‫"(إنيو)"
‫إنه شخصية غامضة جدًا وإن لم يبدُ كذلك.
‫- "(كوينسي جونز)، ملحن ومنتج" ‫- أشعر بأنني عرفته وأحببته طوال حياتي.
‫إنه جدي، جدي جدًا
‫إنه دائمًا...
‫منغمس جدًا.
‫لديه سمة مدهشة تتمثل في كونه دائمًا على طبيعته.
‫لكن في الوقت نفسه يكون شخصًا آخر دائمًا.
‫إننا نتحدث عن نابغة.
‫"إنيو موريكوني" استثناء عظيم لكل القواعد.
‫- أعظم مرشد كان يمكن أن أحظى به. ‫- "(بات ميثاني)، عازف غيتار وملحن"
‫لديه موهبة عظيمة مخبأة جيدًا.
‫تتفجر كلما كتب شيئًا.
‫- هو كان يقرر ماذا ستكون الموسيقى. ‫- "(بروس سبرينغستين)، كاتب أغانٍ"
‫لم أرَ ظاهرة مذهلة مثل "إنيو موريكوني"
‫إننا نشهد، وسأقول ذلك بتحفظ، مسودة تحفة مضمونة.
‫مشاهدة "إنيو" يعمل
‫- أشبه بمشاهدة رياضي ‫- "(رولاند جوفي)، مخرج"
‫إنه أسطورة
‫العمل مع "إنيو" كان كالفوز بميدالية
‫موسيقاه خلاقة جدًا.
‫- كانت جديدة وقتئذٍ ولا تزال كذلك اليوم. ‫- "(كلينت إيستوود)، مخرج وممثل"
‫إنه رجل غريب جدًا.
‫كان مجنونًا،
‫هذا أكيد.
‫لم يتم اكتشاف عالم "إنيو" كاملًا بعد.
‫لم أعتقد يومًا أن الموسيقى ستكون قدري
‫أردت أن أكون طبيبًا.
‫لكن أبي قال: "لا، سيدرس عزف البوق."
‫أرسلني إلى معهد الموسيقى لدراسة البوق.
‫هكذا سار الأمر.
‫أبي هو من قرر أنني سأصبح عازف بوق.
‫أنا لم أقرر شيئًا.
‫كما ترون، كنت طفلًا
‫كنت ضعيفًا في التنغيم،
‫حصلت على علامة ٣ من ١٠ في الفصل الأول
‫وأصبح أبي صارمًا جدًا.
‫لم يكن مسموحًا لي طوال العطلة أن ألعب البينغو
‫أو أيّ لعبة ورق...
‫ثم تحسنت.
‫كنت في السادسة حين علمني أبي المفتاح الثلاثي
‫وشرح لي موقع النغمات على المدرج.
‫كان والده يعزف البوق.
‫في فرقة عسكرية.
‫كان يعزف في السينما
‫حيث كانوا يقدمون عروض المنوعات.
‫كان هناك جهاز تشغيل أسطوانات في بيتي.
‫وبما أنني كنت أسمع "فرانكو كاتشاتوري"
‫كتبت موسيقى للصيد، لبوقين...
‫ذلك النوع من الأشياء غير المفيدة.
‫وحين بلغت العاشرة، مزقت كل ذلك.
‫بدأت دراسة البوق وأنا في الـ١١.
‫وحصلت على شهادة الدبلوم بعمر الـ١٦.
‫كان أبي يقول لي إن هناك صبيًا...
‫ابن عازف بوق،
‫كان يذهب إلى منطقة العزف ومعه مخطوطه الموسيقي
‫وينام.
‫كان يعزف البوق...
‫وكان ينام حين لا يكون يعزف.
‫كان "ماريو ريفا" مقدم العروض
‫في كازينو "دي لا روزي"
‫وكان والد "إنيو موريكوني" هناك وعزفا معًا.
‫كان عازف بوق استثنائي لكن أبي كان صارمًا جدًا.
‫كان حريصًا جدًا في الإنفاق.
‫كان يملك نفس البوق طوال حياته.
‫حين أعطاه والده بوقًا وقال له:
‫"هذه الآلة تمكنني من إعالتك
‫وستفعل الشيء نفسه لعائلتك"
‫- انتهى الأمر. ‫- اشترى لي بوقًا مستعملًا.
‫كان سعره أرخص
‫وكان يشتري ما يوفر عليه النقود دائمًا.
‫إنه موسيقار، لا يمكن أن يكون شيئًا آخر.
‫أتذكر ذلك عندما كان الألمان هنا،
‫ثم الأمريكيون،
‫كنت أنتقل من فندق إلى آخر مع أوركسترا صغيرة.
‫كانوا يقدمون لنا الطعام فقط مقابل العزف
‫لم يدفعوا لنا حتى.
‫بعض زملائي كانوا يضعون صفيحة صغيرة على الطبول
‫كي يقوم الجنود بالتبرع.
‫كانت العائلة تعيش من عمل الأب فقط.
‫وفي مرحلة ما مرض والد "إنيو"
‫وهو صغير فحل محله،
‫في النوادي الليلية وفي الأوركسترا الترفيهية.
‫العزف على البوق لكسب الطعام
‫كان ذلًا فظيعًا.
‫وهذا...
‫شعرت بهذا الذل.
‫لذا، لم أعد أحب البوق.
‫حللت مكان والدي
‫وكنت أعزف حتى الثانية أو الثالثة صباحًا.
‫كنت أستيقظ في الصباح الباكر
‫للذهاب إلى معهد الموسيقى،
‫وبعد ذلك كان عليّ أن أنجز فروضي المدرسية.
‫كنت آتي إلى امتحان البوق بشفة مشقوقة.
‫كنت... متعبًا.
‫كان امتحاني...
‫عاديًا.
‫حصلت على علامة سبعة ونصف.
‫كنت أدرس أيضاً الانسجام التكاملي.
‫لم ألتزم بالقواعد لقد أثريتها وجعلتها تزدهر.
‫و"روبرتو كاجيانو"، معلمي،
‫قال لي في نهاية المساق:
‫"الآن عليك دراسة التلحين".
‫وفعلت ما قاله "كاجيانو".
‫هذه...
‫"جوفريدو بيتراسي"، كان أحد أعظم ملحني
‫الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين.
‫وكان بالنسبة إليّ معلما مذهلًا.
‫عندما كنت في سنتي السابعة
‫كان عليّ أخذ مساق في التلحين المتقدم.
‫وكان هناك معلمان متميزان.
‫"بيتراسي" كان أحدهما.
‫الموسيقى مسألة فكرية.
‫درست مقطوعاته، التي كنت أحبها.
‫الطريقة التي كُتبت بها.
‫الخط، جمال الخط.
‫كل تناغم لم يكن متناغمًا
‫لأنه كان يضيف شيئًا إليه
‫تلك المقطوعات كانت مدرسة بحد ذاتها.
‫لقد اخترته، اخترت "بيتراسي".
‫"موريكوني" كان واضحًا دائمًا
‫في أنه اختار "بيتراسي" كمعلم له.
‫قال لي أمين المعهد:
‫"حضرة المايسترو، هذا غير ممكن.
‫إن صف بيتراسي مليء بالطلاب".
‫قلت له: "إذا لم ترسلني إلى (بيتراسي)
‫سأستقيل من هذا المعهد الموسيقي".
‫ما عليك القيام به
‫هو البحث عن تقنيات ذلك الملحن
‫وتكييفها حسب أسلوبك.
‫كنت خجولًا جدًا في البداية
‫لأن كل من في ذلك الصف كان بارعًا.
‫ملحنون غير عاديين.
‫أصول "إنيو موريكوني" كانت أكثر تواضعًا
‫مقارنة بأقرانه.
‫كان معهد الموسيقى للنخبة.
‫أمام هؤلاء العمالقة، كنت صغيرًا جدًا.
‫شعرت بالذل تقريبًا.
‫لقد شعر بالنقص بعض الشيء.
‫كان من غير المألوف لعازف البوق دراسة التلحين.
‫لذا، كان هناك تمييز ضد "إنيو موريكوني" برأيي.
‫أول شيء طلب مني "بيتراسي" أن أفعله
‫لبضعة أشهر كان الرقصات.
‫"التارانتيلا".
‫"البوريه".
‫رقصة "جيغ".
‫رقصة "بوغي ووغي".
‫"السامبا".
‫لم أكن سعيدًا. لم يعطني أيّ إشارة عن رضاه.
‫في البداية كان لديّ انطباع دائمًا
‫أنه حتى "بيتراسي" استهان بـ"إنيو" قليلًا،
‫وأنه لم يكن مهتمًا بما فيه الكفاية بهذا الشخص.
‫أخيرًا، بمجرد أن انتهيت من الرقصات،
‫شرح لي أسلوب تلحين "ريتشركار".
‫وكلفني بتلحين مقطوعة "ريتشركار".
‫وعند ذلك توقفت عن ارتكاب الأخطاء.
‫لقد منحني رضًا كبيرًا كمعلم لي.
‫كانت تنويعات متتابعة
‫من أربعة أجزاء، خمسة أجزاء.
‫كان ذلك مثيرًا للاهتمام كثيرًا،
‫النموذج الذي سبق الفوجة
‫الذي كان رائده "فريسكوبالدي".
‫قبل قرن من "باخ"
‫عمل ما يشبه التنويعات المتتابعة بمزج لحنين معًا.
‫تلك السنوات العشر الشهيرة مع "بيتراسي"
‫هي التي كان "إنيو" فيها يتغذى
‫على الخبز و"باليسترينا".
‫الخبز و"مونتيفيردي".
‫ولذلك فهو يجيد عمل التنويعات المتتابعة
‫أكثر من أيّ شخص آخر في العالم.
‫كان "بيتراسي" متأثرًا كثيرًا بـ"سترافينسكي"
‫لدرجة أنه نقل هذا الشغف إلى "موريكوني".
‫لقد استمعت إلى إحدى أرقى مقطوعات "سترافينسكي"
‫وهي "سيمفونية المزامير".
‫كل نغمة كما هي مكتوبة.
‫سمعتها بقيادة "سترافينسكي" ‫عندما كنت صغيرًا جدًا.
‫في "سانتا سيسيليا"، كان تمرينًا.
‫كان الباب مفتوحًا، مشقوقًا فقط،
‫- وكانت الأوركسترا تعزف هناك. ‫- هذا جيّد.
‫وأنا...
‫لطالما كنت معجبًا بتلك المقطوعة.
‫البيانو، عزف البيانو.
‫عندما كنت أدرس التلحين لم أعرض شيئًا أمام أبي.
‫كنت ألازم غرفتي وأكتب.
‫أكتب وأكتب.
‫كان طالبًا يقظًا وذكيًا جدًا.
‫كنت سعيدًا ومتفائلًا أيضًا بمستقبله.
‫لكنني كنت أدرس وأعمل.
‫لقد عزف البوق في "سيستينا".
‫كنت أول عازف بوق تمت إضافته.
‫عزفت في جميع المنوعات المسرحية.
‫"والتر شياري"، "تونيازي"، (راشيل).
‫جميع الكوميديين.
‫"دابورتو"، "واندا أوزيريس"، "ماكاريو"، "توتو"...
‫كان آخر عرض على الممشى للراقصات شيئًا جميلًا.
‫لقد مدحتهنّ وهنّ يسرن.
‫نظرت إليهنّ وذكرت كل عناوين الأغاني الأمريكية
‫التي عزفتها في الماضي.
‫"حلمي".
‫وكنّ يبتسمن لي.
‫لكن حين انتهى العرض لم يكن يمكنني تفويت الحافلة،
‫لذلك خبأت البوق واندفعت نحو المنزل.
‫اعزف أيّها المايسترو!
‫كنت أكتب التوزيعات الموسيقية على السواتر.
‫"بيتراسي" لم يكن يعلم بذلك.
‫لقد اكتشف ذلك لاحقًا.
‫أول من اتصل بي كان "كارلو سافينا".
‫اشتكى "سافينا" مرة
‫حول توزيع موسيقي بطريقة ملفتة للنظر.
‫رمى المخطوط الموسيقي.
‫أحيانًا، أقوم ببعض التجارب.
‫كان "سافينا" يتصل بي غاضبًا ويقول لي:
‫إن النغمة الحادة مفقودة
‫أو أن النغمة الخفيضة مفقودة
‫أو يقول إن نغمة ما غير واضحة.
‫كان "سافينا" مرتبطًا بمفهوم قديم إلى حد ما.
‫في حين أن توزيعات "موريكوني" الموسيقية
‫كانت حديثة للغاية.
‫هيّا.
‫واحد، اثنان، ثلاثة.
‫تجاربي السينمائية الأولى
‫كانت في أوركسترا الأفلام حيث كنت أعزف البوق.
‫"(عطيل)، إخراج (أورسون ويليس)، ١٩٥١"
‫عزفت في بعض العروض الجميلة مع "لافانيينو"
‫و"فرانكو داكياردي" و"إنزو ماسيتي".
‫من الموسيقى التصويرية التي عزفتها
‫كانت تلك لفيلم"فابيولا" لـ"أليساندرو بلاسيتي".
‫في الامتحان النهائي في التلحين،
‫كان علينا أن نكتب مشهد أوبرا.
‫وقد قمت بعمل فوجة مزدوج.
‫موضوعان وتنويعان متتاليان
‫عن "غلاكوس" الذي كان في بحر عاصف
‫وعلى وشك أن يرسو
‫و "سيرس" التي كانت مستعدة لإغوائه.
‫وما أردت عمله هو شيء ملتوٍ ولكن أنيق جدًا،
‫متعرج جدًا، حسي جدًا.
‫أردت أن أعمل كل هذا... ولكن لم أستطع ذلك.
‫ضمت اللجنة "غيدو غيريني"، مدير معهد الموسيقى،
‫و"غويدو تورتشي" و"فرناندو بريفيتالي"،
‫و"غوفريدو بيتراسي" و"فيرجيليو مورتاري".
‫شخصيات متناقضة تمامًا.
‫"غويريني" لم يكن يفهم موسيقى "بيتراسي".
‫كان هناك نوع من التنافس.
‫لذا، سألني سؤالًا خادعًا:
‫"لماذا قسمت معزوفة باس نقرية مزدوجة
‫حيث تضع الوتر المفتوح مع الوتر الثماني العلوي؟"
‫"لماذا فعلت ذلك؟" لم يدعني "بيتراسي" أجيب.
‫لقد هاجم المخرج.
‫"أيّ نوع من الأسئلة هذا؟"
‫غضب "بيتراسي"، أجل.
‫حصلت على علامة تسعة ونصف.
‫أتذكر ذلك جيدًا لأنني حصلت على علامة تسعة
‫وشعرت بغيرة شديدة من علامة تسعة ونصف تلك.
‫خرجت من معهد الموسيقى
‫وكما هو الحال دائمًا، رافقت "بيتراسي"
‫إلى ١٨١ شارع "جيرمانيكو"، منزله.
‫تلك المرة...
‫كلانا انفعل عاطفيًا.
‫كان يبكي، وكذلك أنا.
‫لقد وعدني وقال إنه سيجد لي وظيفة.
‫كان يقصد كمدرّس في معهد الموسيقى.
‫لكن لم يحدث شيء.
‫عندما دخلت الخدمة العسكرية
‫وضعوني في الفرقة الموسيقية على الفور.
