Lo más perturbador y complicado,
pero también lo mejor de esta película,
es la combinación de un discurso técnico y cinematográfico
para analizar el estilo de Godard
y mezclarlo con las emociones extraordinarias
que emana de esta obra maestra.
Es una película sobre el amor y la separación.
Tiene una cualidad muy personal, vívida y humana
además del placer que sintió Godard
al causar un gran revuelo en el cine por entonces.
No olvidemos que se rodó en 1 964.
"Velázquez, pasados los 50 años, dejó de pintar cosas definidas.
Se deslizaba entre los objetos...".
Empezamos con una voz en off incorpórea
que habla sobre Velázquez y sus obras.
Aquí observamos el paralelismo con una película famosa:
Blow-up de Antonioni.
Vemos una librería. A Godard le encantan los libros
y salen en todas sus películas.
Siempre dice que hace películas porque no sabe escribir,
lo cual es raro, ya que se pasa el tiempo escribiendo.
Las vistas del puerto me recuerdan a una de sus películas previas:
Banda aparte, que acaba en un puerto
con un barco zarpando en el que va Anna Karina.
"Vivía en un mundo triste. El rey era un degenerado...".
No hay muchas películas con un hombre en la bañera.
Por una vez, la atención no es una chica bañándose.
Es un hombre y está leyendo a Elie Faure.
Elie Faure era famoso por entonces
por haber escrito el primer ensayo sobre arte dirigido al público general.
Empieza con Velázquez, es decir, con el arte clásico.
Esta película trata del conflicto entre el modernismo y el clasicismo.
Escucha esto, pequeña.
"Se palpa la nostalgia, pero evita la fealdad...".
Empieza con un debate poético
sobre uno de los mejores pintores clásicos de la historia del arte.
"Velázquez es el pintor de la noche, de la inmensidad y del silencio.
lncluso si pinta de día o en un cuarto cerrado,
el sonido de la guerra o de la caza están presentes".
Godard está en la misma situación.
Sigue rodando a pesar de que le rodee una guerra.
¿A que es precioso?
Estás loco leyéndoles eso.
Venga, vete a la cama.
Este es el primer chiste.
Muchas secuencias acaban con chistes ridículos,
un guiño a las novelas populares.
...por tercera vez esta semana.
lr al cine por tercera vez.
Ponen Johnny Guitar. Le resultará educativo.
- El mundo está lleno de imbéciles. - Date prisa.
- Frank y Paola llegarán enseguida. - No quiero ir.
Podemos divertirnos buscando más referencias cinematográficas,
sobre todo de películas norteamericanas.
Es más, veremos a un actor americano como en El desprecio,
a un director como el alemán Fritz Lang en El desprecio.
Harás lo que te diga.
El director de Standard Oil estará allí y papá te lo presentará.
Debería demandar a la cadena de TV por despedirme.
Ni hablar. Perderías el juicio.
Y si te ofrecen un empleo, haz el favor de aceptarlo.
Vamos, ya basta.
- ¿No llevas combinación? - Llevo una faja invisible.
"Debajo de mis pantalones llevo Scandal para tener una figura juvenil".
Vivimos la Grecia clásica, vivimos el Renacimiento...
Hay una gran conexión entre la película y su época,
con los collages y el arte pop.
Hay una gran discusión sobre ese arte:
desde Picasso a la llegada de Rauschenberg.
La película puede considerarse el resultado de un collage estético.
225. ¿No has leído a Balzac? ¿Y César Birotteau
y la 53/4 Sinfonía resonando en su cabeza?
- ¿Qué te pasa? - Venga, vamos.
Capítulo dos: una fiesta...
Escuchamos dos o tres referencias a Balzac.
Obviamente es una referencia a las novelas populares.
Esta secuencia casi es debordiana, situacionista.
Está rodada con colores primarios
y acabará con una escena de comedia física
como las de la época de Charlie Chaplin o le Gloupier.
Puede que Godard fuera el primer lanzador de tartas en el cine
y 20 años antes que Noël Godin nos muestra esta escena ridícula.
Pero el Oldsmobile Rocket 88 es incluso mejor.
Piensa en su riguroso diseño.
Es como una obra situacionista de los años 60 o 70.
Ahí está Samuel Fuller, una forma de restaurar
el camino de la Nouvelle vague en relación con el cine de EE UU,
el cual había cambiado, pero que había creado las bases del lenguaje del cine.
Desde el principio, la importancia de las elipsis es crucial,
algo que apenas se ve en las películas actuales,
donde los personajes son seguidos sin cesar...
Se corta el tiempo con una furia tremenda.
- Está rodando Las flores del mal. - Baudelaire, eso está bien.
Siempre he querido saber qué es exactamente el cine.
Dice que quiere saber qué es exactamente el cine.
Una película es como un campo de batalla.
Las películas son campos de batalla.
- Hay amor... - Amor.
- ...odio... - Odio.
- ...acción... - Acción.
- ...violencia... - Violencia.
- ...muerte. - Y muerte.
En resumen: emociones.
Se nos presenta la palabra "emoción".
La película rezuma emociones muy intensamente,
a pesar de la deconstrucción que rodea a la película.
Y cuando me cepille el pelo, la laca desaparecerá con facilidad.
Parece un anuncio en medio del film en el que usa colores primarios.
No necesitamos un hilo narrativo. Vemos pequeñas escenas.
Las mujeres deberían renunciar a los negligés...
llustra una idea ideológica.
Por el día, la ropa interior pierde su encanto y puede parecer indecente.
La tristeza del Olimpo.
Vemos un plano de continuidad falso.
Veremos muchos más. Están hechos a propósito.
Es una forma de trastocar el discurso tradicional.
Mi sistema de visión son los "ojos".
Uso los oídos para oír y la boca para hablar.
Me parecen sistemas separados. Sin unión.
Deberíamos sentirnos únicos,
pero me siento como varias personas.
Hablas demasiado.
"Hablas demasiado".
Sus palabras explican la deconstrucción en la película,
pues dice que habrá una película para los ojos, otra para la voz...
Te esperaré en casa.
...y otra película para los oídos.
Se tiran tartas...
...y vemos un chiste con el montaje.
...y una búsqueda del pasado.
Marianne Renoir.
Las transiciones entre planos se hacen con palabras
o con sentimientos en vez de con imágenes.
Aquí vemos a Anna Karina por primera vez.
También había rodado Banda aparte.
Aquí vuelve a aparecer tras interpretar a la chica de Banda aparte.
- ¿Vienes solo? - Sí. Me aburría y he vuelto.
¿Estás bien? Pareces triste.
Algunos días todo el mundo te parece un cretino.
Eso hace que te mires en el espejo y dudes de ti mismo.
Te llevaré a tu casa.
El único libro que se llevan al principio es Les Pieds Nickelés.
Podemos considerar a Godard el cuarto de los Pieds Nickelés.
- ¿No te gustan los norteamericanos? - Me gustan.
- Es raro volver a verte. - Sí, han pasado cuatro años.
Han pasado cinco años y medio. Fue en octubre.
Empezamos a ver la ausencia de plano-contraplano
que era característica de Godard por entonces.
El otro interlocutor tiene la misma importancia
aunque no le veamos la cara.
- ¿Aún enseñas español? - No. Trabajé en la TV, pero dimití.
- ¿Y tú? - Nada especial.
Un plano fijo en un coche parado con sonido grabado.
Todo ello nos da una impresión teatral.
Crea una especie de poesía virtual.
- Le conocí de casualidad. - Eres tan misteriosa como siempre.
No me gusta hablar de mí.
Vale. Entonces, me callaré.
El Vietcong ya había diezmado su guarnición,
perdiendo a 1 1 5 soldados.
