plateau.
On tourne d'avant en arrière... et sur la gauche.
D'autres cinéastes vont l'adopter.
Cette technique les intrigue.
Maintenant qu'on l'a fait, c'est plus facile,
parce que la technologie est disponible.
Rien n'a été déposé.
C'est accessible.
C'est une technologie de jeu,
des écrans vidéo, des informations de suivi.
Ce sont des choses
combinées comme jamais auparavant.
Il faut juste savoir s'en servir.
C'est amusant.
Notre équipe, nos réalisateurs,
expérimentent pour la première fois cette combinaison de techniques.
Tous les jeunes réalisateurs
savent s'en servir et vont s'en emparer
pour faire encore progresser la technologie.
DISNEY LES MAKING-OF STAR WARS : THE MANDALORIAN
Sous-titres : Philippe Videcoq-Gagé