‫كلفني العقيد بقيادة أوركسترا الفرقة.
‫عزفنا في الشوارع.
‫حبيبتي "ماريا" كانت تتبعني.
‫كانت تركض.
‫كانت لطيفة جدًا.
‫تزوج "ماريا" التي كانت مثالية بيننا.
‫لأنها كانت مثل زوجها.
‫كانت امرأة هادئة.
‫دائمة الابتسام. كنا ندعوها "السيّدة".
‫عندما أنهيت دراستي في معهد الموسيقى
‫كنت مثل ملحن عارٍ يواجه العالم من حوله.
‫أردت حماية نفسي من هذه الوحدة.
‫لذا كتبت أول "كونشرتو" للأوركسترا.
‫كانت أمي تقول
‫عندما يتعلق الأمر بخياراتي الموسيقية:
‫أرجوك يا "إنيو"، اكتب لي لحنًا جميلًا،
‫أغنية جميلة".
‫كانت تلح عليّ بالقول: "اكتب أغنية جميلة.
‫عليك دائمًا أن تؤلف لحنًا لطيفًا.
‫هكذا ستصبح مشهورًا".
‫كنت أسمعه يعزف من الصباح حتى الليل.
‫في ذلك الوقت، لم يكن يؤلف موسيقى للأفلام بعد.
‫كان فقيرًا جدًا
‫كانت "ماريا" تعمل مع حزب الديمقراطية المسيحي.
‫ومن دون أن تخبرني
‫توظفت في إذاعة وتلفزيون "إيطاليا".
‫في أول يوم لي،
‫اتصل بي مدير المركز على "فيا تيولادي"
‫وقال: "مايسترو، يجب أن أحذرك
‫أنك لن تحظى بمهنة هنا.
‫أيضاً، كملحن، لا يمكن عزف ألحانك
‫في إذاعة وتلفزيون (إيطاليا)".
‫"ماذا أفعل هنا؟" وعلى الفور تركت العمل.
‫بفضل "بيتراسي"، ذهبت إلى "دارمشتات"،
‫إلى مهرجان الموسيقى المعاصرة.
‫لقد كان وقتًا مربكًا للموسيقى المعاصرة.
‫جاء "جون كيج" إلى "دارمشتات" لنقدها.
‫لقد قام بحفل موسيقي
‫حيث عزف نغمتين فقط على البيانو،
‫لقد قام بتشغيل الراديو ثم أطفأه
‫أحدث ضجة، قلب بعض الصفحات...
‫خطرت لي الفكرة.
‫كنت محاطًا بالزملاء،
‫الذين كانوا جميعًا خريجي تلحين،
‫"فرانكو إيفانجيليستي"، "بوريس بورينا"،
‫"ألدو كليمنتي"، "إيجيستو ماكي"، وغيرهم.
‫أخبرتهم، أنت ستعمل نوعًا من...
‫الشخير، وأنت تصدر صوتًا حنجريًا.
‫وبعد ذلك أجريت...
‫في تلك اللحظة،
‫وُلدت فرقة "نوفا كونسونانزا" الارتجالية.
‫كانت فرقة مبتكِرة.
‫لم يستخدموا التقنيات التقليدية لانبعاث الصوت.
‫تلك التقنيات كانت متطرفة دائمًا.
‫أردنا عمل أصوات مؤلمة. سميناها هكذا.
‫لم يكن من المفترض أن تميز صوت البوق.
‫كنت أعزفه بطرق مختلفة.
‫وضع يد أمام الجرس، دفع المكابس حتى المنتصف
‫كي يخرج صوت غريب كالمواء.
‫كان فظيعًا أيضًا.
‫بشكل أساسي، إنها طريقة مختلفة لصنع الموسيقى.
‫كانوا يعملون مع الأصوات
‫بدلًا من الألحان.
‫في الواقع، كانت الألحان محظورة تقريبًا.
‫كان "إنيو" يعمل مع اللحن كل يوم.
‫يبدو وكأنه صراع، حيلة سينمائية.
‫اعتدت على القيام بكل التوزيعات الموسيقية
‫لرباعية "شيترا".
‫كانوا يختارون الأغاني.
‫كانوا يعطونني شيئًا مثل دفتر
‫وكان عليّ أن أحوّل ذلك الدفتر لآلات للأوركسترا.
‫كانوا يختارون الأغاني التي يعرفها الناس،
‫لكنهم كانوا يستخدمون كلمات مختلفة.
‫في كل حلقة، كان هناك العديد من الأغاني،
‫لكن كانوا يعطونني الدفتر في اليوم السابق للبث فقط،
‫وفي صباح اليوم التالي، كنا نسجل.
‫لذا، كنت أقضي الليالي في الكتابة.
‫كان هو ما يسمونه "العبد" في العامية الموسيقية،
‫مما يعني القيام بتوزيعات موسيقية للآخرين.
‫لكن اسمه لن يظهر أبدًا على التلفزيون
‫أو الموسيقى السينمائية.
‫كان من أولهم "شيكونييني"،
‫ملحن عظيم
‫كان يعمل على فيلم من إخراج "دي سيكا".
‫"(المحاكمة الأخيرة)، من إخراج ‫(فيتورويو دي سيكا)، ١٩٦١"
‫وزعت هذه الأغنية وقمت بقيادة هذه الجوقة.
‫المايسترو "إنيو موريكوني".
‫ذات يوم
‫وصل مغني الباريتون إلى شركة "آر سي إيه".
‫وغنى أغاني من الثلاثينيات.
‫وسمعت بعض التوزيعات الموسيقية المدهشة.
‫المايسترو "موريكوني"، الموزع الموسيقي المشهور.
‫وقد ذُكر اسم "إنيو موريكوني".
‫تم استدعائي لإنقاذ "آر سي إيه"
‫التي كانت على وشك الإفلاس.
‫مع "العلبة"، تم إنقاذها.
‫كان هناك هذا الصوت وهو صوت علبة.
‫"(جياني ميتشا)، (العلبة)، ١٩٦٠"
‫بدا كل شيء من الستينيات.
‫لكن العلبة عنصر غريب لا علاقة له بالسياق.
‫المعلومات تشكل صدمة لمن يستمع للأغنية.
‫"ميتشا"، المغني، كان خائفًا تقريبًا،
‫لكن "إنيو" كان شخصًا يبحث حوله عن علب بالفعل
‫ويقوم بتدويرها.
‫كان الناس معتادين على الموسيقى اللحنية.
‫كانت الموسيقى الإيطالية لحنية لحد كبير وقتها
‫لذا، كانت هذه الضوضاء جديدة.
‫استخدمتَ آلة كاتبة كآلة موسيقية.
‫نعم، بالضبط. جزء حقيقي مكتوب عزفه عازف حقيقي.
‫"(إدواردو فيانيلو) ‫(بندقية وزعانف ونظارات سباحة) ، ١٩٦٢"
‫في أغنية "بندقية وزعانف ونظارات سباحة"
‫استخدمنا أحواضًا فيها ماء لعمل مؤثرات طرطشة.
‫لكن النتيجة لم تكن كما أراد "إنيو".
‫حاولنا وضع مواد التنظيف فيها وقمنا بتغطيتها
‫لأنه أراد أن يكون صوت الغطس كأنه...
‫صوت ماء.
‫كل أغنية كان فيها لمسة عبقرية.
‫مزج الأبواق مع أصوات نسائية
‫والترومبون مع أصوات ذكور.
‫صوت جديد تمامًا.
‫لقد أحدث ثورة في شركة "آر سي إيه".
‫كان الموزعون الموسيقيون بذلك الوقت مملين جدًا.
‫كان الموزعان الموسيقيان في "آر سي إيه"
‫هما "موريكوني" و"باكالوف".
‫طلبت "موريكوني" لأنني رأيته أكثر عبقرية.
‫لم أكن مخطئًا.
‫"(جينو باولي)، (طعم الملح)، ١٩٦٣"
‫هذه الأشياء كانت بسيطة جدًا
‫وناجحة جدًا.
‫ثم أضفت بعض البيانو.
‫كرامة الملحن
‫التي علمني إياها معلمي
‫شعرت بأنني يجب أن أستخدمها
‫في أبسط المهن، حتى أدناها،
‫وتحريرها بالمبادئ الموسيقية
‫لطريقة الاثنتي عشرة نغمة
‫وتحويلها إلى موسيقى نغمية.
‫"(جياني موراندي) ‫(كنت أقود بسرعة ١٠٠ كلم بالساعة)، ١٩٦٢"
‫كان يضفي اللون على هذه الأغاني
‫ويحولها إلى شيء آخر.
‫"أنا لا أستحقك"
‫"لم أعد أستحقك بعد الآن"
‫"(جياني موراندي) ‫(أنا لا أستحقك)، ١٩٦٦"
‫كانت هناك تنويعات متتالية.
‫لم يكن هناك سبب لذلك،
‫كان الوتر المصاحب سيكون كافيًا.
‫كانت هناك تنويعات متتالية دائمًا.
‫"(دينو)، (أرى ذلك في عينيك)، ١٩٦٤"
‫أعتقد أنه اخترع التوزيع الموسيقي.
‫بذلك الوقت، كانت الأغاني مصحوبة بالموسيقى فقط.
‫قبل "موريكوني" كانت هناك موسيقى مصاحبة فقط.
‫كانت الأوركسترا تتبع الآلات الوترية.
‫كانت الخلفية.
‫بدأ يعطي شخصية للأغاني.
‫كنت أحاول إضافة شيء متفوق على الأغنية نفسها.
‫لكنني لم أعتقد أنني مبتكر.
‫"(جيمي مونتانا)، (العالم)، ١٩٦٥"
‫كنت أراه يكتب بينما كان يتحدث على الهاتف.
‫كان يكتب التوزيع الموسيقي،
‫جزء الكمان، جزء البوق.
‫و كان يستمر هكذا بينما يتحدث على الهاتف.
‫كان يقف أمام البيانو
‫ينظر إلى المفاتيح ويكتب. يكتب المقطوعة.
‫كان يستطيع تخيل الأصوات.
‫ينظر إلى المفاتيح ويكتب.
‫دون أن يعزف عليها. إنه يسمعها فحسب.
‫كانت الموسيقى لديه هنا، في الداخل.
‫يقود الأوركسترا المايسترو "إنيو موريكوني".
‫"(إدواردو فيانيلو)، (أخبرني عن نفسك) ١٩٦٦"
‫هل يمكنك سماعها؟ هناك خدعة أيضًا.
‫العديد من التوزيعات الموسيقية.
‫تبدأ بشيء جذاب جدًا، في البداية تمامًا.
‫بقيادة "إنيو موريكوني".
‫لقد قام بتوزيع موسيقي استثنائي
‫لـ"باول أنكا" مع بداية مذهلة.
‫عشر ثوانٍ من الحماس.
‫بدأت الأغنية، وغنى.
‫"(باول أنكا)، (في أيّ وقت)، ١٩٦٤"
‫ابتكر "إنيو" العبارات الموسيقية
‫التي يمكن أن تتوالى وراء بعضها باستمرار.
‫لقد أصبحت العلامة الفارقة للأغنية.
‫"(إدواردو فيانيلو)، (مسمرّة جدًا)، ١٩٦٣"؟
‫أصبحت هذه التقنية تحدد الأغنية على الفور.
‫أعظم الفنانين في ذلك الوقت
‫أرادوا العمل مع "موريكوني".
‫عملت أيضًا مع "تشيت بيكر"
‫كان يعزف البوق بطريقة غير عادية.
‫مظلمة جدًا لدرجة تشبه آلة الفلوجل هورن.
‫أبي، في سن الـ٥٥، كان يفقد مهارة عزف البوق.
‫لم أضع أبواقًا في عملي.
‫حتى لا أغضبه.
‫كانت هذه لحظة دراماتيكية في علاقتنا.
‫وكانت أمي تقول: لِمَ لا تتصل بأبيك ليعمل معك؟
‫ولم أخبرها قط بأنه لم يعد عازف بوق عظيمًا.
‫لذلك لم أتصل بزملائه أيضًا.
‫شعرت بأن هذا هو التصرف الصحيح.
‫عندما مات، بدأت أدعو عازفي الأبواق مجددًا.
‫كل ما كان يهمه هو الموسيقى.
‫كان منغمسًا بالموسيقى بحيث لم يهمه شيء آخر.
‫وكان شارد الذهن، شارد الذهن طوال الوقت.
‫"(جياني موراندي)، (الذنب ذنبي)"
‫بالنسبة إليّ، كان يأتي بمعجزات.
‫"أنا لا أستحقك"، "جاثٍ بقربك"،
‫"إن لم تكوني معي"، "الأكورديون".
‫كانت الأغاني الفردية تُنتج بنية تجارية.
‫لذا، كنت بحاجة إلى العمل على الإيقاع.
‫الألبومات، بيع عدد قليل جدًا منها.
‫لذا، كان يمكنني استخدام أفكاري هناك.
‫"(نابولي)، (ميراندا مارتينو)"
‫استطاع إضافة اقتباسات مثقفة
‫في أغنية "صوت في الليل"،
‫التي بدأها بسوناتا ضوء القمر لـ"بيتهوفن".
‫"(ميراندا مارتينو)، (صوت في الليل)، ١٩٦٣"
‫كانت مقطوعة حالمة لـ"بيتهوفن".
‫رأيت أنها تناسب أغنية اسمها "صوت في الليل".
‫"(ميراندا مارتينو)، (شيريبيريبين)، ١٩٦٤"
‫قام بتوزيع "شيريبيريبين" لأربعة عازفي بيانو.
‫لقد استخدمت بداية...
‫بداية اللحن،
‫اتخذتها كإشارة لتوزيع الأغنية بأكملها.
‫وكان ذلك التوزيع اختراعًا جديدًا كليًا.
‫أتذكر أنه قال ذات مرة:
‫"هناك توزيع واحد فقط للأغنية:
‫الذي وضعته أنا".
‫لكنه كان يشرح لك السبب،
‫ويقنعك ٩٩ مرة من أصل ١٠٠.
‫ومرة من كل ١٠٠ مرة لا يقنعك.
‫كتب "زامبريني" أغنية "جاثٍ بقربك"
‫قام بالتوزيع الأول لموسيقاي.
‫ذهبنا إلى استوديو التسجيل،
‫فصعد "إنيو" على المنصة وبدأ قيادة الفرقة.
‫وكنا نحن نستمع إليه.
‫كنت أرى الغنائي والمنتج "ميلياتشي"
‫من استوديو التسجيل
‫يومئ ممتعضًا من ذلك.
‫كان جميلًا جدًا.
‫"هذا ليس جيدًا، يحتاج إلى بعض الإيقاع".
‫"يجب أن يكون هناك جزء فيه زخم."
‫ - "إذًا، ماذا نفعل الآن؟" ‫- "علينا أن نعيده."
‫لم يرف له جفن.
‫عاد إلى البيت وكتب من جديد.
‫يوم الجمعة التالي
‫كان متوترًا بعض الشيء مسبقًا.
‫طلب مني أن أغني مباشرة،
‫فبدأت الغناء.
‫و "ميلياتشي" على الجانب الآخر...
‫لم يكن راضيًا.
‫"(إنيو)، هذا ليس جيدًا أيضًا.