Godard siempre contextualiza sus películas cronológicamente.
Aquí había empezado la guerra de Vietnam, la cual le preocupaba.
Los norteamericanos habían empezado a mandar soldados.
No olvidemos que la guerra de Vietnam se convertiría en un tema vital
en el cine de los años 70 y 80 e incluso en el actual.
Aquí ya está presente de una forma teatral y distante,
pero aun así contextualiza la película en el mundo real, ideológicamente.
...nadie sabía con certeza quién era
ni en quién estaba pensando. ¿En su mujer? ¿En su amante?
¿En el pasado? ¿En el futuro? ¿En baloncesto? Nunca lo sabremos.
Así es la vida.
Entonces vemos un plano de ella y otro de él...
Esto parece muy sobrio en cuanto a estilo se refiere,
pero también nos da una falsa sensación de realidad
porque obviamente el coche no se mueve.
Son más parecidas de lo que la gente cree.
La falsa realidad crea una teatralidad
que es vital para la película.
Pero no puedo decir: "Mi amigo, Ferdinand".
Sí que puedes. lnténtalo, Marianne.
La alusión a Ferdinand puede considerarse una referencia a Céline.
Yo no la interpreto así.
Y yo, Marianne.
Voy a tocarte la rodilla.
Y yo, Marianne.
Voy a besarte todo el cuerpo.
Y yo, Marianne.
Vemos un ejemplo de un contradiscurso.
No necesita mostrarnos una escena romántica.
Nos enseña qué pasa antes... y después.
Ya lo veremos.
Marianne Renoir.
No quiero volver a hablar de los collages, pero están por todas partes...
...con Renoir y muchos otros pintores...
¡Vamos, despiértate!
...y referencias a títulos de películas y libros.
También vemos que la cámara se mueve con libertad,
vagando por este apartamento,
siguiendo a los personajes...
Son planos largos sin ser necesariamente largos,
los cuales solo se centran en pequeños detalles.
Esto también sitúa a la película dentro del género de suspense.
- Tenía razón. - ¿Sobre qué?
El argumento y el tema de la película vuelven de vez en cuando.
Eso no es lo principal. El tema es la relación...
...entre los dos protagonistas.
Es un juego al que Godard juega a menudo.
En su primera etapa, hace referencias a la comedia musical.
Hay dos escenas muy famosas en la película. Esta es la primera.
Y aun así, sin decir nada, Poco a poco
Luego veremos una secuencia muy parecida.
Los sentimientos inundaron nuestros Cuerpos que se funden con pasión
Y palabras de amor salieron De nuestros labios, poco a poco
Muchas palabras de amor Se fundieron con nuestros besos
Godard nos muestra un realismo crudo:
habla del amor mientras se come una tostada...
Mi amor
Nunca pensamos en vivir juntos Sin hartarnos mutuamente
O en despertarnos cada mañana...
No comentaré todo lo que dicen Belmondo y Karina.
Notamos las cosas que Godard y Karina podrían haberse dicho.
No debemos olvidar que él es quien habla a través de ella.
Es la visión masculina, la visión de Godard
del amor entre ellos en el mundo real.
Aun así, sin decirnos demasiado, Poco a poco
Nuestros sentimientos Nos han unido para siempre
Vemos que los personajes entran en los planos fijos
siempre con eficacia.
Los trastornos de tono y composición también son...
Aquí vemos un plano de continuidad falso
que ningún director se atrevería a hacer hoy en día.
Sospecho que nuestro amor
Es un amor sin futuro
Sin duda, es un guiño al espectador.
Yo sé que te quiero. Tú a mí... no estoy segura.
- No estoy segura. - Te quiero, Marianne. De verdad.
Ya lo veremos.
- Tu mujer ha venido esta mañana. - Me da igual.
- Eso no es todo. - Acabo de decirte que no me importa.
Marianne le contó a Ferdinand una historia enrevesada.
- Conocí a gente... - Era la guerra argelina.
Empezamos a conocer la historia. Sirve para ambientar la escena.
El personaje es secundario a la historia.
Está ahí sin ser parte integral de ella
por medio de los chistes que se hacen.
Godard tenía una opinión firme sobre la guerra de Argelia.
Lo vemos en El soldadito, donde no hay un discurso clásico.
Esta escena de acción se hace como si fuera una parodia.
Ella se esconde detrás de la puerta de la nevera...
...y escuchamos una música siniestra y romántica.
- ¿Frank tenía tus llaves? - Te lo explicaré.
¿Estabas enamorada de él? ¿Te besó?
Una voz en off irrumpe en la escena,
la cual puede ser una voz del pasado o del futuro.
No hay ninguna explicación sobre los temas de la historia...
...de la novela que está empezando.
Es muy Les Pieds Nickelés.
- Fue una historia complicada. - Despertarse de una pesadilla.
- Política. - Una organización.
Tráfico de armas.
Esto no es un discurso sobre el discurso.
No es tautológico.
Es el sencillo deseo de representar el subtexto.
Como si ellos fueran notas
o pequeños poemas asociados con las imágenes
que eliminan el sonido en favor de la música
y también nos deja largos silencios.
Usó mi piso.
Ahí vemos otro plano de continuidad falso.
Tuvimos que irnos deprisa.
Dejarle sin sentido. Taller.
Regresamos, empezamos de nuevo y volvemos a las mismas secuencias
que nos dan la sensación de irregularidad y deconstrucción.
Y aun así no es del todo deconstructivo.
Es una forma de mostrar que el tiempo no transcurre linealmente.
Por supuesto, las elipsis son notables.
- Pon un tigre en el motor. - No vendemos tigres.
Pues llénalo y no digas nada.
No debemos olvidar que también es una comedia.
Por un lado hay escenas siniestras
y por otro muy alegres.
El personaje de Ferdinand en relación con Les Pieds Nickelés
es alguien siniestro
y que también tiene una faceta muy cómica.
Vemos continuamente alusiones a los anuncios.
Mira el agua y el aceite, amigo.
Nada parece realista.
Parecen dibujos animados.
- Mierda, hay otro. - Súbete al coche.
Para ella, son como el Gordo y el Flaco.
- No, señor. - ¿No queréis trabajar para ganarlo?
- No, señor, no queremos. - ¿Cómo pagaréis la gasolina?
De nuevo vemos una total falta de realismo,
pero un gran efecto cómico.
¡ Llamaré a la policía!
- Total. - Era una película de aventuras.
- Una diadema de sangre. - Total.
- "Suave es la noche". - Una novela romántica.
- "Suave es la noche".
Encontraremos a mi hermano.
Es casi un recordatorio de que Godard quería moverse
entre las viñetas y la literatura,
entre los juegos y las emociones.
En Angola, en el Congo.
Volvemos a una secuencia que ya hemos visto al revés.
¿Adónde vamos?
Dijimos que iríamos a Niza. Y luego, quizá, a ltalia.
Con 1 2.000 francos no llegaremos a Niza. Será mejor abandonar el coche.
- ¿Has matado a alguien, Pierrot? - Me llamo Ferdinand.
¿Por qué lo preguntas?
Porque no te gustará.
Me pregunto qué le contaría a la policía.
- Quizá aún no la hayan interrogado. - Ya te gustaría.
Te habrá dejado fatal.
Tiene razón. Lo lamento por ella.
¿Lo lamentas? Los hombres como tú siempre están lamentándose.
Y siempre demasiado tarde.
Eso, "demasiado tarde".
También es una frase importante en la película
como si llegara muy tarde para hacer el cine que le gusta
y demasiado pronto para su época.
Un chiste popular dice que es demasiado tarde para esperar a Godot,
pero demasiado pronto para esperar a Godard.
Veo a una mujer enamorada del hombre que va a tirarse por un precipicio.