‫"ما زالت هادئة جدًا."
‫قلت له: "(إنيو)، عليك إعادة التوزيع".
‫"ولكن هذه أغنية لحنية!"
‫قلنا: "يستحيل الرقص عليها هكذا".
‫"لن أعيد التوزيع، أحضر شخصًا آخر."
‫وقالوا: "عليك أن تفعل ذلك".
‫"اجعلها يائسة، ضع بعض الغضب فيها..."
‫لذا، استدعى الجميع مجددًا،
‫مجموعة من ٤٠ أو ٥٠ شخصًا...
‫المغنين الاحتياطيين، ثمانية منهم،
‫عازفو الجيتار والكيبورد والبيانو والقيثارة
‫وأيضًا الترومبون والأبواق...
‫عاد إلى البيت غاضبًا وبدأ الكتابة مجددًا.
‫- في اليوم التالي... ‫- جاء.
‫"هذه المرة الأخيرة، لن أحاول مرة أخرى.
‫هذه هي القمامة التي تعجبكم".
‫رماها على الطاولة.
‫"خذ كومة القمامة هذه."
‫صعد على المنصة وبدأ.
‫أتذكر ذلك جيدًا.
‫البيانو.
‫كان "ميلياتشي"...
‫"(إنيو)، هذا مدهش."
‫"لا، إنه فظيع. لا يعجبني."
‫لكنه كان رائعًا.
‫ثم أضاف جميع الردود.
‫سأعود...
‫لك جاثيًا على ركبتي...
‫"(جياني موراندي)، (جاثٍ بقربك)، ١٩٦٤"
‫وبالطبع، صنعوا الفيلم.
‫وعمل "إنيو" الموسيقى التصويرية له.
‫كان واضحًا أنني موزع موسيقي غريب الأطوار.
‫أصعب قليلًا.
‫لاحظت أن تواجده قلّ في "آر سي إيه".
‫"(الفاشي)"
‫كان "لوتشيانو سالس" يعرفني
‫وطلب مني تأليف موسيقى فيلم "الفاشي".
‫كانت أول مرة سيظهر فيها اسمي على فيلم.
‫"(الفاشي)، فيلم لـ(لوشيانو سالس)، ١٩٦١"
‫لقد كانت بداية، على سبيل القول.
‫"(رود كامرون)"
‫"نزال في (تكساس)" و"الرصاص لا يجادل"
‫هما أول فيلمَي غرب أمريكي لـ"إنيو موريكوني"،
‫كلاهما من عام ١٩٦٣.
‫في البداية، كان يستخدم أسماء مستعارة.
‫لم يكن أحد يعرف أن "إنيو موريكوني"
‫يعمل على تلك الأفلام.
‫كان "دان سافيو" صديقًا لزوجتي
‫لذلك استخدمت اسمها.
‫لم يرد أن يكشف لـ"بيتراسي" وزملائه
‫أنه يعمل على أفلام غرب أمريكي.
‫أتذكر أنني عملت مشهد ركوب الخيل مع الغيتار.
‫"(بوليتس دونت آرغيو) ‫فيلم لـ(ماريو كايانو)، ١٩٦٤"
‫"(غانفايت أت ريد ساندز) ‫فيلم لـ(ريتشارد بلاسكو) و(ماريو كايانو)"
‫اتصل بي "سيرجيو ليوني"
‫لأنه سمع موسيقى هذين الفيلمين.
‫جاء إلى منزلي
‫وطلب مني أن عمل الموسيقى لفيلمه.
‫ومع ذلك، أنا...
‫كنت أعرف ذلك الوجه.
‫وقلت: "أنت (ليوني) من مدرسة (كاريسيمي)؟"
‫"نعم، هذا أنا."
‫"أنا (إنيو موريكوني)."
‫كانا زميلين في المدرسة.
‫هناك صورة جميلة
‫جميع الطلاب بزيهم المدرسي
‫ويمكنك تمييز "سيرجيو ليون" و"إنيو موريكوني".
‫زميلان سابقان في المدرسة يجتمعان مجددًا للعمل.
‫ويصبحان متلازمين.
‫في نفس اليوم أخذني لمشاهدة فيلم ياباني.
‫وضّح لي أن فيلم "حفنة من الدولارات"
‫كان يجمعه شيء مع هذا الفيلم.
‫"الغريب العظيم"
‫"(راي) المذهل"
‫قبل سنوات، كان "إنيو" قد كتب
‫توزيعًا موسيقيًا لألبوم موسيقى غربية
‫لمغنٍ أمريكي.
‫قلت: "دعني أسمع شيئاً من عملك".
‫وكان لديه ألبوم مع صوت مغني باريتون.
‫"(راي) المذهل"
‫توزيع أصلي جدًا لأغنية غربية.
‫قلت: "هلّا تسمعني الموسيقى المساندة؟"
‫أخذت التوزيع بأكمله كما كتبته.
‫اخترع لحنًا جديدًا.
‫وانتهى بصافرة.
‫اتصل بي "إنيو" وقال:
‫"أعطني صافرة صغيرة، أريد فعل شيء".
‫بعد ذلك قلت له: "ليست صافرة صغيرة جدًا!"
‫هكذا بدأ فيلم "فيستفول أوف دولارز".
‫"حفنة من الدولارات"
‫تفاجأت كثيرًا حين شاهدت الفيلم ‫لأن الموسيقى كانت فريدة من نوعها.
‫كانت نقطة تحول حقيقية.
‫ليس هذا ما تتوقع أن تسمعه ‫في فيلم غرب أمريكي.
‫في ذلك الوقت لم يكن أحد قد جرّب موسيقى أوبرالية ‫لتلك الدرجة في فيلم غرب أمريكي.
‫كانت موسيقى ملحن خارج عن المألوف.
‫نبرة غير مسبوقة.
‫لم نسمع شيئًا كهذا من قبل.
‫غيتار كهربائي، جلدات سوط.
‫آلة البيفيرو.
‫السندان، الصافرة.
‫- الجرس ‫- لقد وضع لغة جديدة.
‫كانت صدمة ثقافية لتلك الحقبة.
‫"(فيستفول أوف دولارز)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٤"
‫حين أخذني "سيرجيو" إلى غرفة المونتاج لمشاهدته
‫للنزال بين "فولونتي" و"إيستوود"
‫استخدم "ديغوييو".
‫مقطوعة البوق من فيلم "ريو برافو".
‫كانت مناسبة تمامًا.
‫ "(ليو برافو)، فيلم لـ(هاورد هوكس)، ١٩٥٩"
‫قال لي ليوني: "سنبقي على هذا".
‫قلت: "آسف يا (سيرجيو)، لا أستطيع قبول ذلك،
‫تريد استخدام مقطوعة موجودة في المشهد الرئيسي،
‫وأنا سأعمل موسيقى الخلفية فقط".
‫أتسمع تلك الموسيقى؟ طلب من الرجل عزفها.
‫- ما هي؟ ‫- يسمونها "ديغوييو"، أغنية الهلاك.
‫وقلت: "أنا مستقيل".
‫تخلى "سيرجيو" عن "ديغوييو".
‫لكنه قال:
‫"أرجوك، أعطني تقليدًا له، إنه مناسب جدًا".
‫فكرت في أغنية
‫كنت قد كتبتها منذ سنوات لبرنامج تلفزيوني.
‫غنتها إحدى الأخوات "بيتر" العظيمات،
‫مغنية كونترالتو ذات صوت عميق وغير عادي.
‫قلت: "سأري (سيرجيو)".
‫ساعدت موسيقاه على إضفاء طابع درامي عليّ ‫وهو شيء صعب
‫"(فيستفول أوف دولارز)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٤"
‫أعطيت تعليمات لـ "ميشيل لاسرينزا" عازف البوق
‫للقيام بتلك الرفرفة على البوق.
‫كما في "ديغوييو".
‫جائزة أفضل موسيقى تصويرية
‫"إنيو موريكوني" عن فيلم "فيستفول أوف دولارز".
‫"موريكوني"، تفضل بإلقاء كلمة قصيرة.
‫خطاب قصير من "موريكوني".
‫- لم تتوقع هذه الجائزة ‫- لا.
‫- هل هذه جائزتك الأولى؟ ‫- نعم.
‫هل تعمل كثيرًا على الموسيقى التصويرية للأفلام؟
‫بدا صغيرًا جدًا بالنسبة إليّ.
‫كان لديه هذا الوجه المستدير وهذه النظارات
‫مثل شخصية من مسلسل "بيناتس" الكرتوني،
‫مثل "تشارلي براون"، أو "لينوس" البالغ.
‫"موسيقى (إنيو موريكوني) إخراج (فرانكو فيريرا)"
‫كان "إنيو" حاضرًا في أفلام إيطالية كثيرة.
‫وكنت أستمتع كثيرًا بالاستماع والتخيل.
‫كيف كان يعمل مع المخرج.
‫"(الأيادي في الجيوب)"
‫لقد خاطرت كثيرًا مع مخرجين لأول مرة.
‫حاولت أن أصنع موسيقى مختلفة.
‫"(فيستس إن ذا بوكيت)، ‫فيلم لـ(ماركو بيلوكيو)، ١٩٦٦"
‫"إنيو" متحفظ ومؤمن.
‫لقد أثار إعجابي
‫كيف أصبح منخرطًا جدًا في فيلم مناهض للدين.
‫كتبت تهويدة، تم غناؤها بصوت أنثوي،
‫مغمورة في الأصوات النافرة
‫من سطح معدني مهتز.
‫أنا سعيد لأنني عملت على هذا النوع من الأفلام.
‫لم تكن تجارية مثل غيرها.
‫في وقت لاحق ذهبنا أنا و"سيرجيو ليوني"
‫لرؤية "حفنة من الدولارات".
‫واعترفنا لبعضنا البعض أنه لم يعجبنا.
‫لم أحب موسيقى هذا الفيلم.
‫لطالما شجعت "سيرجيو" في أفلام لاحقة لنسيانها.
‫لكنه كان يصرّ: "أدخل البوق، أدخل صافرة".
‫"(من أجل بضعة دولارات أخرى)"
‫"موسيقى: (إنيو موريكوني) ‫إخراج: (برونو نيكولاي)"
‫كانت هناك صداقة بينهما،
‫كان هناك تواطؤ،
‫ولكن أيضًا الكثير من المناقشات.
‫لنقل أيضًا مناقشات عنيفة.
‫اقطعه.
‫"(فور فيو دولارز مور)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٥"
‫في المشهد حيث أراد "سيرجيو" البوق،
‫كانت لديّ فكرة أن أقتبس افتتاحية مقطوعة "باخ"
‫"توكاتا وفوغا"
‫على درجة "ري" الصغيرة.
‫موسيقى أفلامه الغربية والتي يعتبرها أساسية
‫كان لها هيكل،
‫حكمة، بنية مقصودة، مما كان مثيرًا للإعجاب.
‫"سيرجيو ليوني" في "من أجل بضعة دولارات أخرى"
‫بدأ يفهم أهمية الموسيقى التصويرية
‫لـ"إنيو موريكوني" في أفلامه.
‫وأدرك أن "موريكوني" بدأ يحشد جمهورًا.
‫بعد وقت طويل قابلت "بيتراسي" وقال لي
‫إنه يحب موسيقاي السينمائية كثيرًا.
‫وذكر فيلمًا لم أكن أتوقعه.
‫"من أجل بضعة دولارات أخرى".
‫صدمت بذلك.
‫لأنني ظننت أنني كتبت موسيقى أفضل من تلك.
‫وقال: "مع ذلك، أعرف أنك ستعوض عن ذلك.
‫أعرف أنك ستعوض عن ذلك".
‫لا أعتقد أن "بيتراسي" أعجب بالعمل الذي قام به.
‫وأنا أيضًا لم يعجبني كثيرًا.
‫كنا حقًا، بطريقة ما...
‫قديمين.
‫ما رأيك في التعاون
‫بين الملحن والمخرج في الموسيقى السينمائية؟
‫أعتقد أنها مضادة للفن تمامًا.
‫الملحنون الذين تخرجوا من مدرسة "بيتراسي"
‫لم يكن لديهم رأي إيجابي في عملي.
‫عملي مع السينما.
‫وقد عزلني ذلك نوعًا ما.
‫لقد اتصل بي ذات مرة عندما كان صغيرًا
‫وكان ذلك مؤثرًا جدًا.
‫قال إنني كنت ملتزمًا بينما كان هو خائنًا.
‫كان محتارًا، لأن البيئة أجبرته على ذلك.
‫من أنت؟ هل أنت هذا أم أنت ذاك؟
‫كان لدى "إنيو" عقدة نقص من نوع ما.
‫لتخليه عن نقاء الملحن،
‫رؤية "بيتراسي".
‫لكن "بيتراسي" خان تلك الفكرة أيضًا أكثر من مرة.
‫"(بيتار رايس)، فيلم لـ(غوسيبي دي سانتيس) ‫موسيقى (جوفريدو بيتراسي)، ١٩٤٩"
‫"بيتراسي" أيضًا عمل موسيقى تصويرية.
‫لكن "بيتراسي" لم يكن يعتبر
‫موسيقى الأفلام موسيقى حقيقية،
‫بينما "إنيو" كان يعتبرها كذلك.
‫"(بيفور ذا ريفوليوشن)، ‫فيلم لـ(برناردو بيترولوتشي) ١٩٦٤"
‫لم يستطع "بيتراسي" أن يفهم
‫ما كان مميزًا في "إنيو".
‫قدرته على التوحد مع الحالة، مع المشهد.
‫لم يكن "بيتراسي" يملك تلك القدرة، مثلي أنا.
‫وأعتقد أنه حتى "بيتراسي" لم يكن خاليًا تمامًا
‫من عقدة النقص.
‫أنا أيضًا عملت على فيلم "ذا بايبل"،
‫من إخراج مخرج اسمه "هيوستن" على ما أعتقد.
‫لقد بذل جهدًا كبيرًا في كتابة تلك الموسيقى.
‫لكن "هيوستن" لم يقبلها.
‫لأنها، بحسب قوله، كانت صعبة جدًا.
‫لذا، أعتقد أنها نهاية عملي مع السينما.
‫بدا الأمر وكأنه القدر، مصير ظالم.
‫تم استدعائي من قبل "دينو دي لورانتيس"...
‫لأحل محل معلمي "بيتراسي".
‫"موسيقى تجربة الأداء لـ(إنيو موريكوني) على صور ‫من فيلم (ذا بايبل) لـ(جون هيوستن)"
‫كان الإنتاج الموسيقي مشتركًا بين
‫"آر سي إيه" و"دينو دي لورانتيس".
‫وقال لي"دينو": "اعمل مقطوعة عن الخلق.
‫سنعطيها لـ"هيوستن"
‫وإن أعجبته فستعمل على الفيلم كله."
‫قمت بمحاكاة الضوء.
‫قطرات ماء اتسعت بعد ذلك وتضخمت
‫ثم انفجر مع النار.
‫ثم الحيوانات والطيور...
‫كل هذه الديناميكية، ثم بدأت مرة أخرى.
‫"موسيقى تجربة أداء لـ(إنيو موريكوني) ‫على مقاطع فيلم (ذا بايبل) لـ(جون هيوستن)"
‫ذهبت "ماريا" إلى كنيس يهودي
‫وأخذت بعض النصوص العبرية القديمة
‫التي حولها "إنيو" إلى موسيقى.