Pues besémonos.
- El día siguiente. - Volvimos a coger el coche.
Llegamos a un pueblo pequeño.
Aquí las elipsis las determina este diálogo literario doble.
Piden algo y se preguntan cómo van a pagarlo.
- La policía los busca. - La gente los mira con desconfianza.
- La policía... - La gente...
La gente los mira con desconfianza.
Con un énfasis en el sonido.
Nacido el 25 de enero de 1 936 en Santo Domingo.
Me fui tras la invasión americana. Vine a Francia...
Ese es Lászlo Szabó, un actor y realizador amigo de Godard
que interpreta un pequeño papel.
Viviane Blassel, nacida el 21 de marzo de 1 943 en Marsella.
Tengo 22 años. Trabajo en Cosméticos en unos grandes almacenes de Auxerre.
Eté André, nacido el 25 de mayo de 1 903 en Marbouie, Eure-et-Loir.
62 años.
Vemos una de las pocas personas contratadas en el rodaje in situ.
Es otro modo de actuar libremente, pues nada está decidido de antemano:
los collages y las secuencias extra surgieron con naturalidad.
...quien vio a su doble en la calle y fue tras él...
Percibimos la creciente y flagrante presencia del color en este momento.
Los fondos son azules, rojos y amarillos
y los planos están más definidos.
...Vivien, quien había muerto luchando contra 30.000 sarracenos.
Sangró por mil heridas y luchó solo, pues había jurado no rendirse.
La falta de sonido en directo y que no oigamos la historia de Karina
crea una sublimación temporal.
Ferdinand les contó la historia de Guynemer...
Existe una sublimación doble porque es el otro el que habla.
...y de cómo los amantes ansían el cálido aire nocturno.
Habló de los hombres, las estaciones y los encuentros inesperados,
pero les dijo que no le preguntaran qué iba primero,
si las palabras o los hechos, ni qué pasaba luego.
El tema de la películas, las palabras y las cosas
se define poco a poco
mientras el diario de Ferdinand empieza a ocupar la pantalla.
Godard es como Filochard,
el más ingenuo de Les Pieds Nickelés.
Fingiremos que hemos tenido un accidente.
"Fingiremos haber tenido un accidente".
Vemos una escena precursora de su película Week End,
que trata del coche, los accidentes y las escapadas fuera de París.
Me llamo Ferdinand.
Solo tenemos que quemar el coche. Creerán que nos hemos calcinado.
- ¡ Fuego, sangre y guerra! - No ha sido idea mía.
Acerca más el coche. Tiene que parecer real. No es una película.
"No es una película", pero sí que lo es.
No es una película porque lo comparan con eso.
Hay voces incorpóreas y un set
y cuando no se ajusta a las reglas del cine
se convierte en nada y esa nada no da problemas.
- Es de la marca que mató a Kennedy. - ¿No sabías que le maté yo?
- Apártate. - Espera un momento.
- Está quemándose bien. - Sí.
¿Sabes qué había en la maleta? Dólares. El dinero del piso.
- Te lo has callado a propósito. - Sí.
Piensa en lo que podríamos haber hecho con el dinero.
Ferdinand es la viva imagen del romanticismo.
Es la ley del género, la ley de la película.
Asume el papel del personaje abatido
mientras que ella es la mujer fatal de los thrillers.
En cierto sentido es una mujer maligna.
Buena y mala a la vez.
Hemos visto que para las transiciones de un plano a otro
Godard no se complica enlazándolos.
Confía en el entendimiento diegético del espectador
que sabe que si el coche está ardiendo es porque tiene gasolina.
No hay que explicarlo. Hoy en día las películas lo explican todo.
Toman al público por idiota y no les deja discurrir nada.
Aquí el público tiene que discurrirlo
desde una perspectiva estética.
Este plano nos recuerda a las películas de John Ford.
Estoy pensando en Corazones indomables.
No sucede nada,
pero el encuadre recrea el ambiente
y el sentimiento.
Lo mismo pasa con este plano, el cual es poético...
...y el cual no se sitúa en la tradición realista.
Lo extraño es que el realismo está presente constantemente.
No hay motivos para que crucen el río a pie,
pero a la vez tiene los pantalones empapados
y lleva el libro bajo el brazo. Lo importante son las imágenes.
Es como el inicio del viaje de dos niños.
Dos niños que se van al sur, que se pierden en el campo
y también en la naturaleza.
Empieza a dejar atrás la rigidez
del collage, al menos en cuanto al encuadre se refiere,
la imagen y los colores. Los vemos más vivos.
El amor y la naturaleza están presentes.
La belleza natural y las referencias a Robinson Crusoe entran en juego:
la aventura.
El sur, el sol.
También nos recuerda al campo que Renoir filmó tan bien.
Renoir es otra referencia constante en toda la película.
En cuanto a referencias pictóricas, pronto veremos los guiños a Van Gogh,
Matisse y Picasso.
- Como sombras. - Como espejos.
Vi la cafetería en la que Van Gogh decidió cortarse la oreja.
- Mentiroso. ¿Qué has visto? - Vi...
Tenemos la sensación de que Total es quien financia la película.
No es así, sino que es una broma de Godard,
una forma de decir que quiere hacer una película total.
"...llegaron al desierto de Bayuda,
el cual tenían que cruzar para llegar a Khartoum.
'No hay mucha sombra', refunfuñaron al aventurarse bajo el sol abrasador.
'Estaríamos mejor a la sombra de un vaso de cerveza"'.
Decídete o haré autostop sola.
Los personajes no están limitados por un guión demasiado rígido.
Cambian de ropa y de aspecto
sin necesidad de explicarlo ni de mostrar cierto realismo.
Eso no tiene relevancia. Son personas que pasan por ahí.
Engráselo.
¿Dónde están los lavabos?
Vamos, Mimi.
Chaval, ¿te gustaría tener un coche así?
Pues nunca lo tendrás.
Parece que estas escenas que se alargan y no tienen sentido
que no se eliminaron para mejorar la fluidez y funcionalidad de la película
son escenas muy visuales. La presencia del coche norteamericano
es otra prueba más.
¡ Marianne, la chaqueta!
Chaval, ¿te gustaría ganar 1 0.000 francos?
Aquí, para distanciarse del realismo,
prescinde del suspense.
Otro director habría rodado una escena trepidante.
La habría exagerado, mostrando al dueño queriendo recuperar el coche.
Pero ese no es el tema de la película.
Al prescindir del suspense, reduce el dramatismo
y transporta la película a otro género cinematográfico:
el género de aventuras o infantil.
Tira la ropa mientras doy la vuelta.
¡Oye, mi cómic no!
Esta es otra escena que argumentalmente no tiene ninguna función,
pero que vemos acompañada de una música alegre
que podríamos oír en una película de Tati.
Es una escena visual, una escena de felicidad y naturaleza.
Una transición.
- ¿Y bien? - No mucho.
La han interrogado. Ha dicho que nos vio desnudos en mi cama.
¿Ves? Y la mentirosa soy yo.
- ¿Algo más? - Estás muy interesado por tu mujer.
No pasó nada. No lo entiendo. Se ha vuelto loco.
Cuando dejas a una mujer, dice que te has vuelto loco.
Estas escenas nos muestran extractos del principio.
Es verdad.
Además, no sé por qué, pero empiezo a oler la muerte.
No sirven para explicarnos nada.
Solo valen para crear un ambiente, un color diferente
y para mejorar este ambiente soleado.
La sensación de aventura, el verano, el sur.
Ya tenemos una gran sensación de libertad
que nos proporciona el paisaje
y el coche descapotable, como si el aire y el ambiente lo hubieran inundado.
Luego iremos a un hotel de lujo y nos divertiremos.
Ella solo quiere divertirse.
Mira al público, lo cual en teoría no está permitido en el cine,
pero que Godard hace porque está prohibido prohibir
como la gente diría años después.
He decidido no volver a enamorarme jamás.
- Me parece asqueroso. - No digas eso.
Los silencios que vemos sirven de pausas
y nos indican planos de continuidad falsos.
Es un modo de acompañar al público
para que entienda la creación cinematográfica.
Una forma de no ser natural
ni realista,
sino de hacer entender al público que esto es una historia.
Una historia donde los motivos son viables.
- Capítulo ocho. - Viaje al infierno.
Hay que reinventar el amor.
Primera cita y referencia a Rimbaud...
Los siglos se pierden en la distancia como tormentas.
...que es como acaba la película.
...y único sueño.
La referencia a Rimbaud es clara,
ya que emplaza la narración en el ámbito de la poesía...
...la cual se contrapone al clasicismo.
¿Adónde vamos?
A la isla misteriosa.
- ¿Para qué? - Para nada. Solo a existir.
- Eso no será muy divertido. - Así es la vida.
Por supuesto, no vamos a reconocer todas las referencias literarias,
pero son la esencia de la película
como si esta narración fuese originalmente un texto.
Podemos considerar la película como el primer texto hecho con imágenes.
Es una idea extraña, pero es lo que creo...
...que Godard quería hacer.
Siempre quiso escribir
y logró crear un libro excelente.
Qué bien se ve la Luna.
- No veo nada especial. - Yo sí. Veo a un hombre.
Quizá sea Leonov o ese norteamericano, White.
Sí, yo también lo veo.
Pero no es ni el ruso ni el sobrino del Tío Sam.
Te diré quién es.
Es el único habitante de la Luna. ¿Y sabes qué está haciendo?
- Marchándose a toda prisa. - ¿Por qué?
Mira.
Porque se ha cansado. Se alegró al ver llegar a Leonov.
¡ Por fin podía hablar con alguien! Llevaba solo toda una eternidad.
Pero Leonov intentó lavarle el cerebro con las obras completas de Lenin.
Así que cuando White alunizó, se refugió en su campamento.
Pero apenas había saludado cuando White le vertió una Coca-Cola encima
y esperó que le diera las gracias.
Así que está harto. Los dejará peleándose y se marchará.
- ¿Adónde irá? - Vendrá aquí.
Porque cree que eres preciosa. Te admira.
Tus piernas y tus pechos me parecen muy conmovedores.
Bésame.
No he querido decir nada en esta escena de amor.
Al contrario que los demás, Godard no nos lo enseña.
Hace una paralelismo con la Luna,
de la cual se hablaba mucho por entonces.
Los astronautas norteamericanos pronto llegarían a la Luna.
La poesía queda relegada.
Recuerdo un artículo de la época
que decía que la poesía moriría al pisar la Luna.
Godard estaba pensando en eso.
Vemos el loro. ¿Por qué un loro?
Nos recuerda a Long John Silver de La isla del tesoro,
quien siempre lleva a su loro sobre el hombro.
Y Ferdinand empieza a escribir.
Aquí vemos sus primeras palabras.
Nunca supe si era la letra de Godard o la de Belmondo.
La literatura empieza a tomar forma en el argumento
seguida de esta referencia a Stevenson.
El arco nos recuerda al noble salvaje.
Por otro lado, están en una isla
en la que buscan un tesoro.
lncluso la escritura está fragmentada.
A partir de aquí se suceden secuencias que no están necesariamente conectadas,
pero que nos dan la sensación de felicidad e interrogatorio.
Como si la oscuridad ya hubiera eclipsado la felicidad,
como si la luz se convirtiera en oscuridad.
No debemos olvidar que el público sabe
que el argumento trata sobre un crimen oscuro.
Empezamos a ver cada vez más que escribe en rojo.
- ¿Has traído los libros? - No, pero he encontrado esto.
- El autor tiene tu nombre. - Ferdinand.
¿Le conoces?
"Soy fuego y luz. Soy un milagro.
Ya no puedo oír. Me levanto.
Vuelo por el aire.
Es demasiado.
He visto la felicidad ante mí.
Una emoción sobrenatural.
Y ahora... No sé nada.
Extiendo la mano...".
Obviamente esa cita es de Céline, de uno de sus libros más desventurados.
Godard se centra en la referencia que también es una contrarreferencia.
"...el pelo de mi querida hada, de mi amada maravilla,
Virginia".
Guignol's Band. ¿Vienes?
Guignol's Band.
"¡ La felicidad perfecta!".
Las secuencias empiezan a estar coreografiadas...
...y los movimientos de cámara están muy definidos,
pero sin ningún efecto.
El personaje desaparece y reaparece...
El encuadre es suficiente...
...con el ambiente creado por los planos sin cortes.
No son planos sin cortes, pero nos dan esa impresión.
"Me prometió la China, el Tíbet, Sr. Sosthène.
Las lslas de la Sonda y plantas mágicas y bellas".
¿Dónde están todos esos sitios?
"Cham-cham-cham... ratatam... Sabía que estaba mintiendo".
- ¿Qué día es? - Viernes.
- ¿Nunca me dejarás? - Claro que no.
Ese "Claro que no" suena a falso
acompañado por la mirada de Karina
mientras invita al público a ser testigo de su mentira.
Sí, seguro.
Quizá sea la secuencia que muestra
que Godard estaba muy dolido. Que ya se habían separado.
JUEVES: POESÍA, EL PERDEDOR GANA.
¿Qué puedo hacer? No sé qué hacer.
Esta es una de las escenas más famosas de la película.
Oímos ese leitmotiv monótono.
Creo que hay que interpretarlo de forma literal.
Silencio. lntento escribir.
"Esta es la cuestión. Me esperas, pero no estoy ahí.
Entro en la habitación...".
Godard nos confiesa que no sabe qué hacer con la historia.
No sabe qué hacer con este amor y esta situación.
"Esta es la cuestión: mostrarte, viva, pensando en mí,
y verme por eso mismo, vivo".
Subrayaré esto.
Se burla de la capacidad de un libro
y de la capacidad de las palabras
para enfrentarse a la narración cinematográfica,
haciendo que no tenga interés.
Porque me hablas con palabras y yo te miro con sentimientos.
Es imposible hablar contigo.
Nunca tienes ideas, solo sentimientos.
Eso no es cierto. Los sentimientos contienen ideas.
Aquí Godard se autocritica
porque siempre le juzgaron por tener demasiadas ideas sobre el cine.
Aunque esas ideas expresen emociones, también producen sentimientos.
Los cielos azules, el sonido de la música...
No sé. Todo. ¿Y tú?
La ambición...
La esperanza...
El movimiento, los accidentes.
¿Qué más? No lo sé. Todo.
También juega con el potencial de la narración interna.
El director no olvida su capacidad,
pues concluye la secuencia igual que la había empezado
para cerrar el círculo
y darle un aspecto más global a esta secuencia de la película.
No sé qué hacer.
DOMlNGO: ELLA ABRlÓ EL... ENTONCES...
Los tachones son indicativos.
Godard tachaba cosas al rodar la película.
En este caso son palabras tachadas fuera del encuadre.
- ¿Cómo está el viejo? - Va tirando.
Tengo una idea para una novela.
¡ Michel Simon!
...sino la vida en sí misma.
Todo lo que sucede entre la gente: el espacio, los sonidos y los colores.
Podría ser posible.
Joyce intentó hacerlo,
pero yo debería poder hacerlo mejor que él.
Aquí tienes tus libros.
Es una declaración cómica,
pues Belmondo la hace como si fuera Michel Simon.