‫جاء "هيوستن" عدة مرات. جاء "دي لورانتيس" عدة مرات.
‫بدوا جميعًا سعداء جدًا.
‫حصلت على الوظيفة.
‫في تلك المرحلة، قال لي "دي لورانتيس":
‫"ما الذي يهمنا في "آر إس إيه؟
‫فقط اعمل على الفيلم معي".
‫وقلت: "لديّ عقد حصري مع (آر سي إيه).
‫لا أستطيع أن أتصرف بهذه الوقاحة معهم".
‫ذهبت إلى "آر سي إيه" وتحدثت إلى الرئيس.
‫قلت: "هذه فرصة عظيمة لي، فريدة، نادرة.
‫اسمحوا لي بالعمل على فيلم "ذا بايبل".
‫"لا، لا يمكنك أن تفعل ذلك. لديك عقد معنا."
‫ولم أفعل، بالطبع، لم أفعل.
‫رغم كل شيء، وجهة نظر "بيتراسي" واضحة.
‫يقول إن الكتابة للسينما وللموسيقى التجارية
‫هي بالنسبة لموسيقي أكاديمي مثل الدعارة.
‫لذلك فهي مدانة أخلاقيًا.
‫مذنب.
‫في البداية شعرت بالذنب
‫لكنني تخلصت من هذا الشعور تدريجيًا.
‫لدرجة أنني أردت الانتقام بالكتابة.
‫أردت أن أقهر...
‫هذا...
‫الذنب.
‫"(معركة الجزائر)، فيلم لـ(جيلو بونتيكورفو) ‫١٩٦٦"
‫أول فيلم شاهدته لـ"إنيو" كان "معركة (الجزائر)"
‫وقد اندهشت بالطريقة التي خلقت فيها الموسيقى ‫عالمًا غير موجود على الشاشة.
‫طلب "جيلو بونتيكورفو" مقابلتي.
‫لم أتوقع مخرجًا مهمًا كهذا.
‫كنت خائفًا لأنه كان مختلفًا عن الآخرين.
‫لقد كان رجلًا كبيرًا.
‫"(معركة الجزائر)"
‫"فيلم لـ(جيلو بونتيكورفو)"
‫وكتبت حتى هذه المقطوعة...
‫كانت إحدى تنويعاتي لفكرة "فريسكوبالدي".
‫كانت هناك ثلاث نغمات:
‫"لا" و"سي" منخفضة و"سي" طبيعية.
‫ثم الحركة المعاكسة: "فا" حادة و"فا" طبيعية و"مي"
‫الأمر يدور حول ما تعلمته.
‫أنا مصنوع من كل شيء يمثل الموسيقى،
‫الموسيقى التي درستها.
‫إلى يسارك قليلًا.
‫كان لدى "باسوليني" قائمة من الأسطوانات
‫كان عليّ وضعها في الفيلم.
‫قال لـ"إنيو": "إذًا أيّها المايسترو،
‫أريد هذا الجزء من "باخ" هنا.
‫قلت: "عفوًا، ولكن أنا ملحن يكتب الموسيقى،
‫لا آخذ موسيقى الآخرين وأضعها في فيلم،
‫هذا غير ممكن.
‫عليّ أن أرفض".
‫وقال: "في هذه الحالة، افعل ما تريد".
‫"(ذا هوكس أند ذا سباروز) ‫فيلم لـ(بيير باولو باسوليني)، ١٩٦٦"
‫كتبت تلك النغمة
‫ما بين جادة ومضحكة.
‫كُتب "موسيقى (إنيو موريكوني)" وغنيت...
‫غنيت ضحكة من نوع ما.
‫حتى تلك اللحظة، كان "باسوليني"
‫يستخدم موسيقى "باخ" فقط.
‫ثم تحول إلى "موريكوني".
‫"(ذا غود ذا باد أند ذا أغلي)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٦"
‫كنت صبيًا في السينما ‫وشاهدت فيلم "ذا غود ذا باد أند ذا أغلي"؟
‫عند ذلك عرفت أنه ثمة شيء مختلف يحدث ‫لم تسمعه من قبل.
‫وكانت تلك أول مرة أتساءل فيها ‫من الشخص الذي وراء الموسيقى.
‫شعرت بأن موسيقى أفلام "سيرجيو ليوني" الأولى
‫أدنى مما يمكن أن أفعله،
‫لأنني كنت خاضعًا لعيوب "سيرجيو".
‫ثم خطرت لي الفكرة التي هي عواء القيوط.
‫ورحت...
‫إنها درامية لكنها ممتعة وقد أعجبته كثيرًا.
‫"الطيب"
‫"القبيح"
‫"الشرير"
‫الرجل يفهم الغيتار. ‫إنه أفضل من يستخدم الغيتار.
‫كانت أكثر موسيقى خلاقة سمعتها في السينما.
‫الفيلم الوحيد الذي خرجت منه ‫وهرعت لشراء موسيقى الفيلم.
‫لقد كبرت وأنا أسمع مقطوعة "نشوة الذهب".
‫الركض بين القبور والبحث عن "آرتش ستانتون"
‫"(آرتش ستانتون)، ٣ فبراير ١٨٦٢"
‫دعونا نركز على "إنيو موريكوني".
‫"إنيو"، هل تدرك أن قصتك فريدة من نوعها
‫في تاريخ الموسيقى الإيطالية؟
‫حققت أكثر المبيعات مرتين في عامين،
‫ألبومان مع الموسيقى التصويرية لفيلمين،
‫حققا نجاحًا هائلًا ومذهلًا.
‫كنت محظوظًا.
‫لا أرى ذلك. أنت بارع.
‫ذهبت للتجسس.
‫لقد رشوت موظف عرض الأفلام.
‫ذهبت للناسخ وحاولت رؤية مخططه الموسيقي.
‫من متابعتي لعمله، أعرف أنه فنان لم يسعَ إلى الشهرة.
‫هذا هو المايسترو "موريكوني".
‫قد لا تميزون شكله لكنكم تعرفون اسمه.
‫"موريكوني" متخصص في موسيقى الأفلام الغربية.
‫طبعًا، عُرض عليّ كل فيلم غربي من تلك الفترة
‫وكان عليّ العمل عليها لأن ذلك كان قدري وقتئذٍ.
‫"(موريتزيو غراف)، ‫(وجه الملاك - مسدس لـ"رينغو")، ١٩٦٥"
‫قصة طريفة عن "إنيو":
‫تصنع فيلمًا وتريه له.
‫أول مرة يشاهد الفيلم، يغفو.
‫إنه نائم مثل حامل السلاح في أفلام الغرب
‫الذي يبدو نائمًا ثم يطلق النار عليك أولًا.
‫"(ذا بيغ غانداون)، فيلم لـ(سيرجيو سوليما) ‫١٩٦٦"
‫"إخراج: (سيرجيو سوليما)"
‫لقد شاهده على أيّ حال، كان يعرف مسبقًا،
‫ما قاله كان دقيقًا بالفعل.
‫"(ذا غريت سايلنس)، ‫فيلم لـ(سيرجيو كوربوتشي) ١٩٦٨"
‫في فيلم "ذا غريت سايلنس" لـ"سيرجيو كوربوتشي"
‫تم تصوير كل شيء على الثلج...
‫كل شيء على الثلج.
‫كانت الخيول تركض دون إحداث أيّ ضوضاء.
‫شخصية البطل كانت بكماء.
‫قال لي "كوربوتشي":
‫"هذه أفضل موسيقى عملتها لي."
‫قلت: "شكرًا (سيرجيو)، ذلك لأنه يمكنك سماعها."
‫في الأفلام، خلط الأصوات بدون توازن
‫يمكن أن يلحق الضرر بالفيلم والموسيقى،
‫وهو عنصر مجرد مضاف للفيلم وليس ضروريًا،
‫لكن إن أردنا سماعه فعلينا تركه يكون حرًا.
‫"(كم بلاي ويذ مي)، فيلم لـ(سيلفاتور سيمبراي) ‫١٩٦٨"
‫كانت هناك فترة حاولت فيها تقليل النغمات
‫من أجل توصيل شيء يمكن للجمهور تذكره.
‫"(مينا)، (إن اتصلت بي)، ١٩٦٦"
‫خطرت لي إحدى أفكاري الأولى
‫وأنا أدفع فاتورة الغاز.
‫كانت أغنية "إن اتصلت بي"
‫التي طلبتها مني "مينا".
‫وجربت فيها النغمات الثلاث لأول مرة.
‫كانت ثلاثة وفي وقت ٤/٤.
‫النبرة لا تقع على نفس النغمة.
‫كان اكتشافًا مهمًا جدًا للموسيقى النغمية،
‫لأنها أصبحت أكثر جاذبية.
‫أرأيت؟ إنها نغمة أخرى.
‫النغمات الثلاث...
‫إنها موجودة دائمًا ولكن الأمر مختلف لكل مقياس.
‫يمكنه تكرار الشيء نفسه دون جعله مستهلكًا.
‫لم أتوقف عن تجربة عدد أقل من النغمات،
‫لأنني لطالما أحببت تسلية نفسي.
‫كان "إنيو" على البيانو وقال لي:
‫"الآن سأعزف لك فكرتين متقاطعتين."
‫كثيرًا ما أكتب فكرتين دون إدراك ذلك،
‫فكرة تتقاطع مع الأخرى لجعلها أكثر مرونة.
‫"(لاف سيركل)، فيلم لـ(غوسيبي باتروني غريفي) ‫١٩٦٩"
‫وعزف لي فكرتين متقاطعتين.
‫لا أخجل من قول أنني لم أحب هذه الفكرة.
‫قلت للمخرج "بيبينو باتروني غريفي":
‫"أنصحك برفض هذا، كن صبورًا واستمع إليّ".
‫وقال لي إنني مجنون.
‫وجدت موسيقى "دائرة الحب" رائعة.
‫هذا...
‫لأنها بسيطة، وهو الاتجاه الحالي في الموسيقى.
‫كان "بيبينو" محقًا،
‫لأنني لا أستطيع الحكم على أفكاري الخاصة.
‫لهذا السبب، من تلك اللحظة فصاعدًا،
‫جعلت زوجتي تستمع إلى كل الأفكار التي أكتبها.
‫إذا أعجبتها، أعزفها للمخرج.
‫سمع المخرجون فقط المقطوعات التي أعجبت زوجتي.
‫أتذكر أن "إنيو" لم يكن وحيدًا قط.
‫كانت "ماريا" دائمًا مع "إنيو".
‫هذه المرأة التي كانت أمّا وزوجة وشريكة
‫لكن كانت ترقب موهبته بطريقة رائعة.
‫لأنها تضحية بدافع الحب، كانت أول من يصفق له.
‫ليست ملمّة بالموسيقى ويمكنها إعطائي رأيًا صادقًا.
‫هذا ما كنت أفعله لسنوات.
‫لقد خلقت مساحة محمية
‫بحيث يمكن لعبقرية "إنيو موريكوني" العمل بحرية.
‫لطالما تساءلت كيف يمكن لـ"إنيو" أن يكون في آن
‫موسيقيًا سينمائيًا وموسيقيًا تجريبيًا.
‫عندما أكتب للأفلام، أكون ملحنًا.
‫عندما أكتب لنفسي أكون شخصًا آخر،
‫لذلك أصبحت ملحنًا متنوعًا ومضادًا جدًا،
‫بحيث أشعر وكأنه لديّ وجهان.
‫أصوات لـ"دينو" التي كتبها "إنيو موريكوني"
‫لـ"دينو أشولا" والمسجل،
‫تعبر موسيقيًا عن رأي المؤلف
‫حول القضايا المزعجة في مجتمع اليوم.
‫سألوه في المقابلة:
‫"كيف يمكن لملحن أفلام غرب مصورة في "أوروبا"
‫أن يملك هذه الطبيعة التجريبية؟"
‫لم يتخل قط عن الموسيقى التجريبية
‫حتى أنه حاول استخدامها في الأفلام.
‫"فيلم لـ(إيليو بيتري)"
‫حين التقى "إليو بيتري" بي لأول مرة قال لي:
‫"أنا أعمل مرة واحدة فقط مع الملحن،
‫لذا ضع باعتبارك أن هذا أول وآخر فيلم لنا معًا".
‫"(أكوايت بليس إن ذا كنتري)، ‫فيلم لـ(إيليو بيتري) ١٩٦٨"
‫لقد صنعت موسيقى صعبة جدًا
‫لكن الشخصية الرئيسية كان رسامًا مشوشًا وجوديًا
‫وشعرت أنه من الصواب استدعاء
‫فرقة "نوفا كونسونانزا" الارتجالية
‫التي كنت أعزف فيها.
‫"والملحنون العازفون في فرقة ‫(نوفا كونسونانزا) الارتجالية"
‫واستخدمت توليفتي السابقة لـ١١ كمانًا
‫التي أضفت إليها آلات النقر وصوتًا أنثويًا.
‫ارتجلنا أمام الفيلم مع أحلام الرسام المجنون،
‫لذا، كانت الدهانات تتسرب، وسقطت الألواح،
‫وحلت الموسيقى بطريقة ما محل الضوضاء.
‫حظي الفيلم والموسيقى بإعجاب النقّاد
‫لكن الفيلم فشل.
‫شعرت بالمسؤولية عن هذا الفشل.
‫"فيلم لـ(سيرجيو ليوني)"
‫خلال حفلة موسيقية في "فلورنسا"
‫صعد أحد العاملين في المسرح على خشبة المسرح
‫وأخذ سلمًا وبدأ يهزه.
‫راح الخشب القديم يصدر صوتًا...
‫"(وانس أبون أتايم إن ذا ويست)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني) ١٩٦٨"
‫بعد عشر دقائق غادر ذلك الرجل وانتهى الحفل.
‫"(ليونيل ستاندر)"
‫قلت ذلك لـ"سيرجيو"... وفهم.
‫أول ٢٠ دقيقة من "ذات مرة في الغرب" موسيقى ملموسة.
‫"المنتج المنفذ: (بينو شيكونيا)"
‫كان نتيجة لما حدث مع السلّم في "فلورنسا".
‫بطريقة ما، كانت الضوضاء موسيقى.
‫تلك الشخصية تعزف هارمونيكا أكثر مما تتكلم،
‫لذا، فهي صوت.
‫أن تعهد بجزء كبير من تلك الشخصية إلى "إنيو"
‫يعني وضع مصيرك بين يديه،
‫وليست مصادفة أن أبي لم يعمل مع موسيقي آخر.
‫"موريكوني" بارع جدًا في خلق شخصية بواسطة صوت.
‫إنها موسيقى مغرية للغاية.
‫إنها تغويك، تستحوذ عليك،
‫تعلق في رأسك.
‫أعطوني الموسيقى وأنا فقط قرأتها وأديتها.
‫لم أتدرب عليها أولًا.
‫سمعت أنه لحن جميل.
‫الموسيقى التي ظللنا نسمعها طوال حياتنا.
‫أصبحت جزءًا من النسيج من حياتنا اليومية.
‫الأصوات والضجة والنبرة والنغمة.
‫العبارات القصيرة.
‫"إنيو" يستخدمها على حقيقتها.
‫النغمات هي مثل مواد البناء.