Pero cita a Joyce, así que es muy interesante
porque nos anuncia lo que iba a hacer después.
De hecho no filma cosas,
sino estos vínculos raros y continuos,
ya sean estéticos o éticos, que existen entre los hechos.
Por eso sus películas se desmoronan poco a poco.
- ¿Qué te pasa, Marianne? - ¡Ya estoy harta!
Estoy harta del mar, el sol, la arena y las conservas... ¡ De todo!
Estoy harta de llevar el mismo vestido. Quiero marcharme.
Quiero vivir una vida plena.
- ¿Qué quieres que haga? - No lo sé. Me marcharé.
He tirado el resto del dinero.
- ¿Adónde? - Al mar, tonto.
Mira.
Estás loca, Marianne.
Si vamos a irnos, necesitaremos dinero.
Hay muchos turistas. Podemos robarles.
- Vamos, Pierrot. - Me llamo Ferdinand.
Pierrot el Loco es el nombre de un delincuente famoso
que se metió en política y se ganó muchas antipatías.
Eso explica por qué a Ferdinand no le gusta que le llamen Pierrot.
Aunque el apelativo "Pierrot el Loco" no se oye hasta el final.
Aquí vemos un intento de retomar la narración clásica.
Curiosamente, hablan de dinero,
de la posibilidad de crear un futuro juntos...
Si encontramos a Fred y nos da algo de dinero, ¿podemos ir a Miami?
- En el fondo, eres un cobarde. - No.
"El coraje consiste en quedarse en casa, cerca de la naturaleza,
que es ajena a nuestras desgracias".
Deprisa, el barco de los turistas está a punto de zarpar.
Espera, tengo una idea.
Dame tu lápiz de labios.
Al pensar que esto se rodó hace 35 años, es increíble que veamos una secuencia
de alguien sentado escribiendo cosas que no son cinematográficas.
No vemos qué escribe, pero nos lo dice.
Para un director corriente sería una pérdida de tiempo e imágenes.
En plan: ¿qué está pasando?
Lo que pasa es la vida en sí misma.
- Deprisa, Paul. - Cállate, Virginie.
La grandeza de la naturaleza siempre está presente
con planos que nos recuerdan a Muerte en los pantanos de Nicholas Ray.
Godard cita a Nicholas Ray al principio de la película
al hablar de Johnny Guitar.
Y los personajes desaparecen en el fondo de la pantalla.
Porque lo que importa son puntos de referencia que cambian.
PARA GANAR DlNERO, RETRATAMOS A LOS TURlSTAS.
ESCLAVOS MODERNOS
¿Qué haces ahí?
Una secuencia teatral
sobre la guerra de Vietnam.
Es como teatro callejero.
Nos recuerda al Festival de teatro "Off" de Aviñón.
Hagamos una obra de teatro. Quizá nos den algunos dólares.
Es una forma de emplazar la película...
...y relacionarla con el interés de la época en Vietnam...
No es necesario rodar una secuencia espectacular.
De nuevo, se basa en el estilo de un collage emocional.
Obviamente, Belmondo está deslumbrante
porque cuando tenía que hacer payasadas, estaba en su elemento.
EL SOBRlNO DEL TÍO SAM CONTRA LA SOBRlNA DEL TÍO HO.
En diez minutos, con nada, hace el mismo daño...
...si lo piensas, que en Apocalypse Now.
Es obvio que Godard no usa los mismos métodos,
pero plasma la misma ideología
y causa el mismo efecto psicológico.
Es puñeteramente bueno. Es genial. Es puñeteramente...
- Algo de dinero para los actores. - Eso me ha levantado el ánimo.
No te preocupes, Pierrot.
¿Qué estáis haciendo ahí?
De nuevo vemos que se niega a dramatizar la persecución.
Pasamos a otra secuencia
como lo haría un escritor y no un director de cine.
Pasamos a otro capítulo.
- Esperanza. - Sí, hazlo.
- El recuerdo de cosas pasadas. - Me dijeron que había una discoteca.
Me voy a bailar. ¿Qué más da si nos matan?
Esto nos recuerda a las pruebas de reparto de los actores.
En vez de asociarlo a la trama,
el personaje informa directamente al público
de la continuación de la historia. Aquí se evita el uso de imágenes...
...y lo explica para la comprensión del público
de una forma violenta.
Pero él nunca lo entenderá.
Vivir.
Esta es la segunda escena de comedia musical
rodada de forma extraordinaria.
Vemos que cuando Godard hace lo mismo que otros directores...
Sabemos que las coreografías y las canciones son difíciles de hacer.
Nos da una lección...
...en ingenio y alegría.
Demuestra que no tiene nada que envidiarle a Cukor o Stanley Donen.
Básicamente lo hace de una forma algo distinta.
Os dejaré escucharlo, ya que es una maravilla...
La continuidad truncada de la música no importa.
Mira mi corta línea del destino
Mira mi pequeño destino
Diminuto en la palma de mi mano
Mi línea del destino Mi línea del destino
Dime, cariño, ¿qué te parece?
¿Qué me parece? ¿Acaso importa?
No te muevas y dame la mano
- La línea de tu cintura - Mi línea del destino
Es como un pájaro de la mañana
- La línea de tu cintura - Mi línea del destino
El pájaro frívolo Determina nuestras vidas
Es curioso si pensamos en la sencillez.
Es un término que suele asociarse con la pereza
y aun así la sencillez puede ser la base de un estilo estético.
La forma en que no pule los planos de continuidad
con cambios de secuencia rápidos nos da la sensación de sencillez
y sobre todo de libertad.
Pende de un hilo. Esta idea de libertad también da
la impresión de fracaso o imperfección.
Pero no es el caso. Con la gran fotografía de Coutard...
...vemos planos de travelling y panorámicos truncados
y estas interrupciones repentinas.
Quizá esté soñando despierto.
Me hace pensar en música.
Su cara...
Hemos llegado a la época de los hombres dobles.
Ya no necesitamos espejos para hablar solos.
Cuando Marianne dice: "Es un buen día", ¿en qué está pensando?
Solo tengo una imagen de ella diciendo: "Es un buen día".
Nada más.
Hace lo mismo sistemáticamente.
Cuando tiene algo importante que decir,
aquí habla de la esquizofrenia,
los dos protagonistas son el mismo personaje: él.
Cada vez que hay un monólogo complicado,
alguien tiene que escuchar y sacar conclusiones.
No hace payasadas,
pues el personaje se queda inmóvil en un plano estático.
El público no se despista con nada que le distraiga
ni nada que suceda alrededor. Va directamente al grano.
Es una lección que deberían aprender muchos directores,
la lección que Godard aprendió del cine norteamericano.
Cuando se dice algo importante, nada debe distraer nuestra atención.
El cine es un arte que desentraña. No puedes dar marcha atrás.
La información dada,
psicológica, estética y diegéticamente,
tiene que ser perceptible.
Tiene que entenderse.
Me da igual.
- ¡ No empecemos de nuevo! - Te dije que me dejaras en paz.
Desde una perspectiva cinematográfica, también podemos observar
que el encuadre es muy convencional.
Son los personajes los que se mueven dentro del plano.
Se niega a usar los contraplanos de montaje
que pasan de un personaje a otro para ver su reacciones.
Da igual que el personaje le dé la espalda a la cámara.
No pasa nada porque es el mismo personaje dividido en dos.
Vemos la cara de Marianne y también la de Ferdinand.
Por ejemplo, salir cortado en el plano
sería considerado de mal montaje por un director tradicional.
Marianne está en el centro del plano
y vemos que a la izquierda del plano
está parte de la cara de Belmondo,
la cual forma parte de la cara de Marianne.
Además, no se centra en mostrar imágenes puramente bellas.