‫نفس الطوب في كل المباني، لكن المباني مختلفة.
‫كانت هي الطوب الذي استخدمه لبناء كاتدرائياته.
‫لم أرد أن يتم تصنيفي كشخص
‫الذي يؤلف الموسيقى لأفلام الغرب فقط.
‫شجعني "لاتوادا" على كتابة الموسيقى السمفونية.
‫كل الآلات الوترية، ولكن خصوصًا الكمان.
‫وحاولت عمل موسيقى سمفونية حقيقية.
‫"(فرولين دكتور)، ‫فيلم لـ(ألبرتو لاتوادا)، ١٩٦٩"
‫في الواقع، أصعب مقطوعة لي هي واحدة أخرى.
‫"(ذا سيسيليان كلان)، ‫فيلم لـ(هنري فيرنويل) ١٩٦٩"
‫موسيقى فيلم "سيسيليان كلان" تطلب جهدًا كبيرًا.
‫مساء الخير سيّد "مالانيزي".
‫أتمنى أن لا تكون متفاجئًا جدًا لرؤيتي.
‫قلت لك، أن تأتي متى أردت.
‫كان هذا المخطط الأول للفكرة الرئيسية...
‫ثم أضفت كتنويعة متتالية اسم "باخ".
‫"سي" منخفضة و"لا" و"دو" و"سي" طبيعية.
‫وهذا يشكل اسم "باخ".
‫لقد أنشأ تنويعة متتالية تمكنت من الجمع
‫بين كل جزء والصوت الخاص به،
‫الطبول، والباس المزدوج،
‫وجميع الآلات التي تدخل في المقطوعة.
‫لقد غيرت ترتيب اسم "باخ"،
‫ووراء ذلك...
‫الشيء المضحك
‫في الفكرة التي وضعت فيها اسم "باخ"
‫هناك فكرة صقلية.
‫حين تسمعها أول مرة تبدو كأنها مقطوعة...
‫لكن لا، إنه يخفي كمية هائلة من المعرفة.
‫جميع الملحنين فُتنوا بفكرة اسم "باخ".
‫لكن هذا غير مهم.
‫النغمات لم تعد مهمة.
‫المهم هو ما يفعله الملحن بها.
‫"(ذا كانيبال)، فيلم لـ(ليليانا كافاني) ‫١٩٧٠"
‫الأسماء، الأسماء!
‫كنت قد عدلت الموسيقى بالفعل
‫لفيلم "ذا كانيبال" لـ"ليليانا كافاني".
‫في نفس المبنى وكان "جيلو" يعدل "الحريق"
‫ومن بعيد سمع جوقة من تلك الموسيقى.
‫حين لم تكن "ليليانا كافاني" هناك
‫ذهب إلى غرفة المونتاج
‫وأخذ شريطها الذي عليه تلك المقطوعة.
‫ركّبه على مشهد الشاطئ لديه وناسبه تمامًا.
‫تلك الموسيقى في فيلمي بدت
‫كترنيمة علمانية للحرية.
‫لقد تشاجرنا.
‫أراد أن آخذ تلك المقطوعة من "ليليانا كافاني"
‫وأستخدمها في فيلم "كيمادا".
‫قال لي "جيلو" المنهك:
‫"حسنًا، إذًا اكتب لي شيئًا مماثلًا."
‫"فيلم (كيمادا) ‫فيلم لـ(جيلو بونتيكورفو)، ١٩٦٩"
‫لاحظت حين شاهدت فيلم "بونتيكورفو"،
‫أن الموضوع مأخوذ عن "كانيبال".
‫كان واضحًا أنهما متشابهان!
‫كانا مختلفين، لكنهما متشابهين.
‫وقعت في مشكلة.
‫أتذكر حين قال لي في إحدى المرات
‫"أتريدين ارتجال (أبوليسون)؟"
‫فجأة، حين كنت سأخرج للمسرح.
‫بالطبع!
‫كان صوت المرأة مهمًا جدًا في جوقة "إنيو".
‫كان من الضروري وجود صوت امرأة
‫الصوت البشري سحري
‫لأنه يصدر من أجسادنا،
‫من دون الحاجة إلى آلة.
‫مع نهاية الستينات،
‫كان "إنيو موريكوني" ضمانة
‫للمنتجين والمخرجين.
‫في عام ١٩٦٩ فقط،
‫صدر ٢١ فيلمًا بموسيقاه.
‫"(ليدي كاليف) لـ(ألبيرتو بيفيلاكوا) ١٩٧٠"
‫نجاح "إنيو" الكبير جعل الآخرين يغارون.
‫لم يغاروا فقط، لكنهم قلدوه أيضًا.
‫ثم تحول الحسد إلى تشهير.
‫"لديك ١٨ فيلمًا في سنة واحدة،
‫كيف يمكن ذلك؟
‫لم تعمل فيها كلها، صحيح؟"
‫جلس هكذا.
‫كان سريعًا في كتابة الموسيقى
‫لدرجة أنه بدا كأنه يكتب رسالة.
‫كانت أفكاره واضحة في تخيل الموسيقى.
‫كان واضحًا وبسيطًا.
‫كم فيلمًا ألفت له الموسيقى؟
‫لا أدري... لم أعدها.
‫في السيرة الذاتية لـ"إنيو"،
‫كل جزء هو فصل مختلف ‫من المزيد من المعرفة والتحقيق
‫والمزيد من المغامرات في الموسيقى.
‫كنت متأكدًا أنا و"إيليو بيتري"
‫أننا لن نعمل معًا ثانية،
‫لكنه اتصل بي في كل أفلامه التالية.
‫في فيلم "تحقيق مع مواطن فوق الشبهات"
‫كتبت نوتة أربيجو صغيرة.
‫أثناء الدمج، اتصل بي "إيليو"
‫وأراني الجزء الأول.
‫فقلت "ما هذا يا (إيليو)؟"
‫لقد غير الموسيقى.
‫استخدم الموسيقى التي كتبها
‫قبل ذلك بسنوات لفيلم مريع.
‫قال لي "إيليو": "هذا رائع.
‫انظر، (بولكان) على وشك أن تُقتل،
‫انظر كم ستكون الجوقة ناجحة."
‫المحرر "روجيرو ماستروياني"
‫كان على يساري.
‫قال "(إنيو)، ألا ترى أن ذلك رائع؟"
‫فأجبته "كيف تحب هذه الموسيقى
‫لهذا المشهد؟
‫إنها لا تناسبه."
‫استسلمت ببطء.
‫قلت له "افعل ما تريد."
‫أشعلوا الأضواء،
‫وقال "إيليو" شيئًا
‫ما زال يؤثر عليّ حين أفكر فيه.
‫"ألفت أفضل موسيقى يمكنني تخيلها
‫يجب أن تصفعني على وجهي."
‫"(تحقيق مع مواطن فوق مستوى الشبهات) ‫فيلم لـ(إيليو بيتري)، ١٩٧٠"
‫فكرة رائعة تُحاك معًا
‫كل ما فعله "إنيو" حتى ذلك اليوم
‫والذي مهد الطريق لمستقبله
‫هو فيلم "تحقيق مع مواطن".
‫صُدمت كثيرًا بفيلم "تحقيق".
‫جعلني أدرك أنه من الممكن
‫تأليف موسيقى مختلفة جدًا
‫عما كان حتى "موريكوني" يفعله قبل ذلك.
‫أتذكر الموسيقى أكثر من الفيلم.
‫في الواقع، الموسيقى تعزز الفيلم.
‫اخترع صيغة موسيقية هي موسيقى الأفلام.
‫قد يكون مخترع موسيقى الأفلام.
‫كيف ستقتلني هذه المرة؟
‫سأحز عنقك.
‫أحب "كوبريك" تلك الموسيقى
‫واتصل بي في فيلم "كلوكوورك أورنج".
‫أحب تلك الموسيقى كثيرًا
‫لدرجة أنه أرادني أن أكتب تقليدًا لها.
‫اتفقنا، لكن "كوبريك" اتصل بـ"ليوني"،
‫قال إني لا أستطيع لأني مشغول.
‫مؤلفي "إنيو موريكوني" يعمل على
‫فيلمي الجديد "فيستفول أوف داينمايت".
‫لكن ذلك لم يكن صحيحًا.
‫كنت أمكسج "فيستفول أوف داينمايت".
‫كانت الموسيقى جاهزة،
‫فتخلى عني "كوبريك" دون حتى اتصال.
‫إنه الفيلم الوحيد الذي أندم لخسارته.
‫١، ٢، ١، ٢، ٣، ٤.
‫حلمت بالمشاركة في معزوفة لـ"موريكوني"،
‫رائع، يا للعجب!
‫لكن كان ثمة ٤ أشخاص في الاستوديو.
‫فقدم مشهدًا واحدًا وقال...
‫"(إنزو جي كاستيلاري)، مخرج"
‫أعطى التعليمات ثم سجل...
‫"(كولد آيز أوف فير)، ‫فيلم لـ(إنزو جي كاستيلاري)، ١٩٧١"
‫ألف "إنيو" عدة مقطوعات موسيقية
‫وجربها في نوع معين من أفلام الإثارة.
‫نظر إليّ، وبدا غاضبًا بعض الشيء،
‫وسألني "ما هذه؟"
‫فقلت له "أسطوانات
‫في حال احتجنا إلى الإلهام..."
‫"تخلص منها."
‫أرجوك، افتح!
‫"(ذا بيرد ويذ ذا كرستال بلاميج) ‫فيلم لـ(داريو أرجينتو)، ١٩٧٠"
‫جربت أسلوب كتابة لم أجربه قط.
‫كان يكتب الموسيقى كمقطوعات وأجزاء.
‫ارتجل موسيقيو الاستوديو من موسيقى "إنيو"
‫كان يعزف على البوق...
‫وفقًا لما كان يحدث على الشاشة
‫كان يشير لرقم المقطوعة التي يجب عزفها
‫على يد موسيقي معين
‫أجعل هذا يبدأ، ثم تبدأ تلك
‫وعلى الجميع أن يجهزوا آلاتهم
‫للبدء في أيّ لحظة، لأنه ليس مكتوبًا.
‫وحين قال المخرج "هذا جيّد"،
‫لم أستطع تكرار ذلك بنفس الطريقة.
‫أتاح لي هذا فعل غير المتوقع في الأفلام.
‫"(ذا كاتس نايت تيلز) ‫لـ(داري أرجينتو)، ١٩٧١"
‫بعد الفيلم الثالث، "سالفاتوري" والد "داريو"
‫قال لي "ماذا تفعل؟ إنها نفس الموسيقى."
‫قال "قدمت نفس الموسيقى في ٣ أفلام."
‫لم يكن ذلك صحيحًا.
‫دافع "إنيو" عن نفسه وقال
‫"لا أعزف نفس الموسيقى."
‫لكنها بدت متشابهة.
‫لأن الموسيقى النشاز تزعزع المشاهد.
‫لكني طبقت هذه الفكرة على أفلام أخرى
‫وتوصلت إلى المقطوعة الـ٢٣ المتعددة.
‫ربما في مرحلة معينة، بالغ قليلًا.
‫بدأ يسمع الرفض للمرة الأولى
‫أو التحذيرات، لأنهم قالوا له:
‫"(إنيو)، إن تابعت الكتابة بهذه الطريقة
‫فلن تجد عملًا ثانية."
‫فغيرت أسلوبي بالتأكيد.
‫"(ساكو آند فانزيتي) ‫لـ(جوليانو مونتالدو)، ١٩٧١"
‫كان "موريكوني" أسطورة أصلًا.
‫كانت "جوان بيز" من أعظم الرموز
‫للشباب الأمريكي.
‫يتكلم "إنيو" الإنجليزية قليلًا،
‫و"بيز" تتكلم الإيطالية قليلًا،
‫لكن الموسيقى لغة عالمية.
‫"(جون بيز) ‫(لا بالاتا دي ساكو إي فانزيتي)، ١٩٧١"
‫أتذكر أن جلسات التسجيل كانت كلها مجردة.
‫كانت النوتات فقط وجاءت الكلمات بعد ذلك.
‫كانت تغني على بيانو وطبول مؤقتة،
‫وقمت بتركيب الأوركسترا فوق صوتها.
‫وقالت لي:
‫"لا أحد، لا يعرفني مباشرة،
‫كان سيكتب بهذه الدقة
‫لأفضل ما في صوتي."
‫قالت : "هذه معجزة."
‫أنهيت كل شيء،
‫ثم جاء في الدقيقة الأخيرة ‫وقال "هناك شيء صغير آخر"،
‫وقال التالي...
‫"أيمكنك كتابة كلمات لذلك؟"
‫فقلت له "حسنًا."
‫"(جون بيز)، (هيرز تو يو)، ١٩٧١"
‫تلك الأغنية حققت نجاحًا ساحقًا
‫وتساءلنا كثيرًا "لماذا؟ كيف يمكن ذلك؟"
‫تلك الأغنية ليست محبوبة فحسب، ‫إنها نشيد.
‫حقيقة أن ألحاني كانت ناجحة
‫لا تعني أني كنت مخطئًا
‫حين عارضت الألحان التقليدية.
‫أظن أننا تخلصنا من المجموعات اللحنية.
‫يُقال إن "إينو موريكوني" لا يحب الألحان.
‫هو قال ذلك.
‫لكنه موسيقي لديه مزاج لحني قوي جدًا.
‫يظهر أكثر كلما حاول كبحه.
‫اللحن؟ شخص ما ماهر جدًا
‫في إعداده لا يمكنه أن يكرهه.
‫إنه يكذب.
‫لكن ربما فيما نسميه مزاحًا فصام الموسيقي،
‫نجد البريق المختلف تمامًا.
‫"(آند آنغوس تشوز تو داي) ‫فيلم لـ(غوليانو مونتالدو)، ١٩٧٦"
‫أحد قوانينه تطبيق الصرامة على الإبداع،
‫وكونه يلعب الشطرنج يثبت ذلك.
‫إنه يعيش في عالم حسابي وهندسي.
‫يكاد أسلوبه أن يكون مبهمًا وروحانيًا.
‫عدد قليل من المؤلفين الموسيقيين ‫لديهم ما يمتلكه "إنيو موريكوني"،
‫وهو غريزة بمعرفة ما سيكون مناسبًا ‫في المشهد.
‫لكن في نفس الوقت ‫حين تسمع موسيقاه، تعرف أنها لـ"إنيو".
‫كيف يمكن أن تميز أعمال "إنيو موريكوني" ‫من النوتة الأولى؟
‫إنه يعطي من نفسه الكثير للموسيقى
‫لدرجة أنك تعرف فور بدء ‫صوت الوتر أنه "إنيو" بالتأكيد.
‫لا يمكن أن يكون غيره.
‫مقطوعاته الأكثر تأثيرًا تستغل توترًا مرهِقًا،
‫يكون ثباته مذهلًا للمشاهد.
‫أنا نفسي تخليت عن الإصغاء بتحليلية
‫وأطلقت العنان لنفسي.
‫موسيقاه تُشعر كل منا بأنها كُتبت له.
‫لماذا يتذكر الناس موسيقى "موريكوني"؟
‫لأنك حين تسمعها، لا يمكنك أن تنساها.
‫"(جيوردانو برونو) ‫لـ(جيليانو مونتالدو)، ١٩٧٣"
‫رأسي مليء بالموسيقى، شيء عليّ كتابته،
‫ثم تراودني فكرة مثيرة ومهمة.