La imagen se oscurecerá al pasar bajo el puente
el tiempo que tarden en pasar porque eso es real.
Da la sensación de que las secuencias se ruedan sistemáticamente
aunque no sean importantes para la historia.
Eso oculta los momentos cruciales de la historia del crimen,
la cual sigue siendo un misterio.
Empezamos a interesarnos en la transición
que ya había empezado con el monólogo de Michel Simon.
No debemos rodar las cosas, sino lo que está entre ellas.
- El mundo es un pañuelo, ¿verdad? - ¿Qué quieres?
- Vuelvo dentro de cinco minutos. - ¿Le doy una paliza?
No, me inventaré algo para deshacerme de él.
- Debo encontrar a Fred, Pierrot. - Me llamo Ferdinand. Vale.
Vale, mambo.
Este es un plano complicado en el que seguimos a los personajes,
los dejamos y luego vemos una transición.
Vemos a otra chica marcharse, pero es una pista falsa.
Empezar con un personaje y acabar con el otro
es una forma elegante de decir que los personajes se distancian.
Aquí vemos una escena típica de Godard. Muy de los años 60.
Así, cuando haya acabado una, tendré la otra.
¿No te acuerdas de mí?
El año pasado dormiste en mi casa de Fontainebleau.
Te dejé 1 00.000 francos.
- Te acostaste con mi esposa. - Es verdad.
- ¿Ahora vives en el sur? - Sí.
- ¿Cómo va todo? - Bien. Hasta luego.
Hay una referencia intencionada
a Una mujer es una mujer.
Godard se toma mucha libertad para hacer esta autorreferencia
que es para sus fans acérrimos, una floritura estilística.
Cuando sabes un buen chiste, se lo cuentas a todos.
Están completamente locos. Por supuesto que no bromeo.
Ahora pasamos a la explicación del crimen y del tráfico de armas.
Ocupa un segundo plano y no entendemos nada.
Los titulares del periódico sugieren
que podrían contar algo dramático.
El rojo es muy dominante.
Nos sugiere sangre.
Vemos las cajas de las armas, pero no se nos explica nada.
Gira todo en torno a los temas.
El público ve que lo importante es la historia de amor
y que el resto no es una historia, sino un mero telón de fondo.
...y lo prenderemos.
Sale de la discoteca "Marquise",
una clara referencia a La marquise sortit á cinq heures.
Este plano parece que lo rodó un director aficionado
con un teleobjetivo fastidiándolo un poco.
Godard hace esto a propósito con una intención.
El dramatismo aparece indirectamente.
Vemos a los protagonistas y las armas
como desvinculados de su objetivo.
Pero por supuesto, no vemos nada.
Todo lo que se explica en el cine moderno
aquí brilla por su ausencia.
Solo tenemos una impresión,
la cual es más perturbadora.
Es una lección que Hitchcock podría haberle enseñado.
La violencia vuelve a representarse teatralmente en escenas cortas.
Con la llegada de la violencia en esta escena,
vemos cómo Godard la distorsiona.
Rojo... y más rojo.
Le da mucha importancia a la distribución de objetos y colores,
la cual casi es semántica.
Una muerte gloriosa y noble para un enano.
Ese es Hans Meyer, quien suele interpretar a oficiales nazis...
...o a agentes de la ClA.
Aquí interpreta al malo, lo cual siempre hace muy bien.
Es mucho más alto que Belmondo.
- ¿Qué haces aquí? - He oído un ruido. Vivo debajo.
Este plano es muy visual. Vemos el mar al fondo,
el cual es el tema central de la segunda parte de la película.
Esta secuencia violenta se representará con gestos.
La impresión de violencia se muestra de forma teatral, pero no se ve,
lo cual me parece más aterrador.
Usaremos tu truco.
La violencia mezclada con Picasso tiene un toque de humor,
pues era un pintor deconstructivo y violento.
Se acabó. Llevadle al baño.
El efecto dramático y visual
mezclado con la acción se elimina sistemáticamente, desaparece...
...en favor de una historia que no sabemos de qué va.
Presiónalo sobre su cara. Con el agua, no pasará el aire.
Te simplificaré la vida...
Después de la guerra de Argelia se habló mucho sobre la tortura
igual que hoy en día, lo que demuestra que el filme aún despierta interés.
Esto es una versión cómica de la tortura.
Aunque curiosamente, es una imagen muy impactante.
Aterradora.
Como decía...
No me interesas, pero necesito cogerla a ella.
Dime dónde puedo encontrarla a ella y el dinero.
Es tu última oportunidad. Dínoslo o te mataremos.
Esta escena podría ser cómica, pero ya no lo es
porque da pie a una traición que no se materializa.
La película empieza a tomar un enfoque ético.
- La discoteca Marquise. - O es verdad o mentira.
Parece tan estúpido que no creo que mienta. lremos a comprobarlo.
La discoteca "Marquise".
La escena es un plano sin cortes.
Es tan comedida como el estado mental del personaje.
La traición también dice mucho
sobre el estado mental de Godard en lo que respecta al amor,
incluyendo el intento de suicidio
que es una escena genial en la que no se escatiman detalles.
No quiero ver sangre.
Unas cinco de la tarde de lo más horrible.
Al contrario de lo que podría hacerse con esta escena, no vemos...
Apenas vemos el tren y los raíles.
Hay hierba alrededor. Los raíles parecen en desuso.
No parece que haya peligro a la vista.
Oímos una frase estupenda: "Unas cinco de la tarde de lo más horrible".
Pero se elimina el realismo y el suspense.
El sonido vuelve poco a poco.
No parece real. Parece falso.
Aquí vemos una sorpresa.
Belmondo aparece en el plano para demostrar que es real.
Ferdinand va a la estación de...
- Toulon. - Se aloja en...
Hay grandes elipsis. No sabemos cuánto tiempo ha pasado.
La voz en off proporciona la información para que el público siga la historia.
La presencia de Marianne nos indica que sigue buscándola.
Aún escribe su diario.
Pues las palabras tienen un extraño poder para iluminar la oscuridad...
Ahí está Rimbaud de nuevo.
El lenguaje suele retener solo lo que es puro.
Las palabras empiezan a dividirse como los créditos.
Su significado está vacío y cambian.
Esta secuencia es típica de Godard.
Al mismo tiempo, es muy realista.
Vemos la verdad del documental
e imágenes de un cine.
Godard manifiesta a propósito que está aburrido del cine.
Prefiere la lectura.
Jean-Pierre Léaud sale parcialmente en el plano
como una referencia tardía a la aparición de la Nouvelle vague.
A veces deja el libro para mirar vagamente la pantalla
como si este noticiero, este cine naturalista,
este docudrama...
Esta es otra autorreferencia...
...como si ciertos fragmentos del cine
aún le interesasen y le distraen de su lectura.
Soy la princesa Aïcha Abadie y a pesar de mi apariencia frágil...
Aquí vemos otros collage de imágenes
y un gag visual con este gran trozo de queso.
Y el diálogo de la princesa libanesa, a quien debió de encontrar in situ.
No dice nada importante con respecto al argumento.
Solo sirve para crear un collage.
Luego vemos otro con Raymond Devos,
el cual es más relevante a la historia.
Mientras que aquí solo nos da una idea
de cómo puede ser el puerto de Toulon...
...con esta escena disparatada.
Soy el blanco de las ametralladoras, las cuales nunca me dan,
sin duda, porque Alá me protege.
Para casarme con el emir Abadie, me convertí al islam.
He volado dos veces a Beirut en el avión privado de mi marido.
Y el médico brujo de los Atlas.
Acabamos de ver veíamos imágenes de un noticiero,
y aquí Godard hace su propio reportaje
que coloca justo después, creando un efecto de contrapeso.