‫لذلك أبدو متحفظًا غالبًا،
‫كشخص لا يحب الكلام.
‫إنه شخص خجول جدًا،
‫بتصميم عميق.
‫لذا فالتحدث إليه عن الموسيقى
‫هو التحدث في الهاوية في داخله.
‫إنه يؤمن بموسيقاه،
‫بأنها لا تخدم الصورة.
‫في الواقع، يقول "إنيو" "أنا أشبه بالحرباء
‫أغير لوني وفقًا للمخرج الذي أعمل معه،
‫لكني على طبيعتي دائمًا."
‫أظن أنه لطالما حاول أن يفهم
‫المخرج الذي معه، ثم يعمل مع روحه.
‫بهذا المعنى، "إنيو" طبيب نفسي ماهر،
‫لأن القدرة على التعامل مع الشخصيات
‫بهذا التعقيد
‫وأحيانًا مضطربة جدًا،
‫لا شك أنك ماهر في علم النفس.
‫مع "باسوليني"
‫والمخرجين الآخرين ممن عمل معهم
‫كان يجد دائمًا طريقة للتعبير عن نفسه.
‫إنه أشبه بقاموس.
‫إن عمل ١٠ مؤلفين مهرة مع نفس المخرج
‫وألفوا لنفس الفيلم،
‫فسيكتبون جميعًا موسيقى مختلفة.
‫هذا التفكير الدرامي يعني
‫مدى صعوبة كتابة الموسيقى للفيلم.
‫فإن كانت هناك عدة حلول،
‫فالجزء الأصعب على مؤلف الموسيقى هو
‫ما الموسيقى المناسبة؟ وأيها ملائمة؟
‫هذا هو عذاب المؤلف.
‫في "ألوسانفان" قلنا:
‫"(إنيو)، هناك رقصة في النهاية.
‫نحتاج إلى موسيقى لتصوير ذلك."
‫فألف لنا الموسيقى المصاحبة.
‫أحببناها كثيرًا.
‫فاعتقدنا أن اللحن المصاحب
‫كان موسيقى الرقصة.
‫وصوروا الفيلم بذلك الإيقاع.
‫لكن حين نحرر فيلمًا،
‫لا يمكننا المتابعة من دون الموسيقى.
‫فألفنا معًا موسيقى متنوعة،
‫مع موسيقيين مختلفين.
‫ثم جاء "إنيو" لرؤية التحرير وقال:
‫"هذا جيّد، لكن ما سبب وجودي هنا؟"
‫ثم غادر.
‫تقليد موسيقى الآخرين
‫لم يعجبني ألا أستطيع التفكير بنفسي.
‫لم يعجبني ذلك قط.
‫أسرعنا إلى الطابق السفلي.
‫"لا، عليك أن تفعل ذلك."
‫"لن أفعله."
‫وافقت في النهاية
‫لكني سأكتب الموسيقى بنفسي.
‫"(ألونسانافان)، لـ(باولو) و(فيتوريو تافياني) ‫١٩٧٤"
‫حين كنا في الاستوديو للرقصة الأخيرة،
‫قال "إنيو": جهزت لكما اللحن."
‫"لا نريد لحنًا، يعجبنا هكذا يا (إنيو)."
‫"اسمعا فحسب."
‫فرحنا كثيرًا لأنه كان أفضل بكثير.
‫يشرف المخرج على كل شيء:
‫النص وتصميم الموقع والأزياء،
‫التمثيل والإضاءة والصياغة.
‫لكن ليس الموسيقى.
‫جلس على البيانو
‫وغنى اللحن بصوته...
‫صوتي سيىء، ليس جيدًا بالتأكيد.
‫عزف لي الموسيقى على البيانو،
‫لكني لم أفهم شيئًا.
‫مخرج الفيلم لم يعرف اللحن الذي سأعزفه.
‫لم أجرؤ على الشك
‫بما ارتجله "موريكوني" على البيانو
‫عرفت أن ذلك الصوت
‫سيصبح أوتارًا وآلات نفخ.
‫لا يفهم المخرج النتيجة النهائية بالوصف.
‫لا يمكن وصف الموسيقى، يجب سماعها.
‫ألهمتني الأفلام فورًا
‫لكتابة موسيقى معينة من نوع معين.
‫"(١٩٠٠)، فيلم لـ(برناردو برتولوتشي)"
‫أثناء عرض النسخة الأولى لفيلم "١٩٠٠"،
‫بدأ "إنيو" كتابة الموسيقى فورًا.
‫كان المكان مظلمًا
‫وكنت أحمل ورقة وبدأت كتابة اللحن.
‫كتبت ذلك.
‫بدا كأنه صنع فيلمًا موازيًا بالموسيقى.
‫ينتقل "إنيو" إلى داخل الموسيقى.
‫لا يوجد شيء يعجز عن تقديمه لك.
‫إن قلت له أثناء التسجيل:
‫"لِم لا تجعل هذا شبيهًا بعمل (فيردي)؟"
‫تظهر موهبته فورًا.
‫يمكنه تأليف أغنية مثل "فيردي" فورًا
‫وتتساءل من أيّ أوبرا هذا الجزء.
‫لكنها ليست أوبرا.
‫إنها لـ"إنيو".
‫كانت هناك انتقادات كثيرة لـ"١٩٠٠"
‫وانتقد أحدهم الموسيقى أيضًا.
‫اتصل بي "زورليني" وقال:
‫"سأكتب مقالًا للدفاع عنك."
‫كان ذلك لطفًا منه.
‫"(ذا ديزرت أوف تارتارز) ‫لـ(فاليريو زورليني)، ١٩٧٦"
‫"تارتارز" هو أحلام الشباب الضائعة.
‫في مرحلة ما، أراد "زورليني"
‫سماع الموسيقى، فعزفتها له على البيانو
‫فقال لي "كفى، إنها جيّدة."
‫من المدهش عدم معرفة طريقة تأليف الموسيقى
‫ولا حتى التوزيع، لم يعرف شيئًا.
‫لكن حين يثق بك المخرج، سينتهي الأمر.
‫وداعًا يا "دروغو".
‫ابتكرت مقطوعة أبواق الحرب الـ٥
‫توحي بتقدم جيش
‫لكنه لم يفعل.
‫في آخر مرة عزفت فيها على البوق
‫حين تزوج "غيلو بونتيكورفو"
‫في "كابيتولين".
‫طلب مني عزف لحن الزفاف.
‫حملت البوق،
‫وفكرت بأني لم أتدرب منذ مدة، وعزفت...
‫على البوق، كان سعيدًا جدًا.
‫كان "تيرانس ماليك" مخرجًا مهمًا بالنسبة إليّ.
‫ذهبت لمشاهدة الفيلم
‫وحين عدت إلى "إيطاليا"
‫كتبت ١٨ فكرة.
‫جعلني "إنيو" ألعب معه الشطرنج.
‫أتذكر أننا كنا على مسرح العزف،
‫وأثناء تأليف الموسيقى ‫كان يسمي حركاته لي.
‫كنت أجلس أمام اللوحة ‫في حجرة التحكم،
‫وكنت مندهشًا ‫لأنه ما زال يستطيع التغلب عليّ
‫بينما كان يتخيل اللوحة في عقله.
‫حين حللنا الفيلم،
‫طلب مني تأليف مقطوعة
‫كانت مهمة جدًا بالنسبة إليّ.
‫كانت سمفونية رائعة.
‫اتركوه يحترق.
‫لم تكن لديّ علاقة بالمراسلة
‫كالتي كانت بيني وبينه.
‫أؤمن حقًا بأن موسيقى الأفلام ‫كانت ستختلف كثيرًا في القرن الـ٢١
‫لولا أعمال "إنيو".
‫كانت موسيقى الأفلام التقليدية ‫تعزفها الأوركسترا فقط،
‫وفي أفلام الدرجة الثانية
‫كان هو من استخدم كل هذه الأشياء ‫ومزجها، وحطم الحدود.
‫موسيقار الأفلام عليه إجادة أيّ شيء،
‫من السمفونيات إلى الأغنيات الشائعة.
‫"(بيانكو روسو إي فيردوني)"
‫اسمعي يا حبيبتي، هل فعلت ما عليك؟
‫أنتج "سيرجيو ليوني" أفلامي الأولى.
‫أثناء إنتاج
‫"أون ساكو بيلو"، قال له "ليوني":
‫"عليك أن تفعل شيئًا مثل (تيتينا)
‫لكن ألطف، أشبه بـ(تشابلن)."
‫فقال "موريكوني": "اسمع
‫الأفضل أن تعطيني النص فحسب.
‫سأقرأه وسأفهمه."
‫مايسترو، ماذا تريدني أن أفعل اليوم؟
‫فأجاب "الحب، الحب."
‫عدنا بعد يومين.
‫عزف "موريكوني" ٥ أو ٦ نوتات.
‫"(فان إز بيوتيفول) ‫لـ(كارلو فيردونا)، ١٩٨٠"
‫قال "ليوني" لـ"موريكوني":
‫"أترى؟ أعطيتك نصيحة جيّدة."
‫لكنها (تيتينا)،
‫ما علاقة (تيتينا) بهذا؟"
‫"لا، لكن شيء من هذا القبيل."
‫أتذكر حين جاء "موريكوني" وقال "ليوني":
‫"أريد سماع البان فلوت في كل الفيلم."
‫رد "موريكوني":
‫"سيُستخدم في الوقت المناسب، (سيرجيو)
‫يتعذر استخدام البان فلوت في كل شيء."
‫"لكن البان فلوت..."
‫"دع استخدامه بشكل جيّد عليّ."
‫"باغزي" قادم، اهربوا!
‫"(وانس أبون آتايم إن أميريكا) ‫لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٨٤"
‫كان "إنيو" و"سيرجيو" شريكان في الحياة.
‫كان "سيرجيو" يذهب إليه ويقول له
‫عن الفيلم الذي يريد كتابته.
‫بدأ التعاون مع "سيرجيو"
‫حين وصف الفيلم لي.
‫"نودلز"، لقد تعثرت.
‫وصفه لي بتفصيل شديد،
‫ووصف لي حتى الصياغة.
‫أظن أبي اعتمد على موسيقى "إنيو"،
‫وأراد أن تعتمد أفلامه على الموسيقى.
‫"مطعم (فات موز)، مشروبات وشطائر"
‫في موسيقى "وانس آبون آتايم إن أميريكا"،
‫كل جزء منها مليء بالتفكير الإبداعي ‫والآلات المبتكرة.
‫الموسيقى في أفلام أبي
‫كانت أكثر من مجرد موسيقى تصويرية.
‫بل كانت أشبه بمحادثة في الفيلم.
‫غالبًا ما كان "سيرجيو" يجعلني
‫أبدأ بتأليف بعض المقطوعات الموسيقية
‫قبل البدء بالتصوير.
‫أتذكر حين عزف "إنيو" موسيقى
‫من فيلم "وانس آبون آتايم إن أميريكا"
‫قبل إنتاج الفيلم بسنوات طويلة.
‫خلال هذه السنوات،
‫راودت "سيرجيو" الكثير من الشكوك
‫وكان يقول أحيانًا
‫"أسمعني المقطوعة الأخرى."
‫كانت مقطوعة من الصمت والوقفات
‫أشياء أحبها.
‫إنها مقطوعة كتبتها في "أمريكا"
‫لفيلم "إندليس لوف" لـ"زيفيريلي".
‫في مشهد معين، قال لي:
‫"هذه أغنية كتبها موسيقار آخر."
‫فرفضت صنع ذلك الفيلم،
‫لأن فيه أغنية لشخص آخر.
‫وأنا لا أوافق على ذلك.
‫كان أبي غالبًا ما يطلب من "إنيو"
‫أن يحضر له حتى المقاطع المتروكة.
‫التي لم تُستخدم.
‫جعلته يستمع إلى مقطوعة "زيفيريلي"
‫التي أصبحت مقطوعة "ديبورا".
‫أحبها.
‫وأعترف بأني ما زلت أحبها أيضًا.
‫"(وانس آبون آتايم إن أميريكا) ‫لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٨٤"
‫تبدأ ببطء
‫النوتات المنخفضة لا تتحرك،
‫ثم تتحول بشكل متعمد إلى نوتة أخرى.
‫يروي "إنيو" القصة
‫بالبقاء على تلك النوتة لهذه المدة الطويلة.
‫البقاء على تلك النوتة هذه المدة الطويلة ‫يتطلب شجاعة.
‫من دون تلك الموسيقى...
‫لا أتخيل المشهد بطريقة أخرى.
‫لو شاهدت الفيلم بدون تلك الموسيقى...
‫أراد "ليوني" أن تتردد موسيقى "إنيو"
‫أثناء التصوير.
‫وكانت مكبرات الصوت
‫تعزف موسيقى "إنيو"
‫صوّر الممثلون مشاهدهم
‫والموسيقى في الخلفية.
‫موسيقى "موريكوني" في الموقع
‫كان ذلك جنونيًا.
‫الكاميرا
‫استعدوا، ١٤٤، ١٨، المحاولة الأولى.
‫ابدأ التصوير.
‫تأثر الجميع بسماع الموسيقى أثناء التصوير.
‫أثر على الممثلين والطاقم.
‫ماذا ينتظرون؟
‫لا أفهم يا سيّد "بيلي".
‫تشعر بأنك فعليًا،
‫لن أقول إنك رأيت الفيلم، بل شعرت به.
‫كان لديّ فضول.
‫الممثلون العظماء مثل "دينيرو"،
‫من يهتمون بالتسجيل المباشر
‫حين يمثلون في مشهد معين
‫بوجود الموسيقى في الخلفية،
‫"أبقي الموسيقى، فذلك يساعدني".
‫أوقفوا التصوير!
‫في الموسيقى الراقية، "إنيو موريكوني"
‫كان اسمًا مألوفًا
‫لكنه لم يثر اهتمامًا كبيرًا.
‫لكن كان ذلك هو عالمي.
‫الموسيقيون العظماء الأكاديميون
‫من الجيل الماضي
‫عانوا للاعتراف بموهبة "إينو موريكوني".
‫من ذلك المنطلق، الاكتشاف الحاسم
‫كان فيلم "وانس آبون آتايم إن أميريكا".
‫هذه الموسيقى لا يمكن أن تُكتب
‫سوى على يد موسيقي عظيم.
‫هنا، أذهلتني موسيقاه على مستوى أعلى.
‫إنها موسيقى لا تمر بشكل سطحي.
‫بل تدخل إليها، وتوجدها.
‫وحين أدركت ذلك،
‫فهمت "موريكوني" أيضًا.
‫وليس قبل ذلك.
‫"بوريس بورينا" كتب رسالة اعتذار لـ"إنيو".
‫لكنه لم يكن اعتذارًا لـ"موريكوني".
‫بل كان اعتذارًا لحقبة تاريخية
‫لنفسه، لـ...
‫لعدم قدرته على استيعابها،
‫لأنه كان أعمى وأصم
‫في وجه قوّة الأيدلوجية.
‫كان ينتمي إلى عالم آخر.
‫باختصار، كان يزدريه.
‫مضى بعض الوقت قبل قيام كثيرين منهم
‫بالانحناء أمام عبقريته.
‫حين أقرأ هذه الرسالة لـ"إنيو"،
‫وقف
‫وبكى، فقد شعر بالتحرر بطريقة ما.
‫أتذكر حين خرجت من الفيلم قلت "تبًا
‫ثمة شيء ما هنا
‫يتجاوز ما نفكر به عادة
‫على أنه موسيقى."
‫أتذكر أني كنت في السينما ‫ولم أر "إنيو".
‫ثم أدركت أني أرى ‫رأس "إنيو" من الخلف
‫لأنه أنزل نفسه على الكرسي.
‫"(ذا ميشن)، لـ(رولادند جوفي) ‫١٩٨٦"
‫وحين استدار، كان يبكي.
‫كنت حزينًا على مجزرة الهنود واليسوعيين.
‫لكن الفيلم كان جميلًا جدًا، دون الموسيقى.
‫كان من الممكن أن أفسده.
‫قال "إنيو": "لا تحتاج لموسيقى لهذا الفيلم".
‫"لا، مستحيل!
‫لا أستطيع كتابة موسيقى لهذا."
‫وخرج.
‫جاء "ذا ميشن" في مرحلة من حياة "إنيو"
‫قرر فيها أن يترك موسيقى الأفلام.
‫وجاء هذا الفيلم كمفاجأة
‫في قراره الوجودي.
‫يومًا ما، كنت في المنزل، ‫ورن جرس الهاتف.
‫وسمعت صوتًا "مرحبًا يا (رونالد)" ‫فقلت "نعم".
‫"أنا (إنيو)"
‫فقلت له "مرحبًا يا (إنيو)"
‫"لقد فكرت...
‫لديّ فكرة صغيرة".
‫شعرت بأن شعري يقف.
‫لأني رأيت... رأيت الفيلم والموسيقى.
‫كان سلوكي غريبًا حين كتبت "ذا ميشن".
‫لم أتحكم به تقريبًا.
‫كتبت هذه الموسيقى دون تحكم بنفسي.
‫كقطعة موسيقية مجردة
‫كان "إنيو" يستطيع الكتابة لمدة عام.
‫وموسيقى مثل "ذا ميشن" لمدة شهرين.
‫إنه مثال آخر على غرف "إنيو" السرية.
‫أعني أنك ترى شيئًا استثنائيًا.
‫كتبت أولًا مقطوعة المزمار.
‫لكن لأن أحداث الفيلم في عام ١٧٥٠
‫تأثرت أيضًا بتزيين الوقت.
‫المتناوبة السريعة والجماعية
‫النوتة القصيرة والإضافية، هذه العناصر
‫وأثرى ذلك اللحن.
‫النغمة المتناوبة...
‫والنوتة القصيرة...
‫النغمة المتناوبة.
‫بدا من المناسب إعطاء الفيلم نغمة مقدسة.
‫وفقًا لتعاليم المجمع الفاتيكاني الثاني
‫ثم...
‫ثم اللحن الهندي الأصلي، موسيقى بدائية.
‫إذًا، ضمن القطعة الموسيقية المقدسة
‫كتبت لحنًا آخر،
‫لحن إيقاعي.
‫إنه ذو حركة سريعة،
‫يرفع سماعتيّ الأذنين، ويضعهما،
‫يمسك بالقلم، ويحرك أشياء هنا ‫ويمسح أشياء أخرى،
‫فتشعر بالطاقة في الاستوديو بأكمله،
‫من يدري ما الذي شعر به؟
‫المدهش في الأمر
‫أن مقطوعة المزمار
‫اختلطت مع المقطوعة المقدسة.
‫اللحن المقدس امتزج بالجزء العرقي.
‫الجزء العرقي يمكن مزجه بمقطوعة المزمار.
‫إذًا، المقطوعات الـ٣ يمكن مزجها معًا.
‫كل هذا حدث بدون قصد.
‫وكأنّ هناك شيء ما
‫اقترحه عليّ، الموسيقى... إنه المنطق.
‫استثمر "إنيو" الفيلم بأكمله،
‫كانت الموسيقى تظهر في كل مكان،
‫كان ذلك أشبه بالنظر إلى جسد ‫أصبحت لديه روح،
‫وأصبح من المستحيل فصلهما.
‫"ذا ميشن"، "إنيو موريكوني".
‫لم أتأكد من شيء طوال حياتي ‫بقدر تأكدي من أنه سيفوز بالأوسكار.
‫والفائز هو...
‫"هيربي هانكوك"، عن "راوند ميدنايت".
‫أردت الاعتذار نيابة عن كل الأكاديمية ‫والعالم كله على هذا الخطأ المريع.
‫"هيربي هانكوك".
‫عازف جاز جيّد، وملحن جيّد،
‫وعازف بيانو جيّد، لا أجادل في ذلك.
‫"(راوند ميدنايت) ‫لـ(بارتيندر تافيرنر)، ١٩٨٦"
‫لكن الشخصية الرئيسية
‫عزفت مقطوعات موجودة.
‫لذا فالموسيقى كان نصفها قديمًا
‫ولم يكن يفترض ترشيحها
‫عن فئة الموسيقى المبتكرة.
‫في الواقع، حين أعلِن عن الفائز
‫اعترض الجمهور.
‫وغادرت بسرعة.
‫كان الأفضل، الجميع عرفوا ذلك.
‫لكنه لم ينل التقدير الذي يستحقه.
‫لأنهم لم يفهموه في النهاية.
‫أنت تتنقل بين تأليف موسيقى الأفلام
‫وموسيقى الصالون.
‫أزيد هذا النشاط منذ مدة.
‫تخليت عنها لأجل الأفلام
‫لكني عدت إليها ثانية.
‫ولأني لا أريد أن أموت وأنا أعمل للسينما فقط.
‫منذ سنوات حتى الآن
‫عمل أيضًا كملحن للموسيقى المتحضرة.
‫بمؤلفات عظيمة القيمة،
‫ذات مستوى فني وجمالي رفيع.
‫كان "بيتراسي" يجلس في الصف الأول
‫في إحدى حفلات "إنيو".
‫ولأن "إنيو" كان شديد الاحترام لمعلمه
‫لم يبد أنه انفصل عنه يومًا.
‫"(سينيما باراديسو) ‫فيلم لـ(جيوزبي تورنتوري)، ١٩٨٨"
‫حين اتصل به المنتج "فرانكو كريستالدي"
‫ليعرض عليه فيلم "سينيما باراديسو"،
‫رفض "إنيو" في البداية.
‫اتصل بي "فرانكو" بعد مدة قصيرة.
‫وقال لي "اقرأ النص.
‫وأخبرني برأيك بعد ذلك".
‫رن هاتف المنزل.
‫"أنا (إنيو موريكوني)، أيمكننا اللقاء؟"
‫تفضل.
‫ذهبت إلى هناك، وكنت متحمسًا جدًا.
‫سألني إن كنت أريد موسيقى صقلية شعبية.
‫لم أفكر في شيء كهذا.
‫ثم نظر إليّ
‫وقال: "سأعمل في الفيلم".
‫كان "سينيما باراديسو".
‫واستمتعت به كثيرًا.
‫كان درسًا في الحياة.
‫لأن "إنيو" عاملني كند له،
‫وقد كنت جديدًا.
‫كان قد عمل في ٣٥٠ من أفلامه الـ٥٠٠.
‫وكلما سعى للابتعاد عن السينما
‫كانت السينما تلحق به.
‫"فيلم لـ(برايان دي بالما)"
‫في فيلم "أنتاتشابلز"،
‫كتبت الموسيقى في "نيويورك"
‫وكان "دي بالما" متحمسًا دائمًا.
‫في اليوم الأخير، حين كنا سنودع بعضنا
‫فاجأني وقال
‫"أحتاج إلى مقطوعة انتصار للشرطة".
‫فقلت له "حسنًا، سأكتبها في (روما)
‫ثم سأرسلها إليها".
‫"(ذا أنتاتشابلز)"
‫أرسلت إليه ٩ خيارات مع رسالة
‫"أرجوك ألا تختار رقم ٦،
‫لأنها أقل ما يعجبني".
‫فماذا اختار؟ رقم ٦.
‫"(ذا أنتاتشابلز) ‫لـ(برايان دي بالما)، ١٩٨٧"
‫تنبع عظمة "إنيو"
‫ليس من الموسيقى فقط
‫بل يكتب حوارات بعض المشاهد،
‫وأيضًا طريقته في التعبير عن المشاهد.
‫- المحاسب. ‫- ماذا؟
‫- المحاسب. ‫- المحاسب؟
‫ماذا؟
‫- المحاسب؟ هل هو في هذا القطار؟ ‫- نعم.
‫هل هو في هذا القطار؟
‫الآن، ما الذي أنت مستعد لفعله؟
‫حين يقدم العنف،
‫لا يتماشى مع الصورة.
‫بل ينفصل عنها تمامًا.
‫تظهر قدراته في عرض وجهة نظر أخرى.
‫في مشهد المحطة، قررت عزف الفالس.
‫- شكرًا جزيلًا. ‫- أمسكي حقائبك.
‫هل أنت...
‫أنت رجل محترم، هذا لطف منك.
‫الفالس مع الجرس منحني فرصة
‫لتغيير التطور الشديد في المشهد.
‫"دي بالما" لم يتفق معي.
‫لكن وافق كما يفعل مخرجون كثر.
‫بعد بضعة أشهر
‫سمعت تصريحًا قاله في الصحيفة.
‫حيث يقول إن اختياري كان صحيحًا و...
‫وكان قد انتقده.
‫وأشعرني ذلك برضا شديد
‫الصدق المهنيّ الرائع.
‫هيّا، هيّا، فلنذهب من هنا.
‫- ماذا تفعل؟ ‫- اخرس!
‫- هيّا. ‫- اخرس
‫ترشح "إنيو موريكوني" للمرة الثالثة
‫على هذا الفيلم لـ"دي بالما".
‫هل أنت متحمس يا مايسترو؟
‫لم أعد أتحمس لذلك.
‫في المرة الثالثة، اعتدت على الأمر.
‫في الواقع، أنا متأكد أني لن أفوز.
‫الفائزون هم
‫"رويتشي ساكاموتو" ‫و"ديفيد بيرن" و"كونغ سو"
‫عن فيلم "ذا لاست إمبورار".
‫لماذا ألعب الشطرنج؟
‫لأنه يعلمني صراع الحياة.
‫والإحساس بالمقاومة.
‫والرغبة في التحسن.
‫مقاومة الأشياء المعاكسة
‫كالذي يأتي من الخصم.
‫من يحاول الفوز وأنا أحاول الفوز.
‫بطريقة غير دموية.
‫"(يوتيرن)، فيلم لـ(أوليفر ستون)، ١٩٩٧"
‫حين سمعت الموسيقى
‫كان جزءًا منها جيّد جدًا،
‫لكن كان هناك عامل لم يفهمه ‫بشأن رؤيتي.
‫ما أردته هو العودة إلى أسلوبه ‫مع "سيرجيو ليوني".
‫الأصوات المبالغ فيها،
‫كأصوات الأدوات القوية و...
‫أرادني أن أفعل الشيء نفسه ثانية.
‫يومًا ما، عرضت عليه كارتون ‫"توم أند جيري"
‫حيث كانا يضربان بعضهما ‫ويصدران أصواتًا صاخبة،
‫يسقطان على الأرض ‫وكانت هناك أشياء مضحكة.
‫صُدم بذلك
‫وقال لي "أتريدني أن أؤلف موسيقى ‫كأفلام الكرتون؟"
‫فقلت له "شيء من ذلك القبيل".
‫شعر بالإهانة، شعر بالإهانة.
‫غضب وعاد إلى "إيطاليا"، ‫وقال إنه لا يؤلف التفاهات
‫حسنًا أيّتها السيّدة، ‫لا تصرخي، ولن يصاب أحد بأذى.
‫المشكلة أن "إنيو"
‫مقارنة بنا وبالمخرجين والمحررين،
‫لديه قدرة أكثر إثارة
‫لترجمة السينما أكثر منا.
‫إيجاد فكرة فورًا
‫يعني أنها مرتبطة بالفيلم.
‫هناك ارتباط حقيقي مع الصورة
‫كالحب من النظرة الأولى.
‫أحيانًا، لم يكن هذا يحدث.
‫وكان ذلك صعبًا جدًا عليّ.
‫أثناء فيلم "سوستينا بيريرا"،
‫كان منزعجًا جدًا من هذا الفيلم
‫قال "إنيو" إنه لم يعرف أين يجد فكرة.
‫يومًا ما، تحت منزل "إنيو" مباشرة
‫كانت هناك مظاهرة وأناس يطرقون الطبول.
‫كان هناك إضراب وسمعت النقر الشهير
‫استخدمت هذا الإيقاع لكل الفيلم.
‫اسمع أيّها الفتى، اجلس.
‫ليس هذا من الوصايا الـ١٠، لكني سأقوله.
‫شؤون القلب...
‫هي الأهم.
‫أخذ النغمة الإيقاعية من ٦٨.
‫"سينيت كان ديبو كونتيو لي كومبات"
‫وحولها إلى هيكل للجزء الموسيقي.
‫وحولها إلى قرار "بيريرا".
‫هذه النغمات
‫منحته المدخل لصنع الموسيقى
‫التي احتوت شيئًا... ثوريًا.
‫قلت "أريد أغنية من تلك الحقبة،"
‫الأغنية التي وجدتها، وعندها تجادلنا.
‫لكنه كان محقًا.
‫لقد ألّف أغنية رائعة.
‫أرى أن المقطوعة يجب أن تعني شيئًا
‫لتقدم خدمة جيّدة للفيلم الذي تُعرض فيه.
‫ثمة شيء روحاني بشأن "إنيو".
‫يمكنه أن يوقظ روحك
‫طاقات لم تعرف أنك تمتلكها، كانت خاملة.
‫أثناء الجلسات مع الأوركسترا
‫جاء إلى غرفة التحكم
‫وألقى بنفسه على الأريكة.
‫وكان يستطيع النوم لمدة ٢٠ ثانية،
‫مثل "نابليون".
‫"لا تزعجوا المايسترو، إنه نائم".
‫بعد ٢٠ ثانية، كان جاهزًا وعاد للعمل.
‫ويؤلف الموسيقى كالأسد.
‫"(ذا ليجند أوف ناينتين هاندرد) ‫لـ(جوسيسبي تورنادري)، ١٩٩٨"
‫في "ذا بيانست أوف ذا أوشن"
‫بدأ تأليف الموسيقى بينما كتبت النص.
‫عملنا يدًا بيد واستشرنا بعضنا طوال الوقت.
‫حتى أثناء التصوير.
‫كان لسبب غامض،
‫فهم "إنيو" شخصية عازف البيانو الشاب
‫الذي ما كان ليهجر موسيقاه.
‫في موجة حزن "نيويورك"، ألّف "إنيو موريكوني"...
‫سيمفونية أهداها "إنيو" لمأساة ١١ سبتمبر؟
‫كانت معزوفة وُلدت تحت التأثير المأساوي
‫للهجوم على البرجين التوأمين.
‫تخليدًا لذكرى كل المذابح في التاريخ البشري.
‫"حيث ينتهي قوس قزح،
‫سيكون هناك مكان يا أخي
‫يستطيع فيه العالم غناء كل أنواع..."