Ferdinand, ayúdame.
Al final vemos que forma parte de la historia.
Se dice vagamente que Ferdinand ha encontrado trabajo.
- Levamos anclas dentro de una hora. - Sí, princesa.
Alexis, nos vamos a la ciudad.
¡ Pierrot!
Es una forma de mostrar la elipsis temporal.
Ha pasado mucho tiempo, pero no importa.
Es su segundo encuentro. No es tan claro como el primero.
Se separan para luego volver a juntarse.
- ¿Qué estás haciendo aquí? - Soy feliz.
Por fin te he encontrado.
- ¿Dónde vives ahora? - Contigo, idiota.
Me iré a vivir contigo. Te he buscado por todas partes.
- ¿Por qué no me esperaste? - Quería hacerlo.
Conseguí escaparme antes de que llegaran.
Fui corriendo a la discoteca para avisarte de que no fueras,
pero no te encontré.
Aquí también destaca la limitación. En vez de contar la historia
prefiere centrarse en la belleza de su cara.
Estas miradas son importantes para la historia.
Pero tenía miedo de volver a la costa.
Perturba el desarrollo del género.
Lo interesante del argumento es su segundo encuentro.
...el bar Las Vegas de Toulon.
- ¿Cómo averiguaste que estaba aquí? - De casualidad.
Es verdad, lo sabes.
Siempre vemos la misma vista frontal.
¿Por qué nunca creerás que te quiero? Te quiero a mi manera.
Sí, es verdad.
Te lo demostraré.
Mira. Ayer fui a la playa y recogí tu diario.
Gracias.
Mira la última página. Compuse un poema sobre ti.
Tras la narración, pasamos a la poesía.
"Tierno y cruel
Real y surrealista
Aterrador...".
Según recuerdo, esto es lo que se veía en el tráiler.
Resume la película...
"...Ordinario y extraordinario Tan apuesto como cualquier...".
...y lo hace de una forma poética que no es muy obvia.
Si crees que decir eso te pega...
- Dios también puede... - No hables así.
¡ Escúchala! Nos buscan por asesinato. ¿Sabes lo que es eso?
Claro que sí. ¿Y qué? ¿Te da miedo?
Aún vemos el rechazo sistemático a usar los contraplanos.
Los personajes hablan porque están hablando,
no porque se estén mirando.
Nuestra relación es igual al azul del cielo.
No te entiendo.
Aquí revelan el tema de la película.
Cuando te toco la rodilla...
Es la segunda declaración de amor después de la de la playa.
En su lugar, voy a seguirte de vuelta a nuestro cuento de sonido y furia.
Faulkner.
Vamos, Fred nos espera.
Vale, olvídalo. Vamos.
La tercera parte empieza con esta música dramática.
Es como un ensayo de un estudiante,
con una introducción y un desarrollo, que fue su época de felicidad.
Como si el desarrollo, el centro de la historia
no tuviera argumento y solo tratara del amor.
Llegamos al tercer acto de la película
que es la parte sombría de la historia.
La parte sombría de la historia vuelve a cobrar importancia
incluso bajo el sol.
Godard nubla todo sistemáticamente. El sonido se oye a distancia.
Las palabras no son totalmente comprensibles.
Todo trata del movimiento.
Siempre con el uso de planos de seguimiento o panorámicos,
los personajes se mueven dentro de los planos.
- Pépé le Moko. - ¿Quién es?
No sabes nada de nada.
- ¿Tú sabes quién eres? - Un hombre sexual.
Vemos una regla que se hizo común en el cine
desde que la usara Welles: la fragmentación sistemática.
La división de la imagen en varias partes
para hacer que los elementos principales destaquen
o para crear un significado con la pérdida de lo real.
Aun así, aquí nos ofrece unos planos bastante generales.
Nos recuerda al Cinemascope y a Ford.
- ¿Tus padres aún viven? - Sí, y nunca se han separado.
Una vez casi se separaron.
Aquí notamos la preocupación de Godard con el sonido,
a pesar de que dijera que el cine mudo era el más auténtico.
Eso no significa que no deba preocuparse del sonido.
Debe tratarse como materia prima.
Como dijo lan Brandon, Godard esculpe el sonido.
El ruido del motor del barco
parece ocultar el decoro del diálogo.
Le da menos importancia a lo que se dice...
...y el énfasis recae en el motor,
que es el mecanismo de la historia, la huida.
Debemos tener en cuenta que...
...muchas de las técnicas de Godard se usan simbólicamente
o a modo de parábola.
No es algo que sea manifiesto.
Eso nos da una sensación de totalidad al argumento
y de precisión temática.
No hace ningún truco.
El cine solo puede trucar el tiempo.
Godard truca el tiempo magistralmente desde el principio
con el uso de elipsis, las cuales llevan mucho trabajo.
Aparecen en cualquier momento.
No desperdicia el tiempo relacionando las cosas
y a la vez no nos explica cosas importantes.
Nos movemos por el argumento con momentos como este,
los cuales no son necesarios para seguir el hilo.
Pero son diálogos que expresan
ideas y sentimientos
expresados de esta forma
-aquí mira de nuevo al público-
con esta expresión de ideas.
Para los que recuerden la época,
Dirk Sanders se encargaba de la coreografía
de aquellos famosos programas de TV. Era un bailarín francoamericano.
- ¿Está dispuesto a hacerlo? - Hará lo que yo quiera.
Eso es una anécdota,
pero también contextualiza la película temporalmente.
Lo extraño de la película y no solo para mí...
El escritor François Weyergans dijo
que al vivir la película, la entendemos mejor.
Al reconocerla, nos convertimos en el realizador.
Quiere decir, según Weyergans: "Soy Godard. Yo hice esta película".
Eso crea una sensación de armonía.
La gente se reconoce en sus primeras películas
sentimental, intelectual y estéticamente
por el amor que todos sentimos por Anna Karina,
la eterna adolescente con rasgos clásicos,
tales que la gente dice: "Yo hice la película.
Podría haberla hecho hasta el punto de que así fue.
Porque la reconozco. La veo".
Un tipo rico como en Jack London.
- Contigo nada es sencillo. - Lo es todo.
Ahora pasamos a ver las escenas de acción...
...en una película que tiende a decir
que hay una historia de sonido y furia,
como ya se ha dicho antes.
Aunque es como las demás, ya que está muy fragmentada.
No está unida por una continuidad de significado.
Está llena de collages.
El tiempo desaparece. No sabemos quiénes son los protagonistas.
Se niega a mostrar la acción por el bien de esta.
Nos muestra cómo son las cosas, lo cual es aterrador
ya que tenemos la sensación de que la violencia y la muerte
son gráficas
y casi normales, corrientes. No se dramatizan.
Piensa en Cuba, Vietnam, Israel...
De nuevo una voz en off
que habla desde una perspectiva ideológica.
Quizá sea la única vez
en la que vemos algo relacionado con la historia.
- Te quiero. - Yo también.
A Godard le encantaban los coches. Suelen salir en sus películas.
Quizá parezca una perogrullada, pero no.
En las películas modernas, los coches son muy importantes.
Le gustan los coches, pero no los escoge.
Al principio vimos el icónico 404, no de la época,
y un coche norteamericano que hace alusión al potencial del cine de EE. UU.
El Rolls Royce sirve para mostrar
que la gente que hace el tráfico de armas es rica.
Pero estos coches se eligieron por razones estéticas,
por sus colores...
Estos objetos son como juguetes
en el ámbito de los juegos.
No nos fijamos mucho en ellos.
Capítulo siguiente: esperanza, amargura.
Aquí se desenlaza el drama.
La música...
la cual Godard encasilla en el reino de la música clásica.
Se niega a hacer un collage musical.
No oímos mucho ruido,
ni música interna ni local, ni canciones ni otra cosa.
Simplemente es un elemento extra de dramatización.
- Me han visto. - ldiota.
- No lo entiendo. - Así, Fred parecerá inocente.
¿Por qué me estás traicionando?
- ¿Qué pasa? - Nada. Me haces sufrir.
Pierrot, merece la pena sufrir por 500.000 dólares.
Me llamo Ferdinand.
Oímos los ruidos de fondo de la bolera o del limpiador.
- Vuelve a besarme. - No delante de todos.
¿Por qué llevas los pantalones tan ceñidos?
Godard convierte a Ferdinand en el amante desventurado
y en un idiota y un protestón.
Nota que su fin está cerca y que Anna Karina va a dejarle.
- Es el título de esta novela. - Pobre idiota.
¡ Escucha!
- ¿Qué? - TWA.
Niza-Tahití. A las 14.45. Un vuelo. Solo tenemos que cogerlo.
- Obviamente, solo nosotros dos. - Sí, obviamente.
El rechazo al realismo también incluye
la falta de explicación de las cosas materiales.
Abandonan los coches.
El dinero no es un problema.
La posibilidad de dinero no es un tema en la historia.
...al viejo con una bala en la cabeza. ¿Sabías que tu hermano lo mató?
Estamos en el ámbito de la poesía.
No me importa marcharme, pero Fred nos localizará y se vengará.
- Una vez le vi vengarse de una chica. - Te protegeré.
Bien, pero debo ir sola o sospechará.
- Vale, preciosa. - Vale, guapo.
Con el silencio, el dramatismo reaparece
y nada parece encajar.
El significado de la historia lo expresan sus caras, no sus palabras.
Estás loco de verdad.
Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez...
...1 1 , 1 2, 1 3, 14, 1 5...
Aquí vemos otro ejercicio en 'literatura potencial'.
Es una forma de decir que en cine el tiempo es vital.
Se permite contar el tiempo...
...en continuidad.
Entra en el cuadre y luego desaparece.
No es algo muy ortodoxo.
Por una vez, vemos una continuidad visual truncada,
pero una continuidad real en relación con el sonido.
Cuenta 47, 48... por lo tanto dice que es capaz de hacerlo.
No es que se niegue a hacerlo porque no sepa cómo.
...71 , 72, 73, 74, 75, 76...
...78, 79, 79, 80, 81 , 82, 83, 84...
Las dos historias se mezclan mediante el sonido.
En vez de alternar las secuencias y las imágenes,
nos basta con que el sonido de una historia se oiga en esta.
Como siempre, en el campo podemos señalar
varios detalles curiosos. Ahí está Dios con su perro.
Ahora veremos la segunda escena complementaria.
Aquí sale Raymond Devos, la otra era la de la princesa,
quien hablará justo después de la traición al protagonista
cuando la historia de amor concluye bruscamente.
Con esta música no realista
entramos dentro de la cabeza del personaje.
- ¿Estás bien, amigo? - Es... es esa canción.
No te imaginas lo que significa para mí.
Es curioso que Godard contase con Raymond Devos en aquella época.
Es otra forma de decir que las palabras son lo que importa.
Era un cómico famoso por sus juegos de palabras.
De nuevo se rueda con un plano fijo.
El sketch de Raymond Devon es otra forma de decir
que las palabras existen y no necesitan plasmarse visualmente.
Basta con escucharlas, lo cual es una trivialidad, pero algo clave.
Nos imaginamos lo que habría hecho Orson Welles con esta escena.
La habría fragmentado, dividido.
Es intencionadamente insulsa, ya que el diálogo no tiene sentido.
Simplemente dice que... Lo que se evitó Godard
al separarse de Anna Karina. Aunque quizá no.
En cualquier caso, le cogí la mano. Le acaricié la palma por cambiar,
pues de lo contrario habría sido aburrido.
Le pregunté: "¿Me quieres?".
La secuencia acaba con diálogo en el que Devos dice que está loco.
Es una forma de repetir el diálogo de forma normal.
Por una vez, el personaje de Ferdinand es normal.
Muy normal comparado con el resto de la película.
Por supuesto, estos planos fijos largos
disgustaban mucho al público de la época.
El público quería ver más movimiento
o ver alguna señal de perplejidad en la cara de Belmondo,
aunque no se sorprende nada.
Le pregunté: "¿Me das la mano?".
Dijo: "Llevas diez minutos sujetándola".
Le dije: "Sí, es verdad", y añadí...
Diez años.
¡ Diez años! ¡ Diez años! ¡Ya no soporto esa canción!
¿La oyes? ¡Ya no la soporto! ¿La oyes?
No.
Sonaba por ahí. ¿No podías oírla?
No.
Dime... Sé sincero y dime que estoy loco.
Me gustaría oírte decir: "Estás loco". ¡ Dilo!
- Estás loco. - Eso está mejor.
Destaca la paleta de colores.
Godard no abandona la idea de que el cine es un arte visual.
Vemos una división de imágenes según los planos en colores intensos,
sobre todo porque el mar siempre tiende a aparecer igual.
¿lntentas decirme que la canción que oigo no existe?
¿La canción que me ha perseguido toda la vida?
¿Esa ternura? ¡Qué hombre más insensible!
¿Me oyes? ¡No has entendido nada!
Llegamos a la última secuencia, la cual es muy sombría
con una música que nos indica la presencia de la muerte y el dolor.
¿Me quieres?
Después de esto se convierte en un baile letal
en el que se elimina el patetismo
y donde los hechos se reducen a la mínima expresión.
Esto está lejos de llegar a ser el duelo final de un western.
No se hace de esa forma y todo está oculto.
Solo notamos una sensación de dolor.
La abracé y empezó a llorar.
Fue nuestro primer y único sueño.
Nos adentramos tímidamente en el reino de lo patológico.
No obstante le inculca una increíble sensación de ternura
a pesar de continuar con el chiste de Balzac.
Balzac 7502.
¿También has olvidado quién es Balzac?
Sí, esperaré.
Duele.
Te lo has buscado tú sola.
- Por favor, dame agua. - Te lo has buscado tú sola.
Lo siento, Pierrot.
Me llamo Ferdinand. Es demasiado tarde.
También es demasiado tarde para hacer películas como antes.
Con esta película doblan las campanas...
...por una época pasada del cine tradicional.
Una lección que no siempre entendida por directores posteriores, pero...
¿Diga?
Sí, esperaré.
lncluso en esta secuencia de desesperanza
los elementos visuales se tiñen de los tres colores primarios.
¿Está la Sra. Griffon?
Se pinta como un indio
en pie de guerra. También se pinta con el color del mar
con el que acaba la película mezclado con el color del cielo.
Azul y luego rojo.
Y amarillo.
Creo que grita ante la pereza.
Ante la pereza de aquellos que escriben libros y ruedan películas
o programas de televisión.
Lo que quería decir...
...o la razón...
Parece que Godard no estaba seguro de lo que iba a hacer en el futuro
ni de lo que harían los demás.
Quería decir algo, pero no lo dice.
¿Para qué?
lgual que Rimbaud, quien dejó de escribir
para vivir su vida de otro modo.
Amarillo y rojo.
Es raro ver un suicidio representado de esta forma:
sin patetismo
y rodado con cierta coreografía.
Menudo idiota soy. Mierda, mierda...
Ese es el único plano de continuidad,
a pesar de que la explosión no sea muy convincente.
Por supuesto, acabamos con las palabras de Rimbaud...
- Es nuestra otra vez. - ¿El qué?
- La eternidad. - Solo es el mar.
Y el sol.