‫يتمتع بالحس القادر على ربط ‫الصوت والصورة والرواية
‫- بطرق لا نهائية. ‫- "(بات ميثاني)، ملحن وعازف غيتار"
‫"لأننا لا نعرف اللحن، وهو لحن صعب تعلّمه
‫لكننا نستطيع التعلم يا أخي"
‫"(فوسي دال سيلنزيو)، ٢٠٠٢"
‫أوركسترا كبيرة
‫وجوقة وشخص يلقي كلمة قصيرة،
‫وأشرطة الموسيقى التقليدية.
‫انظر عدد الحقول التي اجتمعت.
‫شعرت عند الاستماع إلى تلك الموسيقى،
‫بكل ما شاهدناه ونحن في بيوتنا
‫أثناء ما كان يحدث في "نيويورك".
‫يعرف كيف يعبّر عما يشعر به،
‫من خلال السلم الموسيقي أكثر من أيّ شخص آخر.
‫"فوتو دانيما بيينا) ‫(كانتانا ميستيكا إن تري نافات)"
‫"برفقة الجوقة والترومبيت ‫وآلة إيقاعية وآلتي بيانو وأوتار، ٢٠١٢"
‫لست نادمًا على تأليف الموسيقى للسينما.
‫في الواقع، وجدت تدريجيًا
‫نقاط التقاء بين الموسيقى البحتة والسينمائية.
‫إحداهما أثرت على الأخرى.
‫نقاط الالتقاء هذه، حتى في المفهوم،
‫جوهرية ومهمة في حياتي.
‫في مرحلة معينة،
‫تلتقي الروحان.
‫سيّداتي وسادتي، "إنيو موريكوني".
‫إحدى أعظم اللحظات بالنسبة لي
‫- كانت عندما نال الـ"أوسكار" التكريمي. ‫- "(ديفيد بوتنام)، منتج"
‫لأنه كان بمثابة اعتذار من "هوليوود"،
‫وكان ذلك شعورًا رائعًا، ‫لأنهم كانوا يقولون إنهم آسفون.
‫شكرًا جزيلًا.
‫أريد شكر الأكاديمية
‫على منحي هذا الشرف.
‫ومنحي هذه الجائزة التي يتمناها الجميع.
‫- الأكاديمية، بعد سنوات عديدة، ‫- "(جون وليامز)، ملحن"
‫شعرت بأنه ينبغي أن ينال جائزة "أوسكار"
‫على الأعمال التي قدمها طوال حياته،
‫فقدموا إليه "أوسكار"، وكان ذلك رائعًا.
‫أهدي الجائزة لزوجتي "ماري" التي تحبني كثيرًا.
‫لقد وقفت بجانبي طوال هذه السنوات.
‫وأنا أحبها أيضًا بقدر حبها لي.
‫هذه الجائزة لها هي أيضًا.
‫أظن أن الناس افترضوا أنه في ذلك السن ‫سيكون قد أنهى حياته المهنية،
‫لكن المفاجأة الكبرى أنه استمر في العمل.
‫"(إنيو موريكوني)"
‫في قاعة "ألبرت" الملكية في "لندن"،
‫حالما صعد إلى خشبة المسرح، وقف الحضور كلهم
‫وصفقوا له لوقت طويل جعلنا نشعر بقشعريرة.
‫"قاعة (راديو سيتي) للموسيقى، (إنيو موريكوني)"
‫إنه شرف لـ"إيطاليا" أمام العالم،
‫ومجددًا، فنان استثنائي،
‫المايسترو
‫"إنيو موريكوني".
‫- مؤلف مفضّل لديّ على مر العصور، ‫- "(كوينسي جونز)، ملحن ومنتج"
‫المايسترو العظيم "إنيو موريكوني".
‫"إنيو"!
‫"إنيو".
‫ليس هناك مكان في العالم،
‫من "أمريكا الجنوبية" إلى "آسيا"،
‫ناهيك عن "أوروبا"، لا يلقى ترحيبًا فيه،
‫ترحيبًا ضخمًا كنجوم الـ"بوب".
‫بمناسبة ٤٠ عامًا كموسيقي، يقدم "موريكوني"...
‫أتذكر في إحدى حفلاته الموسيقية في "باريس"
‫عندما جن جنون الجمهور.
‫عندما ذهبت إلى غرفة ملابسه، قررت القول:
‫"هل اقتنعت أن هذه
‫ببساطة، أروع موسيقى في القرن الـ٢٠؟"
‫فقال لي: "أنا أفكر في هذا."
‫مسبقًا، اعتبرت دمج الموسيقى في السينما مهينًا.
‫ثم بدأت أغير رأيي تدريجيًا.
‫في الواقع، أعتقد الآن أن موسيقى الأفلام
‫موسيقى عصرية قائمة بذاتها.
‫كانت نقطة تحول ناضجة.
‫وجد شبابًا فنيًا باهرًا.
‫قال أولًا... "لماذا تريد مقطوعة أصلية ‫يا (إنيو)؟
‫أنت تستخدم مقطوعات الآخرين ‫وأنت تقوم بهذا منذ زمن
‫لذا، لماذا تريد فعل هذا بطريقة مختلفة؟"
‫وأجاب... "بصراحة، لا أعرف ‫إن كنت أريد فعل هذا بطريقة مختلفة
‫لكن إن كنت سأستخدم مقطوعة أصلية ‫فأريد أن تقوم بها أنت"
‫وأقنعني.
‫"(ذا هيتفول أيت)، ‫فيلم لـ(كوينتن تارانتينو)"
‫جلب معه أنواع الموسيقى التي يحبها.
‫بداية موسيقى الـ"فوغا"
‫في "سيمفونية المزامير" لـ"سترافينسكي".
‫كان واضحًا أن "تارنتينو" مفتونًا بأفلام "ليون"،
‫لذلك توقّع على الأرجح نوعًا مختلفًا من الموسيقى.
‫ماذا عساي أن أؤلف كي لا أكرر نفسي؟
‫ألفت سيمفونية حقيقية.
‫كان "موريكوني" لاعب شطرنج ماهر،
‫وأحضر "تارنتينو" إلى منطقته.
‫"إنيو" بالنسبة لي يفتح عالم المرئيات.
‫ستموت.
‫شعرت كأنني أنتقم لنفسي في فيلم للغرب الأمريكي
‫لأعوض عن الماضي.
‫"(إي. موريكوني)"
‫"إنيو موريكوني" هو ملحني المفضل.
‫لا أقصد ملحن أفلام، فذلك بسيط.
‫أنا أتحدث عن "موتسارت"، أتحدث عن "بتهوفن"،
‫أتحدث عن "شوبيرت".
‫"تارنتينو" يحب المبالغة.
‫"إنيو" أعطاه الجواب:
‫"لكي نقرّ بأن شخصًا ما هو (موتسارت) أو (بتهوفن)،
‫يجب أن تمر ٢٠٠ سنة."
‫عند فتح صفحة من تلحين "بتهوفن"،
‫ربما لا تستطيع عزفها،
‫لكن الكتابة تكون واضحة،
‫لكن مع "إنيو"، كل شيء واضح.
‫عندما أفكر في أعماله بشكل عام،
‫من الصعب جدًا العثور
‫على شيء آخر في عالم موسيقى الأفلام مشابه له.
‫وأضطر إلى الخروج إلى عباقرة ‫مثل الـ"بيتلز" أو "باخ" أو "تشارلي باركر".
‫"شوبان" و"تشايكوفسكي" سادا مدة طويلة.
‫فلماذا لا تحقق موسيقى "إنيو موريكوني" النجاح؟
‫أنا متفق مع "تارنتينو".
‫"بعد ٢٠٠ عام، ‫يمكن للناس أن يتحدثوا عن "إنيو".
‫وأنا أفضّل القول إن "إنيو" ملحن عظيم ورجل عظيم
‫لأنه ينتمي إلى الحقبة التي يعيش فيها الآن.
‫أظن أنه حقق مكانة استثنائية
‫لقدرته على التعامل مع الماضي ومع المستقبل.
‫مع الموسيقى كما كانت ومع الموسيقى كما ستكون.
‫والفائز بالـ"أوسكار" هو...
‫- "إنيو موريكوني" عن فيلم "ذا هيتفول إيت". ‫- "ذا هيتفول إيت".
‫أخي، "إنيو" الرائع.
‫تهانينا
‫هذا أول "أوسكار" ‫وسادس ترشيح لـ"إنيو موريكوني"،
‫كما تلقى أيضًا جائزة فخرية في ٢٠٠٦،
‫تقديرًا لمساهماته متعددة الجوانب ‫في فن موسيقى الأفلام.
‫أظن أننا الاثنين فريدان من نوعنا.
‫علمنا "إنيو" كيف نتصرف مع أسطورتنا،
‫حدث له شيء خارق للعادة
‫حين عُرف كمايسترو عالمي،
‫في أوج إبداعاته.
‫وجعله ذلك ملحنًا سعيدًا.
‫"(ميسا بابا فرانسيسي)، ٢٠١٥"
‫إنه يستحق ذلك وأكثر.
‫لأنه رجل مجد في عمله وموسيقي عظيم،
‫من دون أن يتصرف كفنان.
‫ذهبنا لتقديم بعض الحفلات الموسيقية.
‫وصُدم في "إسرائيل"،
‫لأن موظف الجوازات عرفه.
‫إنه ليس شخصًا متكبرًا، لكنه أصبح رمزًا الآن.
‫إنه أمر واضح جدًا للناس،
‫للناس في العالم أجمع،
‫هناك جماعات عدة تستخدم موسيقاي.
‫ويستخدمون أيضًا
‫أفكارًا مني في مؤلفاتهم.
‫أعتقد أنه كان دائمًا السبّاق في لغة الموسيقى.
‫في الحقيقة، هو من أملى اللغة،
‫لذلك يمكننا اعتباره رائدًا.
‫"موريكوني"!
‫إنه الرائد في الدمج بين الأنواع الموسيقية.
‫- الفنانون الشباب كانوا مذهولين. ‫- "(فيل جوانو)، مخرج"
‫وأحبوا تطبيق ذلك في أعمالهم.
‫لذلك، كان مصدر إلهام لهم.
‫موسيقى "إنيو" تجتذب الصغار أيضًا.
‫سيتأثر بها الناس لوقت طويل جدًا.
‫- لأنها تمثله. ‫- "(مايك باتون)، مغني"
‫إنه صادق.
‫ورغم أنني لا أعرفه ‫إلا أنني أشعر بأنني أعرفه
‫من خلال موسيقاه.
‫فيلم "سينما باراديسو"
‫كان أحد الأعمال العميقة الأيقونية الفنية
‫التي أعود إليها كمرجع بشكل دائم.
‫نخرج دائمًا على هتاف الجمهور ‫ونغادر دائمًا عليه.
‫- عواطف عميقة جدًا. ‫- "(بروس سبرينغستين)، كاتب أغاني"
‫لإعادة خلق اللون الذي أراده،
‫هناك أصوات معينة
‫أعيد إنتاجها وتجميعها
‫واستخدامها في عدة ألبومات لمغني الـ"بوب روك".
‫نسمع الكثير من تأثيراته الآن ‫أكثر مما كان قبل ٢٠ عامًا.
‫أحب الأصوات والطبقات
‫التي يقدمها "إنيو" في موسيقاه".
‫- أستلهم الكثير من ذلك. ‫- "(جيمس هيتفيلد)، كاتب أغاني"
‫جعل الكثير من الناس يغنون أغنيته.
‫إنها تثير الحماس في نفسي.
‫أتيح لي عزف جزء الغيتار، قلت: ‫"ابتعدوا، أريد عزف هذا."
‫لا ينكرون شخصياتهم في هذا الحب الغامض
‫الذي يكنّونه لعملي.
‫- هل أحببتم ذلك؟ ‫- نعم.
‫- لا أعرف ملحنًا غير ملم بعمل "إنيو". ‫- "(هانز زيمر)، ملحن"
‫لكن أيمكنك تعليم ذلك؟
‫لولا "إنيو موريكوني"،
‫لما كان معظمنا هنا.
‫لغويًا، كنا سنكون مختلفين وفقراء.
‫دمج جغرافيات مختلفة من الموسيقى هو شيء
‫- تعلمته مباشرة من شجاعة أعمال "موريكوني". ‫- "(مايكل دينا)، ملحن"
‫درسه لا يُقال، لأن لا أحد درس مع "إنيو".
‫إذا كنت تستمع إلى الموسيقى كثيرًا،
‫فلا بد أن تجد دائمًا شيئًا يشبه موسيقى "إنيو"،
‫أو شخصًا يستخدم الأوتار بطريقته،
‫يستخدم البيانو كما يستخدمه، لكنه ليس هو.
‫هو الموسيقى.
‫الموسيقى التي تصدر مهما حدث، مهما كتب.
‫ربما حتى بشكل مستقل بلا وعي منه.
‫عندما عملت في أول فيلم، كان العام ١٩٦١.
‫قلت لزوجتي: "سأترك السينما عام ١٩٧٠."
‫وفي عام ١٩٧٠ قلت: "سأتركها عام ١٩٨٠."
‫وفي ١٩٨٠ قلت: "سأتركها عام ١٩٩٠."
‫وفي ١٩٩٠ قلت: "سأتركها عام ٢٠٠٠."
‫والآن لا أقول شيئًا.
‫استطاع "إنيو" أن يدمج
‫النثر والشعر.
‫غيّر القالب كليًا.
‫العادي الذي أصبح استثنائيًا.
‫يعطيك "إنيو" دائمًا ارتفاعًا
‫شيء يجعلك تفكر،
‫يجعلك تحلّق.
‫يا للروعة! ما زلت أتعلم منه.
‫موسيقى "إنيو" تعلو،
‫وتسافر إلى مجرات أخرى.
‫آلهة الموسيقى تتحدث من خلاله كأنه مسكون.
‫حتى إن كنت تصارع مع فكرة وجود الرب،
‫تسمع موسيقى "إنيو"
‫وتفكر، لا بد أن ثمة شيء هناك.
‫موسيقاه خالدة.
‫هذا الرجل هو بطل النغمات الجيدة.
‫والنغمات الجيدة هنا إلى الأبد.
‫تدرك عندما تبدأ بوصفه
‫أن العمر كله لا يكفي لذلك.
‫سيذكره التاريخ،
‫وستكون هناك دائمًا موسيقى "إنيو".
‫كان "إنيو" هو المقطع الصوتي لحياة الناس،
‫لقد عملوا وأحبوا وضحكوا ‫وفعلوا كل شيء على موسيقاه.
‫إنه فرد من عائلتنا.
‫كأنه يمت لنا بصلة قرابة.
‫ذلك الرجل سيكون حاضرًا دائمًا.
‫إنه هنا ليبقى.
‫يجب التفكير في الموسيقى قبل كتابتها.
‫إنها مسألة.
‫مسألة قائمة دائمًا عندما تبدأ التلحين.
‫وأمام الملحن، هناك صفحة بيضاء.
‫ماذا نضع فيها؟
‫على تلك الصفحة،
‫ماذا نضع في تلك الصفحة؟
‫ثمة فكرة ما
‫لا بد من نشوئها
‫ثم لا بد من المضي فيها.
‫بحثًا عن... عن ماذا؟
‫لا نعرف.
‫"(إنيو